古遠(yuǎn)清

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)臺(tái)港文學(xué)所，湖北 武漢 430070)

香港本土詩(shī)人由老一輩、中生代、新世代組成。其中中生代以紀(jì)年為界限。他們不同于臺(tái)灣出生在20世紀(jì)五六十年代的中堅(jiān)代，而是出生于40年代。他們?nèi)娼邮苓^(guò)現(xiàn)代主義的洗禮，其中溫健騮、古蒼梧文學(xué)道路有相似之處，羈魂和黃國(guó)彬同出于“詩(shī)風(fēng)”社，也斯則較為復(fù)雜。

一、清新的古蒼梧

古蒼梧從登上詩(shī)壇起，就不滿現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)得過(guò)于神秘，雖然他對(duì)鄭愁予、痖弦的作品仍愛(ài)不釋手。他覺(jué)得20世紀(jì)三四十年代的詩(shī)，如艾青、卞之琳、辛笛的作品比較惹人喜愛(ài)，因而他不像有些人那樣極力模仿臺(tái)灣的洛夫，他承繼的是三四十年代的詩(shī)歌傳統(tǒng)?！躲~蓮》，便是他的代表作。

寫(xiě)詩(shī)不一定要求首首可解，“但一定要可感，能夠?qū)⒏杏X(jué)傳達(dá)給讀者”①。古蒼梧寫(xiě)詩(shī)，先要求自己有強(qiáng)烈的感受，然后如骨骾在喉，不吐不快才動(dòng)筆。《銅蓮》中的第一輯作品，均是有感而發(fā)，為情造文，雖然他自己不一定明白其價(jià)值在哪里。到了第三輯，思想不再像過(guò)去那樣單純，有關(guān)政治社會(huì)問(wèn)題的看法常搖擺不定，正如《雨聲》并不是單純寫(xiě)雨聲，而是寫(xiě)自己因“保釣”運(yùn)動(dòng)退潮后對(duì)很多東西感到困惑，需要重新反省，所以才會(huì)有既愛(ài)聽(tīng)又怕聽(tīng)雨聲的矛盾心情，以及像云那樣有變成波濤的理想，但又不愿犧牲自己而陷入“愛(ài)”與“怕”的兩難困境。其中“我曾是一片云/而仍然是一片云”，是他當(dāng)時(shí)迷茫心境的最佳寫(xiě)照。結(jié)尾見(jiàn)好就收，留給讀者一片想象的空間。

古蒼梧是位“雜家”，他把許多精力放在散文以及戲評(píng)、影評(píng)和其他文藝評(píng)論上，詩(shī)反而寫(xiě)得少，但有精品，《曇花》是他的代表作。作者賦予“曇花一現(xiàn)”這一成語(yǔ)現(xiàn)代意義：做人，就要像曇花那樣毫無(wú)畏懼地發(fā)光發(fā)熱。哪怕能量有限，也要做出一番“燦爛”的事業(yè)。卞之琳對(duì)此詩(shī)非常欣賞，說(shuō)它“最短，只有九行，入集前我就讀過(guò)，印象很深……全詩(shī)就是一句話，卻是多色多姿，余香不絕”②。

20世紀(jì)六七十年代，政治上風(fēng)云變幻，社會(huì)發(fā)生劇烈變革。內(nèi)地的文化大革命，海外的保衛(wèi)釣魚(yú)島運(yùn)動(dòng)，還有越南戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)不引起有良知的詩(shī)人從象牙塔中走出。強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，使古蒼梧“不愿再寫(xiě)/銀杏蝶落的傷感/不愿再寫(xiě)/晚霞紫暗的憂郁”。作為左翼刊物《盤(pán)古》的參與者，古蒼梧回應(yīng)政治事件時(shí)太過(guò)激烈，尤其是詩(shī)作過(guò)于粗糙，未能加以提煉，但他在《幸福村》、《電族》、《冬夜》、《太平山上，太平山下》、《小唱·紅葉》等詩(shī)中，對(duì)“大地翻身姿態(tài)”的贊美和對(duì)患“高血壓”病國(guó)家的抗議，仍反映了知識(shí)分子的心聲和香港在這一特定社會(huì)時(shí)期的面貌。

