陳龍海
摘要:中國古代舞蹈是最具中國特色的藝術(shù)形式之一,與中國古代其他藝術(shù)一樣,都屬于“線的藝術(shù)”。中國古代舞蹈騰蛟起風(fēng)般的動作,擰、曲、圓、傾的造型與細(xì)腰構(gòu)成的舞姿,以修袖、長裾為特征的服飾,以及通于音樂和書法的節(jié)奏等方面都表現(xiàn)出線性意識和線性特性,其具有四個(gè)方面的審美特性,即流美、陰柔、飄逸、韻律。中國古代舞蹈線性特征的形成既與龍鳳崇拜有關(guān),又與中國古代的文化類型、民族心理、儒家哲學(xué)、男尊女卑的意識以及舞蹈的功用等有著不解之緣。
關(guān)鍵詞:中國古代舞蹈;線;勢;流美;陰柔;飄逸;韻律
中圖分類號:JO1;J701文獻(xiàn)標(biāo)識碼:ADOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2009.01.021
舞蹈是一門特殊的藝術(shù)。它瞬間即逝,難以留下物質(zhì)形態(tài)的東西。尤其是古代舞蹈,沒有留下一件“作品”。因此,要觸摸中國古代舞蹈的靈魂,追溯其形式特征。是一件很難的事情。不過,在中國古代雕塑、繪畫等藝術(shù)中留下了大量的古代舞蹈的圖景,3000年以來的文字記載里也不乏古代舞蹈的描述。我們正是憑借這些“圖景”和“描述”來追尋中國古代舞蹈的風(fēng)姿流韻和形式表征。
深植于中華民族土壤中的中國古代舞蹈,與其他藝術(shù)門類不僅精神意蘊(yùn)一脈相通,形式特征也極其相似。從整體上說,中國舞蹈也屬于“線的藝術(shù)”,從動作、造型、服飾和節(jié)奏等方面都體現(xiàn)出明顯的線性特征。
一、動作——流美之線
中國古代舞蹈的身體語言極其豐富,從周代的雅舞、漢代的樂舞到唐代的燕舞,都有一套完備的身體語言系統(tǒng),即舞勢?!皠荨弊鳛橹袊糯囆g(shù)的主要范疇之一,在音樂、舞蹈文學(xué)、繪畫,尤其在書法中都有著相通而獨(dú)特的內(nèi)涵和外延。涂光社認(rèn)為,在中國藝術(shù)中“‘勢一般以一定的‘形,為基礎(chǔ),往往有力的內(nèi)涵和變化靈活的特點(diǎn),所以有時(shí)可以將‘勢理解為動態(tài)的‘形,理解為蘊(yùn)含或者顯示出力的‘形。‘勢的形成受事物內(nèi)在的‘理制約,它的運(yùn)動和發(fā)展變化遵循著自然而然的規(guī)律”。在舞蹈中,“勢”的研究遠(yuǎn)不如其他藝術(shù)門類發(fā)達(dá),但從有限文獻(xiàn)里關(guān)于“勢”的論述中,我們可以得出這樣的結(jié)論,即“舞蹈之‘勢,是基本動作和姿態(tài)”。中國古代舞蹈的基本動作起承轉(zhuǎn)合以及進(jìn)退旋轉(zhuǎn)都有一定的程式和定勢,都強(qiáng)調(diào)動作的有序性和整體性,而這有序性和整體性的動作在視覺中則呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的流動的形象和“線”。
《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》云:“今鼓舞者,繞身若環(huán),曾撓摩地,扶旋猗那,動容轉(zhuǎn)曲,便媚擬神,神若秋藥被風(fēng),發(fā)若結(jié)旌,騁馳若鶩。木熙者,舉梧榴,據(jù)句枉,媛自縱,好茂葉,龍?zhí)斐C,燕枝枸,援豐條,舞扶疏,龍從鳥集,搏援攫肆,蔑蒙踴躍。且夫觀者莫不為之損心酸足,彼乃始徐行微笑,被衣修擢。”
從這段描述中我們可以看出當(dāng)時(shí)的“鼓舞者”和“木熙者”(木熙即雜技之類)美妙高超的技藝。敏澤先生認(rèn)為這“既是對舞蹈、雜技體態(tài)優(yōu)美輕盈的歌頌,也是對動作線條流動的贊美”。那“秋藥被風(fēng)”似的輕盈體勢,“騁馳若鶩”般的流動之姿,“扶旋猗那,動容轉(zhuǎn)曲”的回旋之態(tài),正是中國古代舞蹈形體動作的基本特征。漢以后的詩詞歌賦中不乏這類的描寫:
