翁澤文

一批在滬學(xué)習(xí)中國畫的潮籍人士，畫風(fēng)大多受到任伯年、吳昌碩、王一亭、潘天壽、王個(gè)移、吳弗之、諸聞韻、諸樂三等海派名家的影響。他們?cè)趯W(xué)成之后，大多數(shù)人回到潮汕本地開花結(jié)果，積極介入當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)活動(dòng)，有的則在外地扎根落戶。這樣，由上海海派派生出來的廣東海派也隨之順理成章地形成……

廣東海派是一個(gè)源自外埠而興于本土的繪畫流派，是在粵東潮汕地區(qū)出現(xiàn)的一個(gè)重要而又特殊的美術(shù)現(xiàn)象。因?yàn)槌鄙堑貐^(qū)又被稱為“嶺東地區(qū)”，所以又有人稱廣東海派為“嶺東畫派”。

長期以來，在相當(dāng)廣泛的人群包括不少美術(shù)界人士當(dāng)中，已習(xí)慣于在“嶺南畫派”和“現(xiàn)代廣東國畫”之間劃等號(hào)，這是由于對(duì)廣東地區(qū)的美術(shù)狀況缺乏全面了解而造成的錯(cuò)誤看法?？陀^地說，嶺南畫派是現(xiàn)代廣東中國畫壇上影響最大的流派，但并非唯一的畫派，它主要活躍于廣州及其周邊地區(qū)，并不能代表現(xiàn)代廣東中國畫的整體面貌。在被譽(yù)為“海濱鄒魯”的潮汕地區(qū)，其文化藝術(shù)尤其是繪畫的淵源與風(fēng)格便與廣州一帶迥然有別。

潮汕地區(qū)是廣東近現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的發(fā)達(dá)地區(qū)之一。從清末開始，由于水路交通的便利，大批潮汕人渡海遠(yuǎn)赴當(dāng)時(shí)中國的經(jīng)濟(jì)中心上海從事商貿(mào)活動(dòng)，在上海形成一股強(qiáng)大的“潮商”勢(shì)力。潮商與上海的密切聯(lián)系，為他們的后代或親朋戚友異地求學(xué)提供了便利條件，從而開啟了近現(xiàn)代大批潮汕學(xué)子舍近求遠(yuǎn)赴上海求學(xué)包括學(xué)習(xí)美術(shù)的風(fēng)氣。僅就美術(shù)一項(xiàng)而言，這股風(fēng)氣大約從20世紀(jì)初開始形成，一直延續(xù)到20世紀(jì)50年代之前。其中一批在滬學(xué)習(xí)中國畫的潮籍人士，畫風(fēng)大多受到任伯年、吳昌碩、王一亭、潘天壽、王個(gè)簃、吳茀之、諸聞韻、諸樂三等海派名家的影響。他們?cè)趯W(xué)成之后，大多數(shù)人回到潮汕本地開花結(jié)果，積極介入當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)活動(dòng)，有的則在外地扎根落戶。這樣，由上海海派派生出來的廣東海派也隨之順理成章地形成，其后更發(fā)展至現(xiàn)代潮汕美術(shù)界的主流地位，從而成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象。在赴上海接受海派熏陶的潮汕籍人士當(dāng)中，最早的著名畫家是揭陽人孫裴谷(1892—1945)，因此他也是最早的廣東海派名家，當(dāng)代廣東海派名家劉昌潮和王蘭若都曾受業(yè)于其門下。

值得一提的是，當(dāng)代廣東海派的幾位代表人物如陳大羽、劉昌潮、王蘭若、方若琪、張學(xué)武等人都曾先后進(jìn)入上海美術(shù)?？茖W(xué)校(簡(jiǎn)稱“上海美專”)求學(xué)(正因如此，雖然陳大羽后來又師從齊白石，但此前其畫風(fēng)乃屬海派畫風(fēng)，故仍將其列入廣東海派)。上海美專由劉海粟、烏始光、張聿光等人創(chuàng)辦于1912年，最初稱為上海圖畫美術(shù)院，地點(diǎn)在上海乍浦路，是中國早期的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)之一，海派名家潘天壽、王個(gè)簃、吳茀之等人先后在這里擔(dān)任教授。如果說上海是廣東海派的發(fā)源地的話，那么上海美專無疑就是廣東海派的搖籃。