作為劇本創(chuàng)作者和影戲評(píng)論家，古蒼梧的詩(shī)歌創(chuàng)作從戲劇、電影的表現(xiàn)手法中吸取過(guò)營(yíng)養(yǎng)。《雨夜》，受歐陸電影方法的影響?！秳e》中用鏡的意象，受高克多電影《奧菲》的啟發(fā)?！峨娮濉穼?xiě)DISCOMUSIC，模擬這種音樂(lè)的旋律，形成“一種很機(jī)械而節(jié)奏強(qiáng)烈的感覺(jué)”③。寫(xiě)于1980年的《魚(yú)》，語(yǔ)義不深?yuàn)W，意象也不繁復(fù)，卻顯得如夢(mèng)如幻，艱澀難解。

香港作者寫(xiě)詩(shī)，不像內(nèi)地有文藝政策的干預(yù)。他們徜徉在不同的意識(shí)形態(tài)及五花八門(mén)的流派之中，視野顯得開(kāi)拓，思想也不封閉。但這種開(kāi)放性特點(diǎn)不等于要完全照搬西方或臺(tái)灣，更不能把技巧問(wèn)題等同于語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，等同于文字的奇詭變化。古蒼梧詩(shī)歌的語(yǔ)言，走出了某些臺(tái)灣詩(shī)人的文字迷宮：不濃施粉黛，淺白好懂，清新抒情，意象結(jié)實(shí)，但又不是一覽無(wú)余。像文字通俗、節(jié)奏暢快的《登樓》，意象幽深、充滿電影感的鏡頭，能給人猜想這是否一首情詩(shī)的余地。相比之下，作者企圖學(xué)習(xí)聶魯達(dá)細(xì)致、綿密寫(xiě)法的《鋼鐵巨人》，則流于淺顯，易讀而不耐讀。

二、羈魂：以古典為貌、現(xiàn)代為神

在香港詩(shī)壇中，羈魂有三種身份：詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家、詩(shī)編輯家。他三十多年的詩(shī)歷程，可用“山仍匍匐”這句詩(shī)做注腳。20世紀(jì)60年代初期開(kāi)始創(chuàng)作的羈魂，處女作是浪漫式的白話詩(shī)，充滿了郭沫若式的呼喊，無(wú)論是主題還是意象，均缺乏創(chuàng)造性。后來(lái)他讀到周策縱在香港出版的新詩(shī)集《海燕》，其中清新的意象、鮮活的詞匯、澎湃的激情，給了他極大的震撼，便嘗試用較尖新的手法寫(xiě)作，這些作品有一定的現(xiàn)代風(fēng)，引起文壇的重視。隨著創(chuàng)作的進(jìn)展，他又閱讀了臺(tái)灣洛夫的《石室之死亡》，給他撞擊巨大：“我曾以‘驚艷的經(jīng)驗(yàn)’這句同音疊放的妙語(yǔ)，來(lái)形容我發(fā)現(xiàn)洛夫詩(shī)的驚喜?！雹芎髞?lái)創(chuàng)作的《藍(lán)色獸》和《斷夢(mèng)之形》，便是受洛夫熏陶后寫(xiě)出的長(zhǎng)詩(shī)。前者的篇名與洛夫的《我的獸》相似：“在《石室之死亡》中，洛夫通過(guò)心與物、神與獸、道德與歷史、死亡與不朽等生命的主題，探討人的存在意義。在《藍(lán)色獸》中，羈魂相應(yīng)地以愛(ài)與夢(mèng)、理想與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代與歷史、欲念與意義探討‘虛無(wú)的存在’和‘存在的虛無(wú)’。洛夫《我的獸》中，獸是潛伏在心中、永居于體內(nèi)、筑巢于眼中的反叛現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的觀念；羈魂《藍(lán)色獸》中，獸是擺出To whom it may not concern姿態(tài)的個(gè)人(自我)?！雹莓?dāng)然，也不完全是洛夫詩(shī)作的簡(jiǎn)單模擬，而是有自己的創(chuàng)造：洛夫的《我的獸》側(cè)重于精神的不滿，羈魂的《藍(lán)色獸》側(cè)重于行動(dòng)的沖突。