邊讓的《章華臺賦》:“振弱支而紆繞兮,若綠繁之垂干;忽飄飄以輕逝兮,似鸞飛于天漢”。
成公綏的《琵琶賦》:“飛龍列舞,趙女駢羅;進(jìn)如驚鶴,轉(zhuǎn)似回波”。
簡文帝的《舞賦》:“信身輕而釵重,亦腰贏而帶急;響玉砌而遲前,度金扉而斜入。似斷霞之照彩,若飛燕之相及;既相看而縣視,亦含姿而俱立。于是徐鳴嬌節(jié),薄動輕金;奏巴渝之麗曲,唱碣石之清音。扇才移而動步,稗輕宣而遂吟。爾乃優(yōu)游容與,顧眄徘徊;強(qiáng)紆顏而未笑,乍雜怨而成猜?;虻桶憾H,乃歸飛而相附;或前異而始同,乍初離而后赴。不遲不疾,若輕若重;眄鼓微吟,回巾自擁”。
庾信的《詠舞》:“洞房花燭明,燕余雙舞輕;頓履隨疏節(jié),低鬟遂上聲。步轉(zhuǎn)行初進(jìn),衫飄曲未成;鸞回鏡欲滿,鶴顧市應(yīng)傾。已曾天上學(xué),詎是世上生”。
從以上這些富贍華美的詩賦中,我們可以窺見中國古代舞蹈動作形態(tài)方面的某種特征,雖為感悟式、印象式的描繪,且比況奇巧,難以進(jìn)行科學(xué)的界定,但正是這些奇巧的比況,使我們獲得了深刻的啟示。從上述描述中,可以發(fā)現(xiàn),其中使用最多的兩個(gè)意象——龍和鸞(鸞者,鳳也)。
值得注意的是,龍鳳意象與“線”有著天然的直接的聯(lián)系,這兩個(gè)靈動矯健、充滿生命張力的怪誕組合形象擁最具有抽象意味的線來表現(xiàn)實(shí)在再恰當(dāng)不過了。錢鍾書先生在論及古代詩賦中有關(guān)舞蹈的描述時(shí)說:“取喻于龍蛇,又與西方談藝冥契。米凱朗杰羅論畫,特標(biāo)‘蛇狀(la figure ser-pentina),謂筆法鉤勒,宛延縈紆,最足以傳輕盈流動之姿致(to express furia and ieggiardria),如蛇之行地(a crawling snake),焰之被風(fēng)(a flicker-ing flame),……霍加斯本而發(fā)揮,至稱蛇狀或波形之曲線(the waving and serpentine line)為‘美麗線(the line of beauty),能使觀者心目隨而逶迤佚蕩……”可見,以“游龍”、“逶蛇”之類來狀舞姿舞容,“豈非閉門造車于千載之前,而出戶合轍于九州之外哉!”中國獨(dú)有的“龍舞”就是明證:“作龍舞時(shí)舞龍隊(duì)伍的成員將龍頭、龍身、龍尾以此先后從下而上、從上而下劃8字,形成整個(gè)龍?bào)w的S形游動,無不顯示著回旋、靈活生動的特征?!?,舞龍,就并非‘龍被人們舞,歸根結(jié)蒂,是人們在模擬意想中的龍的飛動形態(tài),模擬它的磅礴氣勢、飛揚(yáng)神采,模擬它的蜿蜒馳騁、矯健雄姿。通過這樣的模擬,以求‘龍舞,也具有同龍一樣的神力?!埼璞旧砭褪且砸环N崇高的美和神奇的美傳達(dá)著人們內(nèi)心的愿望和希冀。因此,龍作為華夏民族遠(yuǎn)古圖騰的一種想象物,與中國舞蹈的體運(yùn)動勢有著深層文化的內(nèi)在聯(lián)系。中國舞蹈從來就是身體的運(yùn)動與頭部的運(yùn)動密切配合,這種無時(shí)不表現(xiàn)為線性的律動顯然是民族的精神意識在形體運(yùn)動中的自然反映”。同樣,鳳的華姿、鳳的靈美、鳳的輕盈,在“羅衣從風(fēng),長袖交橫”的曼妙舞姿中已展示得淋漓盡致。從遠(yuǎn)古的祭祀舞到先秦的樂舞,從漢代的“女樂”、“百戲”到大唐的“霓裳羽衣舞”,從兩宋的歌舞大曲到明清的宮廷宴樂,其所充分展示的不正是生生不息的龍鳳精神和龍鳳意蘊(yùn)嗎?從一定程度上說,中國古代舞蹈是龍風(fēng)形象的歷史因襲和象征性模仿,是龍鳳精神、龍風(fēng)意蘊(yùn)的隱喻和感性顯現(xiàn)。那些在歷史時(shí)空中流連逶迤,活躍在我們的想象中的“龍飛鳳舞”,不正是經(jīng)緯交錯(cuò)。律動錦延的流美之線嗎?