就目前的情況來看，學(xué)術(shù)界對(duì)廣東海派的研究依然非常欠缺。真正屬于學(xué)術(shù)層面上的研究文章，到目前為止也許只有李偉銘、王璜生合作的《粵東情懷一王蘭若的繪畫世界》(載《王蘭若——清逸的粵東情懷》，廣東美術(shù)館，1998年)。就連謝文勇《廣東繪畫史略述》(載《謝文勇美術(shù)文集》，廣東人民出版社，1994年11月)這樣全面論述廣東歷代繪畫的文章，在談到廣東海派時(shí)也只有寥寥數(shù)語一筆帶過：“潮汕方面的畫家，孫裴谷、孫星閣、丘及、劉昌潮、王顯詔、王遜、王蘭若等人都是學(xué)畫于上海，畫風(fēng)多受吳昌碩、任伯年、王一亭等人的影響，故有廣東海派之稱?！?/p>

這樣的敘述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。廣東海派是現(xiàn)代潮汕地區(qū)占主導(dǎo)地位的美術(shù)力量，尤其是在建國后，其陣容曾經(jīng)一度非常強(qiáng)大，其成員遠(yuǎn)不止《廣東繪畫史略述》所載的七人。這里謹(jǐn)將筆者所知的廣東海派的主要成員列舉如下：

孫裴谷、孫星閣、王顯詔、王遜、丘及、林壽益、林德欽、徐隆德、吳芳谷、張學(xué)武、鄭奕輝、曾幻一、杜素素、劉昌潮、王蘭若、楊思園、林逸、鄭餐霞、陳大羽、方若琪、李開麟、羅銘、孫文斌、黃翼。

上面提到的王顯詔(1901—1974)，就是本文主人公、當(dāng)代廣東海派畫家方若琪的啟蒙老師。王顯詔是潮汕著名畫家，早年就讀于上海藝術(shù)大學(xué)，畫風(fēng)受海派影響，又曾去東南亞任教，以后一直在潮州韓山師范?？茖W(xué)校擔(dān)任美術(shù)教師。

方若琪(1916—2004)，號(hào)老榕、得古、常樂齋主、六桂草堂主人，筆名方里、亞里、王理、王小仲。1916年10月出生于廣東省惠來縣，少年時(shí)代基本在家鄉(xiāng)度過。1928年在汕頭市同濟(jì)中學(xué)讀初中。1931年就讀于潮州韓山師范?？茖W(xué)校，開始向該校美術(shù)教師王顯詔學(xué)習(xí)中國畫。1936年考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校中國畫科，花鳥師從海派巨擘吳昌碩的弟子潘天壽和王個(gè)簃，山水師從汪聲遠(yuǎn)，書法師從李健和馬公愚。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，回家鄉(xiāng)組織銀河劇團(tuán)和惠來銀河木刻社，宣傳抗日。1941年回上海美專繼續(xù)學(xué)習(xí)至畢業(yè)。下半年回家鄉(xiāng)，在惠來中學(xué)任教，繼續(xù)宣傳抗日。1950年在汕頭市第一中學(xué)任教，當(dāng)選為汕頭市文聯(lián)第一屆代表，作品《荷花》入選第一屆全國美展。1956年在潮州韓山師范?？茖W(xué)校任教。1957年被錯(cuò)劃為“右派”，遣送回鄉(xiāng)勞動(dòng)。1969年再度蒙冤，被強(qiáng)加上“反革命”的罪名，送勞動(dòng)改造。1979年得以平反，仍回韓山師范?？茖W(xué)校繼續(xù)執(zhí)教，負(fù)責(zé)講授外國文學(xué)課程。1981年退休定居汕頭，潛心書畫。1996年個(gè)人作品集《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》由北京朝華出版社出版。1998年作品《迎春》發(fā)表于《人民畫報(bào)》第12期。2001年作品先后參加潮汕地區(qū)赴廣東美術(shù)館和中國美術(shù)館展覽，并被收入《世界潮人美術(shù)作品邀請(qǐng)展畫集》等。2002年應(yīng)邀在廣州藝術(shù)博物院舉辦“方若琪畫展”，并向該院捐贈(zèng)部分作品，由該院編輯出版?zhèn)€人作品選集《方若琪畫展作品選》。2004年4月在汕頭病逝。

阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》(朝華出版社，1996年1月)一書的《序》中，將方若琪的藝術(shù)生涯劃分為三個(gè)階段：“先生早年求學(xué)于上海美專，深得吳派精髓，筆墨到處，富麗堂皇，風(fēng)流倜儻”；“中年生活坎坷，備受磨折，但能泰然處之，待人處世，依然坦誠天真”；“晚年平安，潛心書畫。跳出吳派窠臼，自成一家”。雖然他的人生道路曲折坎坷，但卻一直沒有停止對(duì)藝術(shù)的追求。在當(dāng)代畫壇新潮涌動(dòng)的情勢(shì)中，他堅(jiān)持走一條以中國畫本體語言為方向的道路，在繼承海派畫風(fēng)的基礎(chǔ)上加以變革，形成自己雍容大度、富麗堂皇的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)于方若琪的繪畫題材及風(fēng)格，正如阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》的《序》中所言：“少作傳統(tǒng)題材畫，而喜畫山林‘閑花，路邊‘野草，信手拈來，生氣盎然。色彩濃艷而不俗，千姿百態(tài)而不媚，開拓了中國花鳥畫的新領(lǐng)域，為‘小花‘小草傳神‘造像”，這應(yīng)該是比較準(zhǔn)確、客觀的概括和評(píng)價(jià)。

廣東海派畫家的筆墨來源雖然近似，但在價(jià)值取向上卻并不相同。就方若琪而言，他更注重于對(duì)海派尤其是吳昌碩筆墨精髓的吸收和融化方面。而這正是他與潮汕畫壇盟主劉昌潮和王蘭若在風(fēng)格上的不同之處。

這里筆者要特別強(qiáng)調(diào)的是，方若琪是廣東海派的代表畫家之一，這是毫無疑問的。按理說，方若琪及其藝術(shù)雖然由于種種原因而未能得到社會(huì)的普遍了解，但其作品的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)該不受此影響。不過，當(dāng)方若琪的親屬、汕頭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的方鋁老師通過筆者向廣州藝術(shù)博物院提出，方若琪愿意將其本人歷年創(chuàng)作的一批作品捐贈(zèng)給該院作永久收藏時(shí)，筆者還是對(duì)他的作品能為該院所接受持懷疑態(tài)度。所幸的是，當(dāng)時(shí)該院收藏委員會(huì)副主任李煥真及委員黃唯理諸君獨(dú)具慧眼，排除非藝術(shù)因素的影響，充分肯定方若琪作品的藝術(shù)價(jià)值，并向院方提議接受他的捐贈(zèng)?；跒榇龠M(jìn)對(duì)現(xiàn)代潮汕地區(qū)美術(shù)發(fā)展歷程、風(fēng)格與成就的研究，更好地認(rèn)識(shí)近現(xiàn)代廣東畫壇完整面貌的原因，廣州藝術(shù)博物院決定接受方若琪的捐贈(zèng)，同時(shí)邀請(qǐng)他前來舉辦個(gè)人畫展，并編輯出版《方若琪畫展作品選》一書。

2002年8月，年屆86歲高齡的方若琪老人平生第一次個(gè)人畫展終于如期在廣州藝術(shù)博物院拉開帷幕。以此為契機(jī)，他的藝術(shù)開始進(jìn)入廣東美術(shù)界的視野范圍之內(nèi)，在深受嶺南畫派畫風(fēng)影響或以為嶺南畫派是現(xiàn)代廣東國畫唯一正宗的美術(shù)界人士面前展現(xiàn)出另一番令人耳目一新的藝術(shù)景觀。