羈魂的創(chuàng)作除得力于洛夫的超現(xiàn)實(shí)主義手法外，還從中國(guó)古典文學(xué)中吸取了豐富的養(yǎng)料。他從小喜歡古典文學(xué)，以至有一段時(shí)期，曾借古代詩(shī)人的題目、意境乃至文句镕鑄剪裁作不同的實(shí)驗(yàn)。對(duì)這些“以古典為貌、現(xiàn)代為神”或詠史，或詠物，或詠人，或詠地，或?qū)懠彝?、學(xué)校、生死、政治的探索之作，褒之者贊揚(yáng)他回歸傳統(tǒng)，有民族風(fēng)格，貶之者認(rèn)為他食古不化，是從“惡性西化”走向“惡性文言化”。其實(shí)，這些批評(píng)都沒(méi)有擊中要害。在羈魂看來(lái)，新詩(shī)既不是紀(jì)弦所說(shuō)的全是“橫的移植”，也不是如某些復(fù)古派所說(shuō)的只是“縱的繼承”。如何從詩(shī)騷中吸取精華轉(zhuǎn)化為自己的形象血肉，寫(xiě)出具有現(xiàn)代意識(shí)的作品，正是對(duì)詩(shī)人的挑戰(zhàn)。令人欣喜的是，羈魂很好地經(jīng)受了這種考驗(yàn)，將傳統(tǒng)技法融會(huì)貫通于現(xiàn)代詩(shī)中，做到既不局限于李白杜甫，也不沉溺于艾略特，更不為任何流派所束縛。《三面》、《折戟》便是他創(chuàng)造期的開(kāi)始。正如陳實(shí)所說(shuō)：“摹仿期初步形成的個(gè)性和風(fēng)格，向著佛、禪、性、靈、生死、命運(yùn)、江湖、家國(guó)等各種題材領(lǐng)域廣泛延伸，在浪漫的情懷中，綜合各種經(jīng)驗(yàn)，走向《趁風(fēng)未起時(shí)》之后的成熟。”⑥

綜觀羈魂的詩(shī)作，從早期刻意經(jīng)營(yíng)文字的金字塔和過(guò)分的堆砌意象，到80年代后明朗深邃，從躲在象牙塔內(nèi)寫(xiě)“小搖床”，到關(guān)注家國(guó)和社會(huì)，是一大進(jìn)步。1994年羈魂移居澳洲，其詩(shī)作表現(xiàn)了相當(dāng)一部分香港人棄土辭根的困惑，以及對(duì)香港那份欲斷難離的矛盾心情。這里既有深沉的省思，也有游走的迷惘；既有故土的眷戀，也有抉擇的煩惱。詩(shī)人最終做了選擇：從異邦異國(guó)重回吾土吾鄉(xiāng)。1996年返港定居后，羈魂仍充分利用業(yè)余時(shí)間，把精力用在創(chuàng)作和詩(shī)活動(dòng)上。這種幾十年無(wú)怨無(wú)悔的堅(jiān)持，顯得十分難能可貴。