二、造型——陰柔之線
如果說前人詩賦中所描述的更多是舞蹈動作的流動之美,那么,繪畫、雕塑中的圖像則給我們
留下了大量瞬間的、靜態(tài)的舞蹈造型之美,藉此,那些湮滅如飛鴻踏雪之痕的翩翩舞姿,頓時(shí)在我們眼前鮮活起來。如戰(zhàn)國銅壺蓋上的舞蹈畫像,楚國錦器上的彩繪舞女,漢畫像石上銘刻的多姿多彩的舞蹈圖,漢墓中的舞俑、唐代敦煌的飛天和墓室壁畫上的舞伎等等。不勝枚舉,中國古典舞蹈的形態(tài)和造型之美,在這里一一呈現(xiàn)?;蛟S,正是憑借這些直觀的圖像,現(xiàn)代理論家們才總結(jié)出中國古典舞蹈的形態(tài)特征和審美傳統(tǒng)——擰、傾、曲、圓:“原本伸展和直立的手臂、腳腕、身體都要彎曲,而且還要擰轉(zhuǎn)、傾斜,以形成弧度、曲線?!本唧w地說,擰者,扭也,即身體的異向扭曲。如“山膀”、“提襟”、“商羊腿”、“烏龍絞柱”等,都體現(xiàn)出“擰”的特點(diǎn)。最能表現(xiàn)“擰”的形態(tài)的當(dāng)屬“臥魚”,“它要求舞者向右蹋步,漸漸下蹲時(shí)向左側(cè)擰動下體,最后,右腳著地,左腿盤擰在右腿之上,右手抬至后背,整個(gè)人體給人以復(fù)雜的盤繞之感”。傾,即指身體的傾斜。它是另一種形式的“擰”,或者說是伴隨著“擰”的,在“射雁”、“回頭望月”等舞姿中,身體都有不同程度的傾斜。曲,是指身體和四肢彎曲成各種不同的弧度,形成柔和光滑的曲線,如“金雞獨(dú)立”、“朝天蹬”等。圓,可以說是最具有普遍性和代表性的形態(tài)特征,在“圓”中包括了“擰”、“傾”、“曲”,因而,“圓”具有特別重要的意義。無論人體姿勢、四肢運(yùn)動,還是人體在舞臺上的運(yùn)動軌跡等等,都體現(xiàn)出“圓”的原則,以取得圓滿、圓潤、圓轉(zhuǎn)的視覺效果。正是從這個(gè)意義上,人們才把中國舞蹈稱為“劃圓圈的藝術(shù)”。如人體上肢大圓套小圓運(yùn)動組合而成的“云手”,依圓形(8字形或蛇形)交替碾行的“走圓場”以及以腰為軸心,雙臂在前后左右依8字形揮出圓形的“風(fēng)火輪”等等,都是“圓”這一特點(diǎn)在身法、技法上的具體化。
“擰、傾、曲、圓”作為中國舞蹈動態(tài)造型的特點(diǎn)和基本的舞蹈語素,“很難說哪一個(gè)瞬間的姿態(tài)是最具有典型意義的,其全部精神就在那連綿不斷的‘線的流程美中”。這就說明,中國舞蹈所強(qiáng)調(diào)的是動作的連貫流轉(zhuǎn),所呈現(xiàn)的是“線”的綿延暢婉。在這里,我們可以觀照一下西方舞蹈。西方最具典型意義的莫過于芭蕾,芭蕾的動作姿勢以“開、繃、立、直”為特點(diǎn),即四肢的展開,四肢服裝的緊繃,身體的直立,雙臂的直伸,跳躍后人體在空中的直線造型等等,其所強(qiáng)調(diào)的是造型姿態(tài),所呈現(xiàn)的是雕塑般的體塊。芭蕾不是沒有“線”,那“線”是沉重的,粗壯的,冷峻的,棱角分明的直線,與中國舞蹈行云流水般綿延暢婉的圓曲之線迥然有別。因此,沈蓓指出:“芭蕾是世界上唯一一種從一開始就由專家以冷靜的頭腦,按照帝王貴族的審美理想創(chuàng)造出來的,它是理性的產(chǎn)物,不像其他舞蹈那樣源于人類自發(fā)的情感沖動?!?/p>
