王　燁

摘要：從新的只是立場(chǎng)重審傷痕文學(xué)已成為新時(shí)期文學(xué)研究的一個(gè)新空間，但人們多探究傷痕文學(xué)與文革文學(xué)在敘事形態(tài)上的相近性，而傷痕文學(xué)擺脫文革文學(xué)模式并成為新時(shí)期文學(xué)序幕的社會(huì)原因并未獲得充分研究。從文學(xué)的社會(huì)生產(chǎn)角度看，傷痕文學(xué)是黨的文藝路線調(diào)整的結(jié)果，它逐步實(shí)現(xiàn)了文學(xué)政治意識(shí)形態(tài)敘事向個(gè)人敘事的轉(zhuǎn)型，逐步完成了跟文革文學(xué)敘事風(fēng)格的歷史斷裂，從而擁有了自我的當(dāng)代文學(xué)史的特質(zhì)及意義。

關(guān)鍵詞：傷痕文學(xué)；文革文學(xué)；文藝路線調(diào)整；文學(xué)史特質(zhì)

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963／j.issn.1671－6477.2009.01.026

20世紀(jì)90年代以來(lái)，以新的知識(shí)立場(chǎng)重返傷痕文學(xué)這個(gè)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期形成的文學(xué)現(xiàn)象，已逐漸成為新時(shí)期文學(xué)研究的一個(gè)新空間。人們發(fā)現(xiàn)，傷痕文學(xué)作為新時(shí)期文學(xué)的先聲或序幕，在文學(xué)觀念、審美特征及敘述形態(tài)上，與文革文學(xué)乃至17年文學(xué)仍具有內(nèi)在的一致性?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有17年文學(xué)何來(lái)新時(shí)期文學(xué)的想像形式，已成為當(dāng)下重審傷痕文學(xué)的歷史想象方式。在這種“重審”中，人們多探究傷痕文學(xué)與文革文學(xué)在敘事形態(tài)上的相近性，而傷痕文學(xué)脫離文革文學(xué)模式并成為新時(shí)期文學(xué)序幕的社會(huì)原因，并沒(méi)有獲得細(xì)致、充分的研究。因此，多層次地探究傷痕文學(xué)生成的社會(huì)外部系統(tǒng)，而非僅是內(nèi)部“敘事”形態(tài)上的解讀，已是這次重返傷痕文學(xué)歷史現(xiàn)場(chǎng)不該遺漏的話題。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，有些文革時(shí)期的文學(xué)青年后來(lái)成為新時(shí)期文學(xué)作家的組成部分，傷痕文學(xué)在社會(huì)情緒誘導(dǎo)方面的功能跟文革文學(xué)也沒(méi)有多少差異。本文從黨的文藝路線調(diào)整的視角，探討傷痕文學(xué)在文革后生成的歷史動(dòng)因與過(guò)程。

文革期間，文革激進(jìn)派推行的文革文藝路線，導(dǎo)致文藝社會(huì)生產(chǎn)的匱乏與凋零，文革文藝路線的調(diào)整成為文革后期黨的一個(gè)任務(wù)。文革結(jié)束后，文革文藝路線被視為“四人幫”的陰謀文藝而被廢止，黨在20世紀(jì)50年代提出的“雙百方針”得以恢復(fù)，被視為黨的社會(huì)主義文藝事業(yè)發(fā)達(dá)與繁榮的正確路線。黨在文革后期調(diào)整文革文藝路線的初衷，并不僅是政治路線斗爭(zhēng)在文藝上的反映，它也真正蘊(yùn)涵著革命領(lǐng)袖對(duì)繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的渴望。但是，這次文藝路線調(diào)整卻受到文革后期政治形勢(shì)轉(zhuǎn)折的巨大影響，文革文藝路線“調(diào)整”終于意外地實(shí)現(xiàn)了“置換”?？梢哉f(shuō)，傷痕文學(xué)的出現(xiàn)正是文革文藝路線調(diào)整及被置換的一個(gè)社會(huì)結(jié)果。