三、壯闊幽邈的黃國(guó)彬

1961年，從內(nèi)地返港的黃國(guó)彬，進(jìn)的是以女皇為名的“皇仁書(shū)院”，系殖民地政府的重點(diǎn)官校，以后學(xué)的又是英文與翻譯專業(yè)。按常理，他在這種教育制度下成長(zhǎng)，對(duì)祖國(guó)不會(huì)有深厚的情感。可事實(shí)正相反，他幼年時(shí)回鄉(xiāng)，使他多了一份祖國(guó)情感，促使他關(guān)注著內(nèi)地發(fā)生的重大事件，并及時(shí)以詩(shī)的形式作出回應(yīng)。如1976年周恩來(lái)總理去世，全國(guó)人民悲痛欲絕，哽咽似“雷霆”、“霹靂”，香港人民也不例外，他在一百多行的長(zhǎng)詩(shī)《丙辰清明》中寫(xiě)道：“你舉殯那天，中環(huán)/無(wú)數(shù)凌亂的腳步悵然/離開(kāi)后，又有無(wú)數(shù)沉重的腳步/走來(lái)，都沉默如無(wú)數(shù)倚墻的花圈/和無(wú)數(shù)不會(huì)吶喊的挽聯(lián)/以及要做聲卻沒(méi)有聲音的哽咽”。在香港詩(shī)壇中，黃國(guó)彬是少數(shù)追悼歌頌周恩來(lái)并含淚寫(xiě)出香港反應(yīng)的自覺(jué)詩(shī)人。唐山大地震發(fā)生后，他又及時(shí)寫(xiě)了五百行的長(zhǎng)詩(shī)《地劫》，強(qiáng)烈控訴大自然災(zāi)害對(duì)人民大眾的涂炭和殘害?！按蟮夭蝗剩园傩諡槠c狗”，是此詩(shī)題旨的最好揭示。長(zhǎng)約一千行的《星誄》，也是以周恩來(lái)撒手西歸為題材，所不同的是內(nèi)容更為豐富，加入了黃花崗之役等中國(guó)近代歷史事件，并穿插進(jìn)遠(yuǎn)古神話故事，作為周氏的長(zhǎng)篇祭文。這些觸及國(guó)家民族重大問(wèn)題的詩(shī)篇，內(nèi)地詩(shī)人也寫(xiě)過(guò)，所不同的是黃國(guó)彬所用的是香港視角。在技法上，比喻用得多，僅《星誄》一詩(shī)，據(jù)曾慧絲的統(tǒng)計(jì)，超過(guò)七十次，其中不乏新穎及精警的例子?？梢栽V諸五官感覺(jué)及戲劇效果，是黃國(guó)彬這類詩(shī)作的一大特色?！啊侗角迕鳌肥坠?jié)為營(yíng)造死寂氣氛，視覺(jué)上出現(xiàn)斷云、千塚、紙灰亂飛等意象，而天氣則‘天陰’、‘細(xì)雨’。聽(tīng)覺(jué)方面強(qiáng)調(diào)墳地環(huán)境的寂靜，只有‘松聲風(fēng)聲’和子規(guī)啼叫。第二節(jié)寫(xiě)大自然孕育河山則強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，例如地殼‘劇變’、山脈‘排空怒起’、河水‘奔騰長(zhǎng)嘯’。至于舟楫航行江河、農(nóng)夫打水澆菜、漁民撒網(wǎng)捕魚(yú)，小女浣衣及小孩嬉水等，均強(qiáng)調(diào)視覺(jué)上美好的環(huán)境。”⑦

黃國(guó)彬自與文字結(jié)緣以來(lái)，長(zhǎng)期與中外作家神游。他精通中英法德意等多國(guó)文字，其心儀的詩(shī)人外國(guó)的有荷馬、但丁、莎士比亞、米爾頓、艾略特等，中國(guó)的有莊子、屈原、陶淵明、李白、杜甫以及現(xiàn)代詩(shī)人艾青、何其芳、余光中等。這些作家無(wú)不宗廟宏富，博大精深，使黃國(guó)彬動(dòng)了“偷”師之念。“偷”師的內(nèi)容很多，其中歷史感、文化感是最重要的部分。此外，轉(zhuǎn)益多師，題材廣泛，也是黃國(guó)彬拜師的要義之一。打開(kāi)黃國(guó)彬的各種詩(shī)集，可以看到政治事件、社會(huì)變遷、神話現(xiàn)實(shí)、歷史人物、宗教文化、愛(ài)情親情、鄉(xiāng)村都市、天文地理、自然風(fēng)光，無(wú)不入詩(shī)?！栋肷嚼杳鳌芬詫?xiě)景為主，這種如軟浪、如細(xì)漪的輕柔風(fēng)格，與寫(xiě)重大題材的作品大異其趣?？梢?jiàn)，黃國(guó)彬能豪放，能婉約，其馳騁的天地極為寬廣。