需要特別指出的是,從大量的舞蹈圖式中,我們可以看到,中國舞蹈的形態(tài)尤其講究腰的運(yùn)用,窈窕淑女,楚腰纖細(xì),似弱柳扶風(fēng),自有千般柔媚,萬種風(fēng)情。從“楚王好細(xì)腰,國多餓人”,到趙飛燕身輕如燕,能在掌中起舞,遂享殊榮,即可知一時(shí)之舞蹈風(fēng)尚。古典詩賦中不乏實(shí)例:
張衡《舞賦》:“搦纖腰以互折,嬛傾倚兮低昂?!?/p>
謝偃《觀舞賦》:“擢纖腰之孤立,若卷旌之未揚(yáng)。”
薛能《柳枝詞》:“纖腰舞盡春楊柳,未有依家一首詩?!?/p>
杜牧《題桃花夫人廟》:“細(xì)腰宮里露桃新,脈脈無言幾度春。”
張先《醉垂鞭》:“細(xì)看諸處好,人人道,柳腰身。”
元代無名氏《點(diǎn)絳唇》:“樊素口偏宜歌《白雪》,小蠻腰遍稱舞《霓裳》。”
腰為身體的樞紐,在中國古典舞蹈形態(tài)的動態(tài)結(jié)構(gòu)中占有重要的地位。中國舞蹈講究“心想”而“歸腰”,“這是因?yàn)?,腰是上下體轉(zhuǎn)動的關(guān)鍵,對全身動作的變化,調(diào)整重心的穩(wěn)定以及推動勁力到達(dá)肢體的各部分,都起著主要作用”。楚腰纖纖,盈盈一握,最能傳達(dá)女性的輕盈、纖巧、溫軟、柔弱之美,同時(shí)強(qiáng)化了舞蹈形體、動作的曲線感,由于這種曲線中融入了“纖腰”、“細(xì)腰”、“蠻腰”所傳達(dá)的美,這就鑄造了中國舞蹈之“線”的陰柔之韻。這一點(diǎn),與中國古代音樂極其相似。中國古代音樂在整體上過于強(qiáng)調(diào)和諧,過于醉心陰柔,過于崇尚纖巧,過于偏重華美,悲劇意識過于薄弱。尤其是古代戲劇中,大團(tuán)圓的結(jié)局彌漫著太多的喜慶氣氛,而且形成一種僵硬的模式,恒久不變,代代相傳。同為東方的印度,其舞女以健美、壯碩、性感為尚,大膽充分地展露肉體的魅力和姿勢的迷人,“可以說,印度舞蹈把人的肉體動態(tài)之美表現(xiàn)得淋漓盡致,使人的肢體成為最美和最自由的形式,尤其是雙手的無窮變化,使它們成為肉體的花朵”。盛開在舞蹈園地里的“肉體的花朵”相對淡化了舞蹈的線性意識,在體式、姿態(tài)、動作等方面更具有造型性和雕塑感。
中國舞蹈的陰柔之線和陰柔之韻,與中國的文化類型、心理模式以及哲學(xué)思想等有關(guān)。中國文化屬于典型的農(nóng)耕型文化,固守一地,無事外求,自給自足的小農(nóng)自然經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式養(yǎng)育了中國人對寧靜、和平、和諧的心理需求,促成了中國古代音樂田園牧歌式的主流吟唱,也促成了中國古典舞蹈的陰柔之韻。同時(shí),儒家的“中庸”觀所形成的中國藝術(shù)“中和”的審美理想也滲透到中國舞蹈中。因此,于平指出:“東方舞蹈是‘和的文化,它對‘和諧的關(guān)注重于‘沖突?!寝r(nóng)耕文明與倫理本位大文化遭遇的產(chǎn)物——中國的儒家是這種文化思想的一個(gè)集中體現(xiàn)。中國文化‘和諧的理想境界,‘中庸的心理結(jié)構(gòu),‘仁-禮,結(jié)構(gòu)的社會秩序,‘至善的人生主題和行為范式,以及‘體用不二的‘實(shí)用理性思維模式,均為倫理型文化的特征。中國舞蹈乃至東方舞蹈在其藝術(shù)表現(xiàn)上,都或多或少帶有倫理型文化的印記”。另一方面,中國舞蹈幾乎從一開始就帶著取悅于人的功利目的,尤其是宮廷舞蹈,完全成了點(diǎn)綴升平,供帝王貴族消遣和娛樂的工具,為了滿足其玩賞心理,對舞女的要求是——佳冶窈窕,乖巧順從,嬌嬈性感,如溫香軟玉,可以隨意把玩于股掌之間。尤其是在一個(gè)男子據(jù)于絕對中心,擁有絕對霸權(quán)的國度,一以貫之的男尊女卑的觀念將溫、良、恭、儉、讓視為女子的美德。故而,肖鋼說:“如果說西方舞以大逆不道為正常,而東方舞則以乖順為正常了。也許是過于乖順的緣故,中國舞蹈中的‘妾性是很重的,舞總是被用來粉飾人生,點(diǎn)綴生活,仿佛只有靠取悅于人才能得以生存。”這種“妾性”外化為陰柔之“線”,內(nèi)化為陰柔之韻。