江青主持召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)及其《紀(jì)要》，標(biāo)志著文革文藝路線、綱領(lǐng)的誕生?！都o(jì)要》發(fā)展了毛澤東1963年、1964年關(guān)于文藝兩個(gè)批示的精神，把建國(guó)以來(lái)的文藝視為反黨、反社會(huì)主義的資產(chǎn)階級(jí)文藝黑線，表示要通過(guò)社會(huì)主義文化大革命把它徹底搞掉，以開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義文藝的新紀(jì)元。在《紀(jì)要》的指導(dǎo)下，文革激進(jìn)派以“滅資興無(wú)”的革命運(yùn)動(dòng)，剝奪掉大部分17年作家的寫(xiě)作權(quán)力，停止除《解放軍文藝》之外其他文學(xué)刊物的出版。積極進(jìn)行“樣板文藝”的創(chuàng)造。我們不能否認(rèn)文革激進(jìn)派創(chuàng)造社會(huì)主義新文藝“力求達(dá)到革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的渴求，以及開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義文藝新紀(jì)元的政治激情。然而，文革激進(jìn)派由于實(shí)行文藝專制主義以及絕對(duì)的文藝意識(shí)形態(tài)化，結(jié)果，社會(huì)主義文藝繁榮的局面不僅沒(méi)有形成，反而造成了社會(huì)主義文藝“百花凋謝”的難堪局面。

到文革中后期，一向支持“文藝革命”的毛澤東開(kāi)始批評(píng)文革文藝路線。他先是發(fā)現(xiàn)電影、戲曲、文藝作品比以前少了，1975年又批評(píng)文革激進(jìn)派搞得“百花齊放”都沒(méi)有了。不久，他就黨的文藝問(wèn)題發(fā)表書(shū)面談話，明確提出文藝政策應(yīng)該調(diào)整，“一年、兩年、三年，逐步擴(kuò)大文藝節(jié)目”，而“對(duì)于作家，要懲前毖后，治病救人，如果不是暗藏的有嚴(yán)重反革命行為的反革命分子，就要幫助”。1975年7月25日，他對(duì)電影《創(chuàng)業(yè)》作出重要批示，建議發(fā)行此片以利于黨的文藝政策調(diào)整。毛澤東的談話與批示。表現(xiàn)出他對(duì)文革文藝路線的批評(píng)，實(shí)際上也成為黨調(diào)整文藝路線的真正政策“這年的七、八、九三個(gè)月中，毛主席關(guān)于‘雙百方針，調(diào)整黨的文藝政策的這一系列指示，已經(jīng)沖破‘四人幫的層層封鎖，像春風(fēng)一樣在整個(gè)中國(guó)的文藝界悄悄地傳開(kāi)了”。

黨的文革文藝路線調(diào)整，迫使文革激進(jìn)派努力進(jìn)行繁榮文藝的工作，也激發(fā)了“走資派”文藝家自我的文藝信念與創(chuàng)作熱情。文革派1975年10月在上海召開(kāi)了“文藝工作座談會(huì)”，加緊實(shí)施文藝節(jié)目的組織、生產(chǎn)與演出。之后，在上海這座文革運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重災(zāi)區(qū)，各劇院放映的電影遽然間豐富起來(lái)，革命京劇片、故事片、彩色故事片、科教片、新聞?dòng)涗浧炔粩嗌嫌?，旨意不僅是制造文藝繁榮的社會(huì)景象，而且是豐富市民日常生活的文化娛樂(lè)。不僅如此，文革激進(jìn)派還積極籌劃《人民文學(xué)》的復(fù)刊，企圖把它辦成像《朝霞》一樣受其控制的刊物。如果說(shuō)文革激進(jìn)派執(zhí)行文藝調(diào)整政策是以退為進(jìn)的政治陰謀，那么，失去政治合法性的“走資派”文藝家，則在黨的文藝調(diào)整的精神鼓舞下，一方面同文革激進(jìn)派進(jìn)行文藝路線與權(quán)力的斗爭(zhēng)，另一方面也借機(jī)恢復(fù)“雙百”文藝方針，1976年《人民文學(xué)》、《詩(shī)刊》兩個(gè)重要刊物復(fù)刊，一批“毒草”影片解禁了，一些文藝作品和魯迅的著作出版了。至此，“文藝界的狀況開(kāi)始好轉(zhuǎn)”。然而，這次文藝路線調(diào)整因政治形勢(shì)的逆轉(zhuǎn)而半途而廢，并被文革激進(jìn)派誣陷為“黨內(nèi)外的資產(chǎn)階級(jí)來(lái)整無(wú)產(chǎn)階級(jí)，整掉以革命樣板戲?yàn)榇淼臒o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝，整掉無(wú)產(chǎn)階級(jí)在文藝界的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，以便他們按照自己的世界觀改造文藝”。