出身于“詩(shī)風(fēng)”社的黃國(guó)彬，不像羈魂那樣迷戀臺(tái)灣的超現(xiàn)實(shí)主義，而是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)詩(shī)要從生活出發(fā)，作品要與現(xiàn)實(shí)緊密相連。寫(xiě)詩(shī)不一定要意象支離破碎、語(yǔ)言晦澀而不可解、不可感。黃國(guó)彬?qū)懴愀鄣脑?shī)，便用質(zhì)樸的語(yǔ)言，記錄生活中的發(fā)展變化。在《沙田之春》中，寫(xiě)和諧寧?kù)o的大自然美景如何被機(jī)械文明所破壞，如何被興建馬場(chǎng)的滾滾黃塵所吞殺。這里沒(méi)有峭拔的意象，也沒(méi)有乖張的語(yǔ)言，只淡淡地、“漠漠地”寫(xiě)來(lái)。以平實(shí)淺易的手法表現(xiàn)國(guó)際大都市，不一定就沒(méi)有詩(shī)味，質(zhì)樸也不等于全無(wú)華彩。像描寫(xiě)都市景象的《天堂》，以巧喻始，把堵車(chē)的街道比做“長(zhǎng)期便秘的大腸”，另有“打呵欠的黃昏”等佳句，均使人一讀難忘。和別人不同的是，黃國(guó)彬?qū)ι蕵O度敏感。他“是香港設(shè)色最繁富的詩(shī)人；他的詩(shī)設(shè)色盡管繁富，但往往有象征含義，自成系統(tǒng)，其中明顯相對(duì)立的兩種顏色是‘黑’和‘金’。在詩(shī)人的色彩系統(tǒng)之中，黑色的屬性比較單一，往往象征死亡、邪惡的力量或苦難。和黑色相對(duì)，黃國(guó)彬用得最多最頻繁的顏色是‘金色’，他的詩(shī)總予人金光燦爛之感……金色可說(shuō)是了解黃國(guó)彬詩(shī)歌內(nèi)涵的重要密碼，因?yàn)樗邳S國(guó)彬的心理之中是神圣的顏色。金色往往因?yàn)辄S金物質(zhì)性的貴重和沉重，以及太陽(yáng)化育萬(wàn)物的金色光芒，而為人讀出尊貴、神圣的品質(zhì)。綜覽黃氏的著作，隨處可見(jiàn)是一種色彩在活動(dòng)”⑧。

黃國(guó)彬雖然主張關(guān)懷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但他并不是“但歌民病痛”的白居易式寫(xiě)實(shí)詩(shī)人。他東西融合，詩(shī)行中不少是宗教的靈視與靈思。他的小詩(shī)玲瓏、晶瑩、透剔，有一種令人目眩的效果。像《熱帶魚(yú)》，意象鮮活，情感濃艷，色彩滿溢，且充滿暗示性。這種寫(xiě)兩人多情所具的夏日“浪漫傳奇”的情調(diào)，在審美的愉悅上，給了讀者很大的滿足。

在黃國(guó)彬出版的十多本詩(shī)集中，以音樂(lè)為題材的有近二十首。其中六首寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)，十三首寫(xiě)西方音樂(lè)。寫(xiě)貝多芬的除《致貝多芬》外，還有四首⑨。黃國(guó)彬這類詩(shī)作，最著名的是入選香港中學(xué)課本的《聽(tīng)陳蕾士的琴箏》。此詩(shī)用了許多擬人手法寫(xiě)琴聲的悠揚(yáng)，用比喻演繹樂(lè)調(diào)的變化，用通感手法寫(xiě)樂(lè)曲的舒徐清幽意境和極個(gè)人化的主觀感受。作品跳躍性大，一忽兒西湖，一忽兒昆侖，一忽兒漣漪，一忽兒南風(fēng)，一忽兒如變幻的劍花起落回舞，一忽兒搖落云煙盡散的大江，使人隱約可以感到琴箏聲的繁密、急促、多變、響亮，同時(shí)看到蔡邕《琴賦》、韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》、白居易《琵琶行》的影響。但不是因襲，而是在前人的王國(guó)外另辟疆土，且富有古人所沒(méi)有的現(xiàn)代意識(shí)。

