彭荊風

一

上個世紀的六七十年代，西方小說作家由于在探索中不斷迷失方向，特別是對待生活的熱情衰退，作品的藝術(shù)質(zhì)量也就銳減，難以擁有從前那樣多的讀者。隨之而興旺的是那些真實地描寫了歷史或當代人物事件、被稱為“非虛構(gòu)文學”的紀實性作品，如美國作家威廉·夏伊勒的《第三帝國的興亡》幾乎是風行全世界，中文譯本在1979年第一次印刷就達37萬冊，以后又一版再版，高達50余萬冊，歐文·斯通寫梵高的傳記文學《對生活的渴求》，翻譯成了80種文字，銷出2500余萬冊。美國的“非虛構(gòu)文學”作家也猛增至三分之二，從而有了“小說快死亡了”之說。美國作家E·L·多克托羅就認為：“已經(jīng)不再有小說或虛構(gòu)文學，只有實實在在的敘事。”美國另一位作家馬庫斯·克萊因也認為：“第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來，美國的小說曾經(jīng)是虛無主義的，存在主義的，悲觀主義的和心理分析的。它退出社會所關(guān)注的事情，它是激進的又是保守的。在形式上，它是松散的傳奇體裁，好像又回到了混沌初開的神話時代。它在技巧上達到了相當精巧的地步，然而，這種技巧是頹廢主義的。它對自身的發(fā)揮純粹是反省的和試探性的。小說已經(jīng)死去了?！?/p>

我是不同意“小說已經(jīng)死了”這一論斷的。小說這一用故事、人物、情節(jié)、細節(jié)等，形象地表現(xiàn)生活的文學體裁，怎么會消亡呢?雖然從現(xiàn)在來看，馬庫斯·克萊因?qū)?zhàn)后美國小說的狀況確實針砭到位，也與前些年我們中國某些作家的現(xiàn)狀大同小異。但我認為，這不是小說這一文學樣式的錯，而是某些人一開始寫小說就是步歐美那些“探索性”小說的后塵，本來就寫得不像小說，又被某些自認為“文壇教父”的“評論家”所熱捧壞了，以致那些人雖然寫作多年，實際上還不懂得什么叫小說，例如有個在上世紀80年代被人譽為“先鋒小說”代表人物的中年作家，在出了許多本“小說”后，才在2004年突然省悟地表示：“我從前不大喜歡中國小說，但經(jīng)過多年來的思考和閱讀，我的觀點有了很大變化，我覺得中國有些傳統(tǒng)小說實在太了不起了。我覺得我們可以重新認識中國傳統(tǒng)文學的價值，在其中尋找寫作的資源?！彼€對他一部剛出版的小說作了闡述：“我開始看重人情之美，我希望通過故事，通過簡單的生活表達哲學，用簡單來表達復雜，而不像過去那樣用復雜來表達復雜。這也是我寫小說第一次考慮人物，以前我總覺得人物沒什么用?！?/p>

他的這些話，除了“在其中尋找寫作資源”是外行話外，因為寫作資源不能從別人的作品中去找，而是應該來自生活，但他在讀了中國傳統(tǒng)文學的自省，還是對的。不過也使我們明白了，中國的小說從上世紀八九十年代以來，為什么會每況愈下了。連如何寫故事、人物都不懂的人，怎么能寫好小說?

某些也是不懂得小說為何物的“評論家”，從前對這些所謂“先鋒”小說家的熱捧，誤導了多少年輕作家，也使得許多讀者讀了這些“小說”后，不愿再讀小說；奇陘的是，過了許多年，又是這些“評論家”中的一些人在疾言厲色地痛陳如今的中國小說沒有經(jīng)典。

也有人不解，當今的中國文壇怎么會出現(xiàn)這樣的荒謬現(xiàn)象?這是由于這些自己并沒有寫過小說，還要以“導師”姿態(tài)對小說評介、指引的“評論家”們，多數(shù)是從大學畢后就直接進入一些文學報刊，既無社會實踐又沒有寫過小說，但在刊物多年，“積勞”而當上了主編、副主編，還能夠時時作為小說評獎的評委，也就是如人們所說“擁有話語霸權(quán)”。這種“霸權(quán)”在一段時期確實頗有“威力”，其實并不是他們對小說有什么真知灼見，看看那些從前在文章中熱捧過多少作家又棒殺過多少作品的“評論家”，一旦下崗失去陣地后，不是一個個都無聲無息不知所終了么。但他們對中國文學的危害卻是深重的。