文革結(jié)束后，文革激進(jìn)派的文藝路線因四人幫政治垮臺(tái)而被廢止及“肅清”，而“堅(jiān)持毛主席的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針”成為黨指導(dǎo)文藝的政治方針。即是說(shuō)，文革結(jié)束后的黨的文藝指導(dǎo)方針，以及重返文藝界權(quán)力中心的“走資派”文藝家，都渴望恢復(fù)“17年”時(shí)期的文藝政策與文藝傳統(tǒng)，并把貫徹“雙百方針”視為文藝上的撥亂反正，視為繁榮社會(huì)主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放，不能‘收”。這時(shí)期，文藝界除了逐步恢復(fù)文藝組織、整合文藝隊(duì)伍、復(fù)刊文藝刊物以外，還深入批判文革文藝的“三突出”原則，確立文藝“形象思維”的創(chuàng)作原則。至此，文藝路線的撥亂反正實(shí)現(xiàn)了真正的歷史轉(zhuǎn)換，文革文藝路線甚至后期的調(diào)整被徹底擯棄，黨的雙百方針以及“歸來(lái)”的文藝家所信奉的文藝規(guī)律得以確立，并被視為社會(huì)主義文藝的“春天”真正地到來(lái)。

《人民文學(xué)》從1977年開(kāi)始介紹文藝必須用“栩栩如生的藝術(shù)形象去打動(dòng)讀者的心”的創(chuàng)作規(guī)律；時(shí)年11月，編輯部又召開(kāi)了促進(jìn)短篇小說(shuō)“百花齊放”的座談會(huì)。討論如何提高短篇小說(shuō)藝術(shù)質(zhì)量的問(wèn)題?！度嗣裎膶W(xué)》引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作遵循“形象思維”的原則，不久成為黨的文藝政策并在全國(guó)貫徹?！段膶W(xué)評(píng)論》1978年復(fù)刊后，也旗幟鮮明地倡導(dǎo)文學(xué)“形象思維”的特點(diǎn)。批判文革文

藝反“形象思維”的謬論及路線。《上海文藝1978年也發(fā)起了“形象思維”問(wèn)題的討論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)形象要有獨(dú)特的“個(gè)性”。這樣，文藝的形象思維原則就成為了文藝界清除文革文藝“假、大、空”的“解毒良藥”。不僅如此，文藝界還深刻認(rèn)識(shí)到，文革時(shí)期文藝創(chuàng)作的公式化、概念化弊病，實(shí)質(zhì)上根源于“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”的文藝觀念，認(rèn)識(shí)到它實(shí)質(zhì)上“忽視了文藝與生活的關(guān)系，忽視了文藝的特殊規(guī)律”，所以，文藝界積極呼吁要恢復(fù)文藝“用具有審美意義的藝術(shù)形象來(lái)反映社會(huì)生活”的創(chuàng)作原則。