黃國(guó)彬同時(shí)在新詩(shī)、散文、評(píng)論、翻譯四大領(lǐng)域出擊，其中影響最大的是詩(shī)作。他在寫(xiě)宇宙萬(wàn)物和社會(huì)人生的同時(shí)，也寫(xiě)休閑旅游，其中《航向星宿海》，以個(gè)人的游縱、感慨為經(jīng)，以神話、歷史、地理、文化為緯，繪出一幅華夏山水畫(huà)卷。其中有宏大的歷史軌跡，有秀麗柔美的山水，“將鄉(xiāng)愁和實(shí)物趣味融合無(wú)間，把愛(ài)國(guó)寫(xiě)在生活上”⑩。他的風(fēng)格可用“壯闊”、“幽邈”來(lái)形容?！皦验煛?，是指他喜用宇宙、鯤鵬、崩濤、高山、大海等宏大的自然意象，寫(xiě)得澎湃磅礴，對(duì)崇高偉大執(zhí)意攀登與追求；“幽邈”，是指他感覺(jué)精細(xì)，意境深幽，在恬淡中見(jiàn)神采。他那些博大新奇的形象、奔瀉萬(wàn)里的氣勢(shì)，其氣魄絕不亞于作者的游記《華夏山水》，而且在追求史詩(shī)效果的同時(shí)，還把唐人絕句、東瀛俳句和西方意象融合在一塊，顯得是那樣繁富和多彩。

四、也斯：極具現(xiàn)代色彩的詩(shī)人

在香港詩(shī)壇中，也斯和戴天一樣，屬重量級(jí)的本土詩(shī)人。他的學(xué)養(yǎng)深厚，視野開(kāi)闊，經(jīng)常出入于中西文化、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間。他在題材、形式和語(yǔ)言上作多種現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)，在詠物詩(shī)、頌詩(shī)及都市詩(shī)的探索方面取得驕人的成績(jī)。

崛起于20世紀(jì)70年代的也斯，他翻譯介卜·狄倫、彼德·西嘉等人的作品，既是他閱讀的延續(xù)，也是他美學(xué)上的聲援，對(duì)其日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。他最早的作品《夜與歌》、《夏日與煙》、《裸街》、《未升》等，就是“向往新電影那種冷冽優(yōu)雅的美感，以意象和氣氛代替敘事的手法，用以抒發(fā)我當(dāng)時(shí)隱約而難以界定的感情”。

作為本土詩(shī)人，也斯對(duì)香港有一種特殊的情感，對(duì)本地的變遷尤為關(guān)注。他自稱自己是“城市的闖蕩者、觀察者、陋巷攤子旁的游擊隊(duì)員”。這反映在他的處女詩(shī)集《雷聲與蟬鳴》中，有眾多題目均嵌進(jìn)香港的地區(qū)及街道名稱，如《傍晚時(shí)，路經(jīng)都爹利街》、《五月二十八日在柴灣墳場(chǎng)》、《巴伐斯街的公寓》、《羅素街》、《北角汽車(chē)渡海碼頭》、《新蒲崗的雨天》……他不用濃墨重彩，而用有真意、去粉飾的白描手法，并注意口語(yǔ)的節(jié)奏感，表現(xiàn)平靜的城市如何在骨子里翻騰著各式各樣的幻想和掙扎，用詼諧的筆法寫(xiě)蕓蕓眾生的日常生活。詩(shī)人用攝影機(jī)拍下街景，用尋常的市井生活與讀者談心，用故事性的演繹寫(xiě)香港街頭巷尾的變化，其中《抽獎(jiǎng)》還用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，但作者并沒(méi)有照搬西方，而是借舶來(lái)手法展現(xiàn)東方自然詩(shī)的風(fēng)韻。