在那些所謂“評論家”瞎鼓搗下，小說界也一度頗有黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴之勢。有些來自生活充滿激情的作品，要想問世是多么難。一位年輕作家，用心寫作多年，他那部小說卻是四處碰壁，他死后，他的親人賣了他的房子，買了書號自費印刷，小說才得以出版，叫好聲也隨之而來，但書作者已無法聽到這些稱贊了。這情況真是與那些“小說死了”的說法大不一致，而是作者雖然死了，小說還在。

從這也可以看出，看待小說是否能夠繼續(xù)發(fā)展、存在，不應該把視野局限于那些雖然走紅一時，實際是不知小說為何物的人，而應該把閱讀范圍擴大，并踏實地閱讀作品。而我們的一些“評論家”卻不是這樣，他們平日一個接一個地參加各種作品研討會，忙得沒時間讀書，還敢在會上說出“我對這作品還沒有來得及仔細看”的話。有的人還老是想以一已之見去引導讀者，有的小說明明是文句不通順，寫得疙疙瘩瘩，他卻硬要說成是一種“風格”，還要求讀者“改變閱讀習慣”。這樣的人能對小說有什么高明見解?更不用說正確地引導讀者了。

所以，如今不是“小說死了”而是小說在被折磨。

小說的出路在哪里?我想，還得回歸到生活中去，本來就在生活中的作家當然不難，但對某些長久高高在上脫離生活的人來說，卻是很難的事，看看某些人去往某地的景點逛上一兩天就說“深入生活”了，別說寫好小說，就連一篇小小的短文也會錯漏百出；如果他們還真的有志于文學，特別是想寫好小說，不妨先放下這一虛構(gòu)文學樣式，去從事“非虛構(gòu)文學”的寫作；這種人物、事件、時間、地點……都務(wù)求真實，不可虛構(gòu)的文學體裁，會迫使作家不得不走出書齋，認真地在生活中觀察、體驗、訪問、查證資料，從而鮮明地記錄下這一時代的重大事件，給人以感染、啟示。中外不少作家就是從非虛構(gòu)文學起家，又在從事小說寫作時，用非虛構(gòu)文學的寫作來改變自己對生活的疏遠。

這種“非虛構(gòu)文學”不同于可虛構(gòu)的小說，但又可以用小說的筆法來寫作，以增加作品的文學性。例如諾貝爾文學獎得主、美國小說家斯坦貝克，在二戰(zhàn)時，不僅寫了《月亮下去了》這樣的小說名篇，還寫了《打過這樣一場戰(zhàn)爭》的非虛構(gòu)文學，他利用寫作小說多年的嫻熟筆法，把真實的人物、事件、場景描寫得很生動。如他在《運兵船》中有這樣的描寫：碼頭上，數(shù)千名士兵坐在他們的行裝上。天色已晚，半燈火管制時間的第一道燈光在黑暗中亮了起來。士兵們頭帶銅盔，使他們看上去全是一個模樣，仿佛是一長溜蘑菇。

這把鋼盔和蘑菇聯(lián)系起來的寫法，不是遠離戰(zhàn)場的作家能描寫出來，也不是雖然在生活中但不具備小說家想象力的人能表達的。斯坦貝克能這樣寫，是因為他兩者兼?zhèn)洹?/p>

再如25歲時就寫過長篇小說《裸者與死者》的美國作家諾爾曼·梅勒描述上世紀60年代，美國人民反對越南戰(zhàn)爭的長篇紀實文學《夜幕下的大軍》，在描寫這些游行示威和抗議、辯論等活動時，著重刻劃了人物、細節(jié)，甚至某些能表達當時人物情緒和個性的語言、手勢、衣著、天色……等等，也就使這部非虛構(gòu)文學更為真實動人地具有藝術(shù)感，因而被人認為“把小說的虛構(gòu)技巧應用于描寫真實事件”中的成功之作，比那些“最缺乏實際根據(jù)的虛構(gòu)小說還令人震驚”。一個作家，適時地放下已熟練了的小說寫作去寫“非虛構(gòu)文學”，這確實是有益于自身對生活的貼近，也