三、服飾——飄逸之線
與“纖腰”、“細(xì)腰”、“柳腰”相伴相隨的是“長袖”、“修袖”、“廣袖”。
自從舞蹈由市井阡陌走向?qū)m廷,由自發(fā)性的娛樂走向表演,“女樂”就一直是宮廷歌舞的主要樣式,修袖連娟,長裾繽紛,吳帶當(dāng)風(fēng),云冠崔嵬,成為“女樂”服飾的典型特色,并由此形成了中國舞蹈服飾的“華夏風(fēng)范”。
“長袖善舞”,“舞袖為容”,自夏商至明清,源
遠(yuǎn)流長,延續(xù)不絕,這可以大量的出土文物為證。如河南信陽出土的戰(zhàn)國刻紋橢梧上的“燕樂圖”,鐘鼓齊奏,琴瑟和鳴,高冠切云,細(xì)腰長袖的舞女正翩翩起舞。長沙出土的楚國彩繪鴛鴦盒上的樂舞圖以及此時(shí)期的玉雕舞女、女舞俑等,舞女的裝束如出一轍,皆修袖長裙。延至漢代,“女樂”更加繁榮鼎盛。張衡的《舞賦》中記載在淮南觀舞時(shí)所見的情形:或“抗修袖以翳面,展清聲而長歌”,或“搦纖腰以互折,嬛傾倚兮低昂”,還有“裾似飛燕,神如回雪”等等,可見“修袖”與“纖腰”乃為當(dāng)時(shí)之舞風(fēng)。
兩漢時(shí)期所出現(xiàn)的“巾舞”、“袖舞”、“盤鼓舞”等,都是長袖而舞,洋洋大觀的漢畫像磚、畫像石可以為證,山東、南陽、浙江、四川等地都有發(fā)現(xiàn),尤以南陽為最。那“修袖連娟,長裾繽紛”,“修袖繚繞而滿庭,羅襪躡蹀而容與”,“奮長袖以飆回,擢纖腰以煙氣”,“紆長袖而屢舞,翩仙仙而泄泄”的舞服舞姿,美不勝收,令人作出塵之想。唐代的舞蹈,種類繁多,花樣翻新,而長袖之舞仍屬唐舞的大宗,唐詩人以濃烈的激情對此進(jìn)行了描述和禮贊:
虞世南《詠舞》:“繁弦奏淥水,長袖轉(zhuǎn)回鸞?!?/p>
李白《憶舊游》:“翠娥嬋娟初月輝。萬人更唱舞羅衣?!?/p>
張說《城南亭作》:“長袖遲回意緒多,清商緩轉(zhuǎn)目騰波?!?/p>
鮑溶《寒夜吟》:“白芝長袖歌閑閑,豈識苦寒損朱顏?!?/p>
吳少微《古意》:“妙舞輕回拂長袖,高歌浩唱發(fā)清商?!?/p>
劉禹錫《觀柘枝舞》:“何如上客會,長袖入華裀。”
在唐人描繪舞蹈的詩歌中,“長袖”是一個(gè)出現(xiàn)頻率最高的“關(guān)鍵詞”之一,幾乎只要提到舞蹈,都會不約而同地提到“長袖”(或“修袖”、“飛裾”)。作為中國舞蹈史頂峰的唐代,以海納百川的氣度,大量引進(jìn)了當(dāng)時(shí)少數(shù)民族的舞蹈元素,但很快就被改造成符合漢民族的審美習(xí)慣和政治倫理要求的舞蹈樣式,其中一個(gè)最明顯的表征就是對“細(xì)腰”和“長袖”的崇尚,如“胡旋舞”、“柘枝舞”、“綠腰舞”等,就是“運(yùn)用了舞巾、風(fēng)帶、長袖以及腰肢的軟功,獲得了引人入勝的藝術(shù)效果”。另外,在敦煌壁畫和龍門石刻中,也有不少的舞伎形象,其中尤以“飛天”最有魅力。她“發(fā)髻高聳,發(fā)飾鮮花,柳眉鳳眼,巧鼻秀口,長耳修頸,豐乳細(xì)腰,玉臂輕舉,腕飾環(huán)佩,胸垂寶璐,博帶輕飚,長裙舒卷,……她的下肢裹在長裙里,卷成一條略有起伏的曲線,顯得婀娜而輕盈。披肩和腰帶在天風(fēng)中飄蕩稱節(jié)奏明快的動人旋律。她不需要翼獸,不需要丘比特那樣的雙翅照樣能自由地在長天翱翔”。宋、元、明、清各代,“長袖善舞”、“舞袖為容”的舞風(fēng)從來就不曾中斷。