總之，文革結(jié)束以后，由于揭批“四人幫”的政治運(yùn)動(dòng)影響，文藝界不僅廢止文革文藝路線，恢復(fù)與貫徹了黨的文藝“雙百方針”，而且確立了文藝“形象思維”的美學(xué)原則。這樣，文革后期就開(kāi)始的黨的文藝路線調(diào)整，因?yàn)椤八娜藥汀钡恼问《E然間被置換，文革文藝路線及蘊(yùn)涵的“文藝為政治服務(wù)”的觀念被清算，以形象反映生活的文藝觀念獲得重建。即使在批判“四人幫”的文學(xué)寫(xiě)作熱潮中，文藝界也呼吁要克服文革“幫味”式的創(chuàng)作風(fēng)氣，鼓勵(lì)作家“觀察現(xiàn)實(shí)中各種生動(dòng)的生活方式和斗爭(zhēng)方式，描寫(xiě)各個(gè)階層、各種各樣的人物的心理和面貌”。文革文藝路線的清算與文藝“形象思維”規(guī)律的確立，終于催生了傷痕文學(xué)的誕生，黨繁榮文藝的渴望也以文藝界對(duì)“雙百方針”的擁護(hù)而實(shí)現(xiàn)。更為重要的是，文藝界終于盼來(lái)了渴求許久的社會(huì)主義文藝百花齊放的“春天”。

以20世紀(jì)90年代的知識(shí)立場(chǎng)看，傷痕文學(xué)敘事形式的粗糙和陳舊十分明顯，它參與“新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的建設(shè)”的敘事實(shí)踐也有為政治服務(wù)的嫌疑。由此，人們愈來(lái)愈懷疑傷痕文學(xué)表征“新時(shí)期”文學(xué)開(kāi)端的合法性。這種歷史重審雖然揭示了傷痕文學(xué)的歷史復(fù)雜性，但是淡化了傷痕文學(xué)與其生產(chǎn)語(yǔ)境的關(guān)系，無(wú)法全面呈現(xiàn)傷痕文學(xué)所具有的文學(xué)史意義，即它有別于文革文學(xué)的歷史斷裂性。誠(chéng)如洪子誠(chéng)先生所說(shuō)，傷痕小說(shuō)的出現(xiàn)預(yù)示著對(duì)文革文學(xué)模式的脫離，顯示了文學(xué)“解凍”的一些重要特征，即“對(duì)個(gè)人的命運(yùn)、情感創(chuàng)傷的關(guān)注。和作家對(duì)于‘主體意識(shí)的尋找的自覺(jué)”。

從文藝政策調(diào)整的角度看，傷痕文學(xué)是在“以形象反映生活”的文革后文學(xué)語(yǔ)境中產(chǎn)生的。1977年鄧小平政治復(fù)出后，積極開(kāi)展教育、科學(xué)等戰(zhàn)線上的撥亂反正，“這對(duì)文藝戰(zhàn)線的撥亂反正、解放思想，包括恢復(fù)文學(xué)創(chuàng)作的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，產(chǎn)生了不可估量的廣泛而深遠(yuǎn)的影響”。作為傷痕文學(xué)之父的《班主任》，就是《人民文學(xué)》編輯部“聞風(fēng)而動(dòng)”的結(jié)果。編輯部首先向熟悉教育工作并有著寫(xiě)作潛能的劉心武約稿·小說(shuō)寫(xiě)成后“立即在編輯部范圍內(nèi)引起了震動(dòng)”，然后，作者又按編輯部的意見(jiàn)作了些許修改，最終順利地以小說(shuō)頭條位置發(fā)表。這篇小說(shuō)問(wèn)世后產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響，并非因?yàn)樗从沉水?dāng)時(shí)教育戰(zhàn)線“抓綱治國(guó)”的新面貌，而是因其深刻的思想力量揭示了“四人幫”給人們?cè)斐傻摹熬駜?nèi)傷”，即謝惠敏這個(gè)小說(shuō)人物呈現(xiàn)了文革政治給人們?cè)斐傻男撵`愚昧與僵化?？傊?，謝惠敏的形象塑造顯示了“作者對(duì)生活現(xiàn)象的敏銳的洞察能力”，呈現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作“一掃幫氣”的歷史性轉(zhuǎn)變。盡管《班主任》的小說(shuō)情節(jié)、主題以及作者的敘事聲音，都明顯殘留著文革文學(xué)的氣息，但它被當(dāng)時(shí)的文藝界視為文學(xué)轉(zhuǎn)折的歷史標(biāo)志，被視為文學(xué)創(chuàng)作上的成功典范，起著“引導(dǎo)和促進(jìn)其他作者在一個(gè)新的創(chuàng)作道路上探索前進(jìn)的作用”。