能為今后小說寫作貫注新的激情。所以諾爾曼·梅勒后來又有了《劊子手之歌》的名篇。據(jù)說這本書1979年在美國出版后，10年間的印數(shù)就超過了百余萬冊。

二

作家對“虛構(gòu)文學”和“非虛構(gòu)文學”的選擇在某一時期有所偏重，當然得因人因事而異，不可一律強求，但我在長年的寫作中，卻覺得適時地在這兩種文學體裁中予以調(diào)整，是有益的。

我年輕時，對“非虛構(gòu)文學”重視不夠，從而讓許多在過了幾十年甚至更長時間都將成為珍貴史料的人物和事件被湮沒了。如我在1952年至1955年，曾去滇南一支連隊參加剿匪戰(zhàn)斗，并在拉祜族、哈尼族、佤族、傣族地區(qū)做民族工作；那時有許許多多事可以用“非虛構(gòu)文學”寫下來的，僅以我從昆明去往普洱，就在那哀牢山與無量山之間的深山大嶺間走了整整10天，接著又從普洱步行13天，橫越已在雨季漲水的瀾滄江，到達瀾滄縣的大黑山原始森林邊上。白天我隨同馬幫行走于古驛道上，晚上歇宿于少數(shù)民族的竹樓里，如果錯過了村寨，就只能和趕馬人一起露宿在他們的火堆邊……

那幾年，在邊地遇見過許多特異的人事、習俗，卻沒有想到盡快地寫成非虛構(gòu)作品，而是熱衷于寫短篇小說、電影文學劇本，雖然也從一個角度反映了當年的邊地生活，但卻在“提煉”“篩選”中遺棄了不少可寫的人物與事件。到了上世紀90年代，我看到著名學者曾昭掄先生的《滇緬日記》，記述他抗日戰(zhàn)爭期間，從昆明乘車去往滇西的一路見聞，有時是一天一記、有時是一天數(shù)記，雖然多數(shù)時間在車上，所記也不可能太詳細，但如今讀來仍能給人對那個時期的滇西有較多了解。我想，我的步行滇南是一步一個腳印，所見所聞所感更真切。我卻沒有寫出來，這也就使我此憾難休了。

進入上世紀80年代，我隨著生活積累和文學視野的逐漸開闊，也就能根據(jù)題材來選擇虛構(gòu)與非虛構(gòu)文學的體裁。1979年和1984那兩場規(guī)模較大的邊境自衛(wèi)作戰(zhàn)，我都參加了，在《一將難求》、《有爭議的“巴頓”》、《覆蓋再覆蓋》等紀實文學中，描寫了一批當時還是副團長、團長、師長一級指揮員。近30年過去，其中的一些人已成了擁有中將、上將軍銜的大軍區(qū)級指揮員了，如要了解那幾場戰(zhàn)爭以及這些軍人的成長過程，我那些作品還是能起到一些作用。

2001年春，我在滇西尋訪抗日戰(zhàn)爭中修筑滇緬鐵路的事跡時，就曾考慮過，是寫成長篇小說?還是用非虛構(gòu)的紀實手法來寫?如寫成小說自可節(jié)省許多查閱、核對資料的時間，較自由地去虛構(gòu)人物情節(jié)、故事，但卻難以把這一已經(jīng)湮沒半個多世紀、即將失傳的悲慘筑路史如實敘述清楚，一些虛構(gòu)的情節(jié)，還容易以訛傳訛，于是我決定寫成非虛構(gòu)文學，盡可能把眾多曾經(jīng)為這條鐵路修建做過貢獻的專家、官員、民工的事跡如實地寫入作品中。書出版后，能一印再印，感動了眾多讀者。這一非虛構(gòu)文學體裁是合適的。