或敘事，或詠物，或?qū)懢埃蚣那榈摹独茁暸c蟬鳴》，體現(xiàn)了也斯早期的藝術(shù)追求，并為他中期寫(xiě)出《游詩(shī)》——并非狹義的旅游詩(shī)奠定基礎(chǔ)。這類詩(shī)，不是以游客的身份游山玩水，而是離開(kāi)原先稔熟的地方去看另一種事物，通過(guò)城市與山水反省文化和語(yǔ)言，以及比較各地異同。即是說(shuō)，作者借周游世界各地抒寫(xiě)放逐的哀愁和發(fā)現(xiàn)的喜悅，在彼此相遇的文化中穿梭，其最終目的是落實(shí)本土——反思香港的文化問(wèn)題。這些作品比早期放得開(kāi)，大至宇宙，小至街道，還有歷史電影，都進(jìn)入他的視野。這與遠(yuǎn)赴美國(guó)加州留學(xué)的異國(guó)環(huán)境與內(nèi)心探索多于外部觀察有關(guān)。《樂(lè)海崖的月亮》、《大馬鎮(zhèn)的頌詩(shī)》等作品，均是從華人角度或僑民的身份，去思考西方與東方、都市與鄉(xiāng)村、生活與藝術(shù)的關(guān)系，辨識(shí)香港文化與中國(guó)文化的差異。在表現(xiàn)方法上，不再用凝固的白描手法，而是用難以界說(shuō)的聯(lián)想、對(duì)話啟發(fā)讀者想象。不再像過(guò)去那樣過(guò)分強(qiáng)調(diào)意象和氛圍的創(chuàng)造，而是由熱變冷，由抒情轉(zhuǎn)向描寫(xiě)；不再以謝靈運(yùn)、王維式的山水詩(shī)寫(xiě)作，而是以較暖的輕快節(jié)奏寫(xiě)都市的人情。這其中雖然有立體派及超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的影響，但其情感形態(tài)完全不同于西方。

“游詩(shī)”的另一種含義是脫離文字媒介，去借鑒其他藝術(shù)媒介，或?qū)⑽淖置浇椤坝巍边M(jìn)藝術(shù)媒介之中。也斯將《游詩(shī)》與駱笑平的銅板畫(huà)配搭展出，《形象香港》和攝影對(duì)唱，《尋找一個(gè)詩(shī)人》用戲劇的形式演出。這種多媒體的運(yùn)用，使也斯成了一個(gè)極具現(xiàn)代色彩的詩(shī)人。

1984～1987年間，也斯不僅寫(xiě)了不少堪稱精品的《游詩(shī)》，而且還寫(xiě)了從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始就有到后來(lái)幾乎被人遺忘的“頌詩(shī)”。這里講的“頌詩(shī)”，不是內(nèi)地五六十年代流行的政治抒情詩(shī)，更不是對(duì)某一黨派的頌歌或戰(zhàn)歌，而是解構(gòu)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，質(zhì)疑歌功頌德的人生觀與藝術(shù)觀，借用頌歌的形式歌頌日常生活中的人和事，歌頌文藝家的獻(xiàn)身精神和美好品德，反思?xì)v史文化，調(diào)整以往要么高聳入云要么打入地獄的標(biāo)準(zhǔn)，“在田畦甜膩的合唱里/堅(jiān)持另一種口味?！薄督o苦瓜的頌詩(shī)》，寫(xiě)的是蔬菜，實(shí)質(zhì)上是由物及人，贊頌?zāi)切┛吹教嗵摷俚年?yáng)光后“把苦澀藏在心中”的清醒精神。詩(shī)中寫(xiě)道：盡管人們不喜歡苦瓜“皺眉的樣子”，但“我”本來(lái)就不奢望從苦瓜的臉上尋找平坦的風(fēng)景。作者就這樣通過(guò)苦瓜的贊頌，令讀者一個(gè)個(gè)清心明目，重新細(xì)細(xì)咀嚼這個(gè)充滿“邪熱”的世界。

在香港詩(shī)壇，很難找到像也斯這樣精通外國(guó)文藝?yán)碚摰膶W(xué)者。他在美國(guó)幾年，讀了俄國(guó)形式主義和布拉格語(yǔ)言學(xué)派的書(shū)，也跟米高·大衛(wèi)信等修過(guò)“后現(xiàn)代主義”、“當(dāng)代美國(guó)詩(shī)”、“詩(shī)與畫(huà)”等課，這對(duì)他后來(lái)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。不過(guò)，從基本傾向看，也斯并不是典型的后現(xiàn)代詩(shī)人。后現(xiàn)代的定義有多種，也斯對(duì)此有所選擇。他不贊成反歷史反意義的態(tài)度，更不會(huì)無(wú)條件擁抱后現(xiàn)代世界。在《大角嘴填海區(qū)》中，他明顯地不信任“什么都可以，什么都無(wú)所謂”的后現(xiàn)代主義面對(duì)世界的基本信條。