20世紀(jì)90年代的研究者已指出，《班主任》實(shí)質(zhì)上隱喻當(dāng)時(shí)社會(huì)愿望的正當(dāng)性及政治話語(yǔ)的歷史轉(zhuǎn)換。換言之，它仍然以文學(xué)敘事指涉政治領(lǐng)域的權(quán)力，并沒(méi)有沖破文學(xué)為政治服務(wù)的文學(xué)觀念。和它相比，盧新華的《傷痕》“更接近文學(xué)的特性”，標(biāo)志著“由寫(xiě)概念的人到寫(xiě)具體的人，理想的人到現(xiàn)實(shí)的人的開(kāi)始”。它雖說(shuō)是一篇大學(xué)生的文學(xué)習(xí)作，但它以稚嫩的敘述技巧，展現(xiàn)了文革給生命個(gè)體造成的感情創(chuàng)傷，展現(xiàn)了政治領(lǐng)域的權(quán)利沖突造成的個(gè)體人生信仰的迷亂與困惑，展現(xiàn)了泛政治化的國(guó)家生活對(duì)生命個(gè)體血緣倫理秩序的破壞及禍害。因此，主人公王曉華的心靈挫傷。并非僅僅是對(duì)文革“血統(tǒng)論”的政治愚昧的批判，也并非僅僅是對(duì)生命個(gè)體忠誠(chéng)政治權(quán)威的現(xiàn)代迷信的精神反思，它其實(shí)還隱喻一個(gè)深刻的心靈悲劇，即個(gè)體對(duì)“無(wú)限”虔誠(chéng)地神性信仰跟神性天國(guó)的意義荒謬的二元沖突，表達(dá)了政治浩劫之后個(gè)體意識(shí)復(fù)蘇的心理情緒，隱喻個(gè)體對(duì)信仰王國(guó)的懷疑及世俗倫理意識(shí)的復(fù)蘇，真正引爆了“傷痕”敘事的文學(xué)寫(xiě)作熱潮。那些展現(xiàn)由政治動(dòng)亂而鑄就個(gè)人生命“傷痕”的感憤型作品中，“大都以人倫關(guān)系的破裂作為情節(jié)”，表達(dá)了對(duì)文革政治的控訴和重返世俗秩序的個(gè)體意識(shí)轉(zhuǎn)型。因此，《傷痕》才象征文學(xué)真實(shí)反映生活、人情、人性的時(shí)刻到來(lái)，象征文學(xué)表現(xiàn)個(gè)體生命體驗(yàn)的時(shí)期到來(lái)，它已完全“避免了幫八股那種空、假、濫、絕的文風(fēng)”。