上世紀50年代，我去滇西南時，接觸過許多有關(guān)中國遠征軍反攻滇西的史事，早就想寫成一部小說，但由于個人的不幸，遲至上世紀90年代才寫成了長篇小說《孤城日落》，從出版前后在海內(nèi)外有四五家報刊連載，讀者達幾百萬人，也可見這一小說的引人注目。但也有人覺得作品中那一群弱女子在家國淪喪時的悲慘命運固然令人心酸，但反攻戰(zhàn)中的激戰(zhàn)過程還是寫少了，但這又與我那部小說既定的結(jié)構(gòu)和人物、故事的發(fā)展難以完全融合；不過我也覺得把那么多難以納入小說、有關(guān)戰(zhàn)爭的史實遺棄確實可惜，于是我又用非虛構(gòu)手法，寫出正面反映作戰(zhàn)過程的紀實文學《揮戈落日——中國遠征軍滇西大戰(zhàn)》，從而滿足了想全面了解那場大血戰(zhàn)的眾多讀者的閱讀興趣。

這也表明，在豐富多彩的歷史事件前，作家應該不拘一格地多方面運用各種文學體裁，以求自己所掌握的素材不會因為限于文學樣式而被放棄。顯然，對讀者對歷史負責是作家的責任。

三

我寫這部《解放大西南》是因另一部作品引起的。上世紀的80年代，我寫長篇傳記文學《秦基偉將軍》時，采訪了不少久經(jīng)戰(zhàn)陣的老軍人。他們在熱情提供我所需要的材料的同時，還會情不自禁地把話題展開，談到許多使他們難以忘懷的大小戰(zhàn)斗，是那樣精彩、生動、豐富，令人為之動容。雖然那些素材不可能完全納入我所寫的那部傳記文學，卻加深了我對我們這支軍隊為什么能從小到大，從弱到強、百戰(zhàn)百勝的理解!

當時也有人向我建議，不妨把題材和視野擴大，再寫寫幾場大的戰(zhàn)役，比如粵桂邊大追殲、進軍大西南等等。

這些建議使我深感是我這個久在部隊中的作家義不容辭的事，只是由于那些戰(zhàn)爭場面的巨大，事件的繁復，是要費時費力來運作的；特別是我當時手頭還有幾部長篇小說在修改，一時間難以排上寫作日程，不過我也沒有放棄這一寫作愿望，一有空就會去閱讀有關(guān)資料，采訪一些親歷者，思考這一具有解放戰(zhàn)爭后期的戰(zhàn)役特色，以及具有獨特地域情調(diào)的解放大西南之戰(zhàn)!

這不斷地思考，也是對這場大戰(zhàn)役的反復認識、分析、構(gòu)思過程。

當時盤據(jù)于川、康、滇、黔的國民黨軍隊約90余萬人，人民解放軍出動的攻擊力量也大致相同。近兩百萬大軍的搏殺，對于勝負雙方來說，都是極為艱難的過程，這就看運籌帷幄的統(tǒng)帥，戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)上如何棋高一著，三軍是否用命了!

據(jù)守西南的國民黨軍的將軍們，多數(shù)不是等閑之輩，不少人還在抗日戰(zhàn)爭中與日本侵略者打過硬仗血仗，部隊也多數(shù)有著精良的美式裝備。按照常情，兩軍都出動了近百萬軍隊相搏，失敗的一方，也要敗得使對方付出慘重代價(淮海戰(zhàn)役人民解放軍以60萬兵力戰(zhàn)勝國民黨軍隊80萬，在消滅了敵人55萬余人之后，自己也傷亡了13萬余人)，但解放大西南之戰(zhàn)卻完全不同，人民解放軍僅以不到6000人的傷亡，就消滅了敵人有著10個兵團、49個軍、133個師，90萬余人的兵力，在短短的兩三個月內(nèi)占領(lǐng)了川、康、滇、黔諸省230余萬平方公里、當時有著7000多萬人口的廣闊地域。這一戰(zhàn)果是何等輝煌!