也斯的創(chuàng)作，融合了后現(xiàn)代與現(xiàn)代主義的長(zhǎng)處。“他的許多詩(shī)，抒情和敘事的界限常常既被確立又被拆毀，界限十分模糊。許多詩(shī)的形象，既不是現(xiàn)代主義的‘大寫(xiě)’和‘單數(shù)’，也不是后現(xiàn)代主義的‘小寫(xiě)’和‘復(fù)數(shù)’，而是縮小的‘大寫(xiě)’和放大的‘單數(shù)’。讀也斯的詩(shī)，常常感到這一首中有‘黑山派’的‘客觀主義’，那首詩(shī)有‘紐約派’的繪畫(huà)式描述，另一首詩(shī)里又有‘跨掉派’那種‘像告訴朋友一樣告訴謬斯’的生動(dòng)口語(yǔ)?！彼麑W(xué)來(lái)的后現(xiàn)代詩(shī)觀，只幫他理解和反省當(dāng)代作家的視野，在立體的變幻、意旨與意符不確定的關(guān)系方面處理得更富藝術(shù)性。也斯把自己不落言詮的寫(xiě)作方式概括為：“并不強(qiáng)調(diào)把內(nèi)心意識(shí)籠罩在萬(wàn)物上，而是走入萬(wàn)物，觀看感受所遇的一切，發(fā)現(xiàn)他們的道理?！边@種審美方式也斯稱之為“發(fā)現(xiàn)的詩(shī)學(xué)”，以和“詩(shī)人所感已整理為一獨(dú)立自存的內(nèi)心世界，對(duì)外在世界的所遇因而覺(jué)得不重要，有什么也只是割截扭拗作為投射內(nèi)心世界的象征符號(hào)”的“象征的詩(shī)學(xué)”加以區(qū)隔。像《從現(xiàn)代美術(shù)博物館出來(lái)》，在一些人看來(lái)根本不像詩(shī)，可也斯認(rèn)為，寫(xiě)詩(shī)并不一定非要用象征手法，也可以把自己親眼見(jiàn)到的東西老老實(shí)實(shí)告訴讀者。表面看來(lái)，字句沒(méi)有深?yuàn)W之處，事物也司空見(jiàn)慣，可詩(shī)中籠罩著一種不平凡的氣氛。對(duì)也斯來(lái)說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)是一種發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，而對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，讀詩(shī)也是一種發(fā)現(xiàn)過(guò)程，即通過(guò)這首詩(shī)“發(fā)現(xiàn)”作者不僅從現(xiàn)代美術(shù)博物館出來(lái)，“也從一種主流的文學(xué)觀念走了出來(lái)，往更自由亦更凌亂的方向?qū)ふ倚碌目赡苄浴薄?/p>

注釋：

①③姚啟榮：《古蒼梧訪問(wèn)記》，香港：《大拇指》，1981年第1期，第2頁(yè)。

②卞之琳：《蓮出于火——讀古蒼梧詩(shī)集〈銅蓮〉》，北京：《讀書(shū)》，1982年7月，第7頁(yè)。

④王偉明：《詩(shī)人詩(shī)事》，香港：瑋業(yè)出版社，2006年，第2頁(yè)。

⑦曾慧絲：《從黃國(guó)彬三首長(zhǎng)詩(shī)看其詩(shī)歌理論的實(shí)踐》，香港：《詩(shī)雙月刊》，1997年總第33期，第87-88頁(yè)。

⑧王良和：《如山韞玉，如玉含光》，載黃維梁主編：《活潑紛繁的香港文學(xué)》上冊(cè)，香港：中文大學(xué)出版社，2002年，第252頁(yè)。

⑨黃維梁：《期待文學(xué)強(qiáng)人》，香港：當(dāng)代文藝出版社，2004年，第251頁(yè)。

⑩黃念欣：《黃國(guó)彬：〈航向星宿海〉》，載《香港文學(xué)書(shū)目》，香港：青文書(shū)屋，1996年，第216頁(yè)。