方若琪在上海美專求學(xué)期間，其花鳥畫老師潘天壽尚未脫出吳昌碩的窠臼，王個(gè)簃則畢生以追踵吳昌碩為指歸。因此，方若琪從潘天壽和王個(gè)簃那里接受過來的當(dāng)然主要還是吳昌碩的衣缽。從他早年與其同鄉(xiāng)兼同窗好友、另一位廣東海派畫家張學(xué)武合作的《喜上眉梢》(圖1，1948年，其中喜鵲為張學(xué)武畫，其余為方若琪畫，見《方若琪畫展作品選》，廣州藝術(shù)博物院，2002年8月)來看，無論筆墨結(jié)構(gòu)程式還是色彩鋪陳經(jīng)驗(yàn)，均與吳昌碩有著極其密切的血緣關(guān)系；尤其是二十多年后方若琪補(bǔ)畫的兩株紅梅骨格勁健，姿態(tài)橫逸，深得吳氏筆墨三昧，與吳氏之作相較幾可亂真。中、后期作品的個(gè)人風(fēng)格雖然不斷得到加強(qiáng)，但仍不失吳氏氣格雄厚、賦色濃重的典型特征。如《牡丹》(圖2，1994年，見《當(dāng)代畫家作品集方若琪》)花團(tuán)錦簇，碩大紅艷的花朵所顯示的正是吳氏花卉典型的“內(nèi)虛外實(shí)”的視覺圖式花朵的外輪廓狀物精確，而輪廓內(nèi)部花瓣之間則相互交融，蒙茸渾化。這種介于“化”與“不化”之間的狀態(tài)，使每個(gè)花朵似乎都蘊(yùn)藏著向外擴(kuò)張的巨大能量，卻又被禁錮在輪廓線以內(nèi)而無法釋放。這種力量的對(duì)峙使畫面產(chǎn)生了一股昂揚(yáng)向上的陽剛之氣?！栋酌贰?圖3，見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)以篆籀筆法塑造橫豎枝柯，以行草筆法勾勒片片白梅，流露出一股人格化的清剛傲岸之氣，正如畫中題款所云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳?jí)m。忽然夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春?！泵枥L葫蘆的《如今莫再裝胡涂》(圖4，見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)，以及描繪石榴的《多子榴》(1980年)、《萬樹榴花萬樹紅》(圖5，1985年)(均見《方若琪畫展作品選》)等，均從不同側(cè)面體現(xiàn)出方若琪對(duì)吳氏精髓的全面領(lǐng)略。

此外，方若琪的少數(shù)作品也受到另一位海派代表人物任伯年的影響，如《人人栽牡丹》(圖6，1954年)、《水仙》(圖7，1986年)(均見《方若琪畫展作品選》)等，均不乏任氏妍麗清新的韻致。但與吳、任不同的是，方若琪在枝葉圖式的處理上有獨(dú)到之處：對(duì)于枝干，他基本上是采用沒骨復(fù)加墨線雙勾的筆法；對(duì)于葉片，則是在青、綠色的基礎(chǔ)上以濃墨勾出葉脈的中心一線，而略去兩旁的次要部分，給人以返樸歸真之感。雖然方若琪的用筆難及吳昌碩的大氣雄風(fēng)，但卻呈現(xiàn)出一種雖亂頭粗服而又不同于吳昌碩的意味——這是一種“拙”的意味，但并不等同于吳昌碩飽經(jīng)滄桑的“古拙”，也不等同于齊白石童子涂鴉般的“稚拙”，而是一種隨意、恣肆、生澀、蒼莽、倔強(qiáng)、甚至粗野、草率等兼而有之的“生拙”。它是一位對(duì)世事淡然于胸的老者無心自達(dá)的筆跡流露；它未必筆筆俱精，卻老而彌堅(jiān)，充滿蓬勃的生命力。李偉銘認(rèn)為，方若琪的花鳥畫代表了嶺東地區(qū)中國畫壇上一種獨(dú)立自存的風(fēng)格力量：“以往，在議論嶺東地區(qū)的中國畫風(fēng)格的時(shí)候，局外人經(jīng)常會(huì)津津樂道于‘清麗、‘飄逸等字眼，而對(duì)于奇崛崢嶸的氣骨、力度往往未曾涉獵。方若琪的出現(xiàn)，對(duì)我們認(rèn)識(shí)嶺東地區(qū)中國畫風(fēng)格及其精神氣質(zhì)的多樣性，無疑將提供更充分和更富于說服力的證例?！?李偉銘《氣骨崢嶸：方若琪的花鳥畫》，載《方若琪畫展作品選》)