這一場宣告蔣氏王朝在大陸統(tǒng)治徹底崩潰的大戰(zhàn)役，如果僅以軍無戰(zhàn)心、望風披靡來形容敵軍，雖然不算夸張，卻過于簡單，也難以概括戰(zhàn)爭全貌，還是要多角度地了解戰(zhàn)役的大背景，以及敵我陣營中各種人物、特別是那些能左右全局或某一關(guān)鍵部位的重要人物的心態(tài)和作用，從他們處理有關(guān)事件的得失中，把握住影響雙方勝負的重要因素。這不僅要充分掌握素材，還要有正確的唯物歷史觀，才能深刻了解這場戰(zhàn)爭中的人事……

解放大西南的勝利，當然首先得歸功于劉伯承、鄧小平兩位野戰(zhàn)軍統(tǒng)帥和各級指戰(zhàn)員在各種艱難困苦情況下，堅決地執(zhí)行了中共中央軍委和毛澤東主席大迂回、大包圍的戰(zhàn)略方針，并能在戰(zhàn)術(shù)上靈活運用，使敵人處處陷于被動而難以還擊。

但這大迂回、大包圍戰(zhàn)略的運用又不是那么容易，這關(guān)系到人民解放軍從將帥到士兵的軍事素質(zhì)，特別是對待民族解放事業(yè)的深刻理解和巨大責任感，才能一往無前不怕犧牲地去戰(zhàn)勝敵人取得勝利；那些與人民解放軍有過多次較量的國民黨軍將帥們，并不是不了解人民解放軍大迂回、大包圍的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的威力，也極力想反擊、破解，無奈由于歷史的、現(xiàn)實的各種因素的制約而力不從心，在苦苦掙扎后，只能或起義或投降或被殲。

這就是解放大西南戰(zhàn)役的特色!

我這部長篇紀實文學，就是力圖較完整地描述出這一不同于其他大戰(zhàn)役的過程和其中的人物、故事、情節(jié)、細節(jié)。這得仔細了解，訪查，分析，綜合，篩選，才能結(jié)構(gòu)成一部既具有史料性，又有著文學性和可讀性的紀實性長篇。雖然寫來不容易，但我還是一改再改，力求達到這一創(chuàng)作追求，而每一次修改也都有所進展，這得益于我近60年來都在西南部隊生活和寫作，其中的1950年自夏至冬，還從事過對國民黨起義軍官的教育工作，對戰(zhàn)爭中正反兩方面的人物心態(tài)都有所了解，這幾十年又多次走訪滇、黔、川過去的戰(zhàn)地，對那次大戰(zhàn)役的地理環(huán)境，人文風俗不生疏。日積月累，也就能使涓涓細流，匯集成河!

在寫作過程中，我得到了許多曾經(jīng)親身經(jīng)歷了那場解放大西南之戰(zhàn)的老將軍、老戰(zhàn)士的熱心支持，提供史料，接受訪問，特別是20世紀二三十年代的老作家、劉鄧大軍的宣傳部長陳斐琴，知道我將從事這一題材的寫作，特意把他掌握的資料送給我參考。還一再鼓勵我：“急不得，慢慢來!”

一些久在國民黨陣營中的老軍人在我采訪他們時，也坦率地向我描述了他們當時處于敗退中的心態(tài)和感受；有的人已經(jīng)去世了，他們的子女、朋友也熱心地為我提供有關(guān)素材。這都對我很有幫助。

這部書稿中涉及了許多人事，有的必須用他們當時的話語來凸現(xiàn)事件的經(jīng)過，我都盡量引用他們在回憶錄中或采訪中的原話，由于摘錄較多，就不一一列明出處了。

成都、昆明、北京許多軍史專家曾對這部書稿用心審讀，提供了寶貴的修改意見。這份對解放大西南歷史的熱情，也使我難忘。

寫作戰(zhàn)爭文學，是一門艱難的藝術(shù)，也得像軍事指揮員那樣細心地謀劃全局，像應對每場戰(zhàn)斗一樣耐心、鍥而不舍地去克服一個又一個困難，才能獲得成功。這也就是我蘊釀、思考多年，正式進入寫作后，又前后歷時12年、10易其稿，為了每一情節(jié)、事件都有出處，又能描寫生動，而不厭其煩地查詢、修改之故。寫作中涌起的激情，使我似乎又回到了半個多世紀前向大西南進軍的隊列中。那時候，我們是充滿豪情地行進、戰(zhàn)斗。我把這一感情也融人了我的作品中。這本書若能給讀者有所感染，那是我很愉快的事!