不可否認(rèn)，眾多的傷痕文學(xué)敘事多把“文革”敘述為個(gè)人痛苦命運(yùn)的社會(huì)根源，這既隱含著文革后政治權(quán)威對(duì)社會(huì)情緒的有意識(shí)誘導(dǎo)，又呈現(xiàn)了傷痕文學(xué)向真正意義上的“新時(shí)期文學(xué)”轉(zhuǎn)換的歷史艱難。在這種意義上，張潔是真正沖破政治意識(shí)形態(tài)藩籬的新時(shí)期作家，她將文學(xué)創(chuàng)作引向了作家自我抒情的發(fā)展方向。張潔被當(dāng)時(shí)文壇譽(yù)為文學(xué)“新苗”，其創(chuàng)作為文壇吹來(lái)一股優(yōu)美而奇異的新風(fēng)，令人仿佛看到了一幅幅優(yōu)雅而娟秀的淡墨山水畫(huà)。她的小說(shuō)《從森林里來(lái)的孩子》。把音樂(lè)家受迫害而屈死的“文革敘事”推向背景，以一個(gè)由森林深處而來(lái)，具有音樂(lè)天賦的學(xué)生考取音樂(lè)學(xué)院的經(jīng)歷，表達(dá)了對(duì)純潔、高尚等美好社會(huì)感情的向往與贊美。這篇小說(shuō)不僅驅(qū)除了文革留給人們的夢(mèng)魘記憶，不僅表現(xiàn)了“經(jīng)歷了深刻的痛苦之后的歡樂(lè)”，而且表達(dá)了對(duì)生命、社會(huì)、歷史的高尚主義和理想主義的心靈渴求。在張潔那里，文學(xué)創(chuàng)作不再是政治意識(shí)形態(tài)敘事的轉(zhuǎn)喻者，而成為作家表達(dá)自我情思的抒情方式。至此，傷痕文學(xué)才實(shí)現(xiàn)了跟文革文學(xué)敘事模式的歷史斷裂，才象征著個(gè)體體驗(yàn)性敘事的文學(xué)意識(shí)的形成，才終于迎來(lái)了個(gè)體體驗(yàn)性敘事的發(fā)達(dá)與繁榮。無(wú)論是王蒙、張賢亮、從維熙等“歸來(lái)派”作家對(duì)“少共情結(jié)”的抒發(fā)，還是禮平、孔捷牛、葉辛等知青作家對(duì)知青命運(yùn)及心理情緒的表現(xiàn)，方之、林芹瀾等作家對(duì)社會(huì)、歷史荒謬感的傳達(dá)，陳建功、周克芹等作家對(duì)政治激情失落后人們心靈落寞的揭示，都表明傷痕文學(xué)已從“‘改換文學(xué)的敘事歧路上突破出來(lái)”，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)向“入學(xué)”方向的真正轉(zhuǎn)型。

總之，在文革結(jié)束后政治轉(zhuǎn)型的社會(huì)語(yǔ)境中，文藝界不僅積極進(jìn)行文藝領(lǐng)域的“撥亂反正”斗爭(zhēng)，而且也逐步確立了“形象思維”的文藝觀念，使文學(xué)創(chuàng)作逐步擺脫了文革文學(xué)的敘事風(fēng)格，完成了文學(xué)由意識(shí)形態(tài)敘事向個(gè)體體驗(yàn)性敘事的歷史轉(zhuǎn)換，逐步實(shí)現(xiàn)了傷痕文學(xué)跟文革文學(xué)的歷史斷裂。這種文學(xué)風(fēng)格的歷史斷裂。使傷痕文學(xué)擁有了自己的文學(xué)史特征及意義。我們認(rèn)為，傷痕文學(xué)標(biāo)志著文學(xué)表現(xiàn)個(gè)體生命感性的歷史開(kāi)始，隱喻作家個(gè)體寫(xiě)作權(quán)力的恢復(fù)與擁有。在這種意義上，傷痕文學(xué)不僅開(kāi)啟了新時(shí)期文學(xué)的序幕，帶來(lái)了社會(huì)主義文學(xué)復(fù)蘇、繁榮的社會(huì)景象，而且呈現(xiàn)了文學(xué)敘事與國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的一些疏離。從“歌德與缺德”的爭(zhēng)論到對(duì)自由化、異化、人道主義等思想的批判，都隱喻著傷痕文學(xué)個(gè)體性敘事的自由追尋與政治保守主義意識(shí)形態(tài)的背離。

(責(zé)任編輯曾毅生)