就技術(shù)層面而言，方若琪這種亂頭粗服的線條意味的形成與其用筆的干渴有關(guān)，用筆的干渴則與其用紙的劣質(zhì)有關(guān)。而渴筆干墨正是他區(qū)別于其前輩及同輩海派畫家的重要標(biāo)志之一。以任伯年與吳昌碩為例，無論是任伯年清新俊逸的小寫意，抑或吳昌碩豪放恣肆的大寫意，畫面多呈滋潤蒙茸的效果，而任、吳及方若琪作品筆墨運(yùn)動(dòng)過程中水份的多寡對(duì)他們各自畫風(fēng)的形成均起著至關(guān)重要的作用。關(guān)于方若琪這一風(fēng)格特點(diǎn)的形成，竟與他在非常時(shí)期受經(jīng)濟(jì)條件制約有關(guān)，真可謂苦澀的笑話：盡管當(dāng)年他仍堅(jiān)持作畫，但買得起的只是幾分錢一張的劣質(zhì)宣紙，墨色在這種紙上難以湮化，使他不得不減少筆毫上的含水量，由此造成畫面干燥的效果。后來雖然生活狀況發(fā)生了變化，但他依然保持著當(dāng)年紙劣筆干的習(xí)慣。面對(duì)其《狀元竹》(圖8，1994年)、《石榴開口》(1995年)、《春到花開小鳥歌》、《紅梅》(1995年)、《山中風(fēng)流第一花》(1996年)、《金櫻花》、《猶見真紅耐久花》(以上均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)等，從筆墨效果上似乎很難體味到多少生宣固有的特性，而筆跡原形倒是得以完全真實(shí)地保持一沒有因紙的湮化作用而使筆跡發(fā)生改變。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他把自己筆墨線條的所有個(gè)性化特質(zhì)包括優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都毫無保留地傳達(dá)給觀者；而觀者也正是通過這一點(diǎn)，很容易發(fā)現(xiàn)表面化的技巧純熟并非他著意追求的目標(biāo)。相對(duì)于當(dāng)代中國畫壇上各種五花八門、秘不示人的獨(dú)門功夫而言，他的用筆方法其實(shí)普通得不能再普通——無非就是傳統(tǒng)文人畫固有的以書法線條意味為內(nèi)在依據(jù)的“寫”的方法。通過“寫”，方若琪在畫面上留下了這些不乏書法價(jià)值形態(tài)及審美特質(zhì)的點(diǎn)線面。如果試圖從其畫面中尋求某種當(dāng)代中國畫流行的具有視覺沖擊力的特殊效果或神秘色彩的話，那只能是枉然。由于普通觀眾更容易接受的中國畫多是那種充分發(fā)揮生宣特性的具有濕潤流暢效果的類型，而方若琪作品的總體審美風(fēng)格正與此相反，加上他的某些作品甚至還呈現(xiàn)出一種生澀感，自然難娛俗目，無法令普通觀眾從中獲得足夠的文化認(rèn)同感。

誕生于近代上海的海派繪畫是在商品經(jīng)濟(jì)開始迅速發(fā)展和文化意識(shí)形態(tài)西風(fēng)東漸的時(shí)代背景中產(chǎn)生的，因此不可避免地打上了受商品經(jīng)濟(jì)影響這一時(shí)代的烙印。最主要的表現(xiàn)在于：海派作品開始正式進(jìn)入市場(chǎng)流通，帶有更強(qiáng)烈的功利色彩和商品性質(zhì)；雖然其創(chuàng)作主體為文人，作品性質(zhì)屬文人畫，但為了市場(chǎng)流通的需要，必須迎合世俗的審美心理，因此畫面往往帶有吉祥的寓意，并多傾向于艷麗的色彩，以色為主，以墨

為輔，打破了此前工筆重彩和水墨寫意的界限，將重彩和寫意融為一體，從而形成一種“重彩寫意”的樣式。不可否認(rèn)，這種樣式在其形成之初主要是出于功利目的的考慮。而一旦在任熊、虛谷、趙之謙等早期海派畫家那里取得“合法地位”之后，便薪火相傳成為海派固有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健Ｒ虼?，方若琪的作品盡管沒有進(jìn)入市場(chǎng)，不受市場(chǎng)規(guī)律的約束，不必為買家的好惡所左右，但也同樣屬于這種重彩寫意的樣式，其畫面色彩的強(qiáng)烈甚至比他的前輩有過之而無不及。而且越到晚年，其作品用色越為廣泛也越為厚重，墨在作品中越是退居次要地位——如《碧爛紅鮮自一家》(圖9，1994年)、《無題》(均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)等后期作品，用色之厚突破了“色不礙墨，墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范，幾乎可以把底層的墨覆蓋掉，甚至達(dá)到西洋水粉畫的厚度——須知從元代開始文人畫崛起成為中國繪畫的主流之后，墨便成為文人畫的命脈，無墨即不能成畫。如果畫面色彩濃艷兼且豐富，則更需要有大面積的黑色在其中起調(diào)劑和鎮(zhèn)壓的作用。方若琪卻反其道而行之，最為典型的除上述《碧爛紅鮮自一家》(1994年)和《無題》以外，還有《虞美人》(1993年)、《狀元竹》(1994年)、《牡丹》(1994年)、《石榴開口》(1995年)(均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)以及《木芙蓉》(1997年)、《春日花香紅彤彤》(圖10，2001年)(均見《方若琪畫展作品選》)等諸幀，墨所占的比例很小，畫面幾乎全為濃重的色彩鋪衍而成。他的不少作品是名副其實(shí)的“大紅大綠”——花朵純用紅色，葉片則純用綠色。如果說前者不失為一種常理的話，那么后者則是一反常態(tài)了(中國文人畫的常態(tài)，非客觀現(xiàn)實(shí)的常態(tài))。從包括吳昌碩在內(nèi)的絕大多數(shù)文人畫家的畫法來看，都是用墨畫葉，或是將綠、青、黃等顏料調(diào)入墨中。當(dāng)“大紅大綠”這樣的言詞被用來評(píng)論一件繪畫作品時(shí)，它無疑是“俗氣”的代名詞。不過可以肯定的是，方若琪作品雖大紅大綠而不俗，這恐怕是那些對(duì)其畫風(fēng)難以接受的觀眾也不得不承認(rèn)的事實(shí)。顯然，這主要是得力于誰都曉得而實(shí)際上甚難做到的文化修養(yǎng)的深厚。