長袖、長裙、長巾、飄帶,一方面延伸了人的肢體,增強(qiáng)了舞蹈形式美感和抒情效果。“巾袖上拋下繞的舞動,繚繞變化,充分顯示著諸如‘雙手舞余拖翠袖(宋·歐陽修)、‘三月柳枝柔似縷(宋·張先之)、‘始逶迤而并進(jìn),終宛轉(zhuǎn)以成行(唐·無名氏)的線性美,那些游弋飛動的形態(tài),呈現(xiàn)著電閃、龍躍、旋回之勢,帶來了有如彩云追月、行云流水般的特殊的形式意味,具有較高的審美價(jià)值”。另一方面,巾袖、飄帶在視覺呈現(xiàn)中較之于西方舞蹈服飾的緊、短、直,則更具有線性感和曲線美。同時(shí),由于巾袖、飄帶的長、輕、柔等特點(diǎn),使其線條在流動中,不僅張揚(yáng)了“細(xì)腰”的陰柔之韻,而且充分展示了中國舞蹈線條的輕盈之姿和飄逸之勢。
四、節(jié)奏——韻律之線
聞一多先生在論及原始舞蹈時(shí)說:“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而最充足的表現(xiàn)。生命的機(jī)能是動,而舞便是節(jié)奏的動,或更準(zhǔn)確點(diǎn),有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動,所以它直是生命機(jī)能的表演。”其實(shí),這不僅是原始舞蹈的特點(diǎn),也是一切舞蹈的特點(diǎn)。舞蹈,作為以人體動作和造型來表現(xiàn)生命形式的藝術(shù),其所力圖展示的正是生命的節(jié)奏。而且,舞蹈從一開始就與音樂結(jié)下了不解之緣,尤其在中國古代,詩歌、音樂、舞蹈三位一體,樂舞并稱。節(jié)奏是音樂的基本表現(xiàn)形式,也是舞蹈的基本表現(xiàn)形式,一如沈蓓所言:“節(jié)奏,惟獨(dú)節(jié)奏,它既能直接被視覺感受,同時(shí)也能直接被聽覺所感受,它體現(xiàn)了舞蹈和音樂那共同的,不可中斷的,不可逆轉(zhuǎn)的,不可伸長也不可壓縮的,以先后承繼的方式在時(shí)間中連續(xù)進(jìn)行的過程。節(jié)奏是聯(lián)結(jié)舞蹈和音樂的最得力的橋梁和紐帶?!敝袊璧傅墓?jié)奏有著其自身的特點(diǎn),請看下面兩則《舞賦》:
傅毅《舞賦》:“其始興也,若俯若仰,若來若往,雍容惆悵,不可為象。羅衣從風(fēng),長袖交橫;駱驛飛散,竦沓合并;綽約閑靡,機(jī)迅體輕?!W態(tài)橫出,瑰姿譎起?;厣磉€人,迫于急節(jié);紆形赴遠(yuǎn),漼似摧折。纖觳蛾飛,繽飆若絕;遷延微笑,退復(fù)次列?!?/p>
梁簡文帝《舞賦》:“似斷霞之照彩,若飛燕之相及;既相看而綿視,亦含姿而俱立。于是徐鳴嬌節(jié),薄動輕金;……爾乃優(yōu)游容與,顧眄徘徊;強(qiáng)紆顏而未笑,乍雜怨而稱猜?;虻桶憾H,乃歸飛而相附;或前異而始同,乍初離而后赴。不遲不疾,若輕若重?!?/p>