方若琪是一位寵辱不驚的老者，他性情隨和，對(duì)一切都看得很平淡。關(guān)于方若琪的性情，阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》的《序》中有生動(dòng)的描述：“常樂齋主方若琪老先生，真是常樂之人……先生一生不善應(yīng)酬，淡泊名利，而喜與老友三五個(gè)，煮潮汕工夫茶，佐以潮汕美點(diǎn)，天南地北，張冠李戴，哄堂大笑，常樂也。”其實(shí)，“常樂”作為方若琪的齋號(hào)，與其說是他生活的真實(shí)寫照，毋寧說是他的人生理想與追求。在歷次的政治運(yùn)動(dòng)中，他橫遭厄運(yùn)，飽受煎熬，那種生活無論如何都無“樂”可言。但從他留存下來的蒙難期間所作的幾件冊(cè)頁如《露華濃》(1965年)、《牡丹》(圖11，1965年)、《雙榴》(1965年)(均見《方若琪畫展作品選》)中，卻不曾透露出任何痛苦的消息或病態(tài)的跡象，絕對(duì)沒有徐渭、八大或凡·高、蒙克作品中那種憤世嫉俗的吶喊，而依然保持著平和的心態(tài)，體現(xiàn)著雍容大度的氣象?！坝麨槌分耍叵扔谐分?，欲有常樂之心，必先寵辱皆忘”(《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》阿銘《序》)，信然。

方若琪從不熱衷于參加包括展覽在內(nèi)的各種自我宣傳活動(dòng)，換言之，當(dāng)代的展覽機(jī)制對(duì)方若琪的藝術(shù)不起任何作用，他從未想過按照當(dāng)代社會(huì)的需要，迎合評(píng)委的意圖去創(chuàng)作一件參展作品。在幾十年漫長的歲月中，他參展的次數(shù)屈指可數(shù)。他是一位“隱于市”的隱者，就像當(dāng)年的陳子莊和黃秋園那樣，默默地構(gòu)筑自己的藝術(shù)世界，我行我素地畫著自己不合時(shí)宜的作品。他的藝術(shù)排除了非藝術(shù)因素的干擾，完全是在傳統(tǒng)中國畫的文化自足圈中獨(dú)立發(fā)展起來的，以至于廣東美術(shù)界罕有知道方若琪其人者，甚至潮汕美術(shù)界知道方若琪者也寥寥無幾。而研究的滯后，則是造成這種結(jié)果的原因之一。

李偉銘認(rèn)為：藝術(shù)家知名度的高低與其研究?jī)r(jià)值的大小不一定構(gòu)成正比關(guān)系。筆者對(duì)此深表贊同。方若琪是一位值得我們關(guān)注和研究的藝術(shù)家。本文旨在拋磚引玉，期望能夠?yàn)榉饺翮魉囆g(shù)研究盡到一點(diǎn)綿薄之力。以方若琪等為代表的廣東海派是現(xiàn)代廣東畫壇上除嶺南畫派以外的另一重要流派，雖然在規(guī)模及影響上無法與嶺南畫派相提并論，但在把握近現(xiàn)代廣東繪畫的全貌時(shí)，廣東海派卻是無論如何也回避不了的，而方若琪在現(xiàn)代廣東畫壇上的地位，也是不能忽略的。