從上述描繪中,我們可以發(fā)現(xiàn),無論“若俯若仰,若來若往”,“優(yōu)游容與,顧眄徘徊”,還是“前異而始同,乍初離而后赴”等,都只是一種動態(tài)的舞勢,而要獲得舞蹈的完整的意象,進(jìn)而領(lǐng)略舞姿背后深邃的意境,我們就必須將這些動作(過程)置于一定的節(jié)奏中,通過我們想象力之“線”將它們貫穿起來才能實(shí)現(xiàn)。中國舞蹈節(jié)奏之“線”既是在時(shí)間中綿延的運(yùn)動節(jié)律,又是在空間中展開的運(yùn)動姿勢。這條“線”不僅在生生不息的流轉(zhuǎn)中實(shí)現(xiàn)了進(jìn)退、往返、行止、連斷、緩急、輕重等對立因素的辯證統(tǒng)一,而且活躍著生機(jī)勃勃、生意盎然的生命意象,反映出中國人的宇宙意識和生命態(tài)勢,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方色彩和東方情調(diào)。
一些節(jié)奏明快的舞蹈,其線性意識更為直觀,如“劍舞”,杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中有一組形象的比喻:“耀如羿射九日落,矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒,罷如江海凝清光”,剛健灑脫,行止有度,線條如行云流水。再如“胡旋舞”,白居易在《胡旋女》一詩中寫到:
“胡旋女,胡旋女,心應(yīng)弦,手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉,回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右旋不知疲,千匝萬周無已時(shí)。人間物類無可比,奔車輪緩旋風(fēng)遲”。
舞蹈者那迅疾快捷、“千匝萬周”的旋轉(zhuǎn),頃刻間,化作了千萬個(gè)飛旋的圓圈,在這圓圈中,舞蹈者的身形和面容仿佛消失了,只剩下一囤又一圈急速運(yùn)動“線條”。在這“線條”中我們感受到了一種暴風(fēng)驟雨般的氣勢,感悟到“天地轉(zhuǎn),光陰迫”,由此而激發(fā)起“只爭朝夕”的人生自覺。
中國舞蹈的節(jié)奏不僅與中國音樂的節(jié)奏相通,而且與中國書法的節(jié)奏相通。中國書法中不乏關(guān)于節(jié)奏的描寫,而且與舞蹈中的描寫驚人的相似,如虞世南的《筆髓論·釋草》:
“草即縱心奔放,覆腕轉(zhuǎn)蹙,懸管聚鋒,柔毫外拓,左為外,右為內(nèi),起伏連轉(zhuǎn),收攬吐納,內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也。既如舞袖揮拂而縈紆,又若垂藤楞盤而繚繞。蹙旋轉(zhuǎn)鋒,亦如騰猿過樹,逸蚪得水,輕兵追虜,烈火燎原?;蝮w雄而不可抑,或勢逸而不可止,縱于狂逸,不違筆意也。羲之云:透嵩華兮不高,逾懸壑兮能越,或連或絕,如花亂飛;若雄若強(qiáng),逸意而不相副,亦何益矣。但先援引興,心逸自急也,仍接鋒而取興,興盡則已”。
如果說,書法是“紙上的舞蹈”,那么,舞蹈就可以說是“人體的書法”。不同的舞蹈有不同的節(jié)奏,一如書法。周雅舞莊重肅穆如篆書,漢樂舞翩翩自肆如隸書,唐之《踏歌》舒緩優(yōu)雅似行書,而《劍舞》、《胡旋》奔縱騰躍、千旋萬轉(zhuǎn)則似狂草。
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