楊俊國

(常州工學(xué)院人文社科學(xué)院，江蘇 常州 213002)

周潔茹自己并不愿意被人歸類于“70后作家”或“新新人類族”，因?yàn)檫@在許多人眼里有一種鄙視和不屑：她們?nèi)涡浴⒎趴v、離經(jīng)叛道，是閃著魅惑的眼神跳著狐步的另類。她們和她們的寫作作為一種消費(fèi)/享樂主義的符號被注釋。這類批評和指責(zé)因?yàn)闆]有建立一個平等公允的對話平臺，是難以奏效也不能令人信服的?？陀^地說,“另類寫作”在感知、理解和表現(xiàn)生活方面,在對中國社會的藝術(shù)描寫和審美認(rèn)知上,多多少少地給20世紀(jì)90年代以來的中國文壇帶來了一點(diǎn)新的東西。筆者在閱讀了周潔茹的小說后，愈發(fā)感覺到既往批評對70后女作家的偏見和盲視。

一

周潔茹小說中的世界是破碎的。她書寫的是繁華的貧困，熱鬧的孤寂，青春的滄桑，這是筆者讀過周潔茹的小說后最深的印象。

每一種文學(xué)都是在一定的文化語境和社會背景之下產(chǎn)生的。不管是群體的還是個體的，不管是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義的，都或顯或隱或直或曲地表現(xiàn)著社會的文化癥候，詮釋著世界。周潔茹小說的價值，也是特定時代下某種社會文化世相的記錄與詮釋，盡管這也許并不是她的自覺意識。

周潔茹是常州人。這座城市有2 500年的文字記載歷史，人文始祖追溯到孔子所敬重的季札。明清時這里更是詩人成群，學(xué)者云集，儒風(fēng)盎然。但在數(shù)落著家珍的同時，常州常顯出一種尷尬。20世紀(jì)80年代中期到90年代，常州一變而成為長三角地區(qū)的工業(yè)明星城市，文化淪為給經(jīng)濟(jì)搭臺的配角。歷史退隱了，人們只能在呻吟于城市夾縫中的前后北岸、在艤舟亭的乾隆泊岸處、在仿古的半條街篦箕巷等地去想象常州昔日的流風(fēng)遺韻。這是一個變得太快，快得讓人來不及有夢有回憶有感傷的城市。在這個城市長大的周潔茹，筆下少了那種小橋流水、憶舊和感傷、充滿著書卷氣的江南味。

說周潔茹，李敬澤的一段話經(jīng)常被引用：“周潔茹的小說中，真正值得注意的是那個說話的聲音，那聲音似乎是透明、‘及物’的，頗富敘事性，直接呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)地?！崩罹礉稍陂喿x《我們干點(diǎn)什么吧》后，敏銳地感覺到“這篇小說最終是在言說夢想與生活，你可以從語調(diào)的波動中時時感覺到很輕、有時又很尖銳的欣快和傷痛。極‘快’的生活侵蝕著夢想，以至生于七十年代就已看出了滄?！雹佟?/p>

《到常州去》是一段萍水相逢的故事。但是，渴望從中讀到一個浪漫情事的讀者失望了。周潔茹對浪漫奇遇也許憧憬但從骨子里不信。在文本中，男女主人公邂逅之后什么也沒有發(fā)生。周潔茹借用一個浪漫的外殼，卻剔除了人們想象慣性中的浪漫。

她設(shè)置的游戲看似突兀終歸于庸常，沒有驚喜，也沒有哀痛。游戲隨時可以開始隨時可以結(jié)束。既往敘事語法所規(guī)設(shè)的因果鏈在她這里不再具有任何約束力。在酒店彈奏鋼琴的唐小宛因?yàn)橥蝗恢g很想末末，便立即中斷手頭的工作，急于去常州找末末。她全然不顧自己還穿著酒店的演出服裝，也不顧常州遠(yuǎn)在153公里之外，她甚至不會考慮到此刻自己身無分文以及末末是否在常州等問題。唐小宛走到街口，開始等車?！安还苁裁窜嚕词故峭馐侣糜蔚膴W迪出租車我也坐上去，我只想早點(diǎn)見到末末?！痹谧鞒瞿稠?xiàng)決定之前，唐小宛唯一考慮的就是滿足于自己突如其來的情緒沖動。所以，當(dāng)一輛陌生男子的檸檬黃色的跑車停在她身邊，車主示意其上車時，唐小宛也只是稍稍“猶豫了一下，然后熟練地拉開了車門，坐了上去”。唐小宛屬于絕對年輕的一代，但是，她的言談舉止卻有著與其年齡不相稱的漠然與世故，包括小說中男主人公也是一樣。在一個諸神遠(yuǎn)逝的數(shù)字化時代里，一切都已習(xí)以為常，沒有什么能令人感傷感懷感喟的了。但無論是小說中的人物還是讀者，卻都感到了一種匱乏，就像常州街上的女人“長得都一樣，臉的輪廓，穿的衣服，頭發(fā)染的顏色，什么都一樣”，日子也像“重復(fù)的音調(diào)唱了一遍又一遍”。

就這樣，周潔茹用一種漫不經(jīng)心又體察入微的口吻講述一群女孩子的經(jīng)歷，帶著讀者出入于小說中的燈紅酒綠、大街小巷、餐廳舞廳、迪斯科廣場、網(wǎng)吧中，講述她們的工作與生活、愛與性、吃與睡、夢與醒、生與死，在小說的敘述、對白和獨(dú)白里，傳達(dá)出一種時代的茫然和孤獨(dú)?！兑豢脽煛分v述女主人公單調(diào)乏味的生活，對她的已死的女友郁橙的懷念?！蹲靼椤穼憽拔摇焙团蚜掷?、陳紅的婚戀故事，但不管是“像紅茶”的女人還是“像綠茶”的女人，很快都變成既無顏色又無味道的茶渣?！痘貞涀鲆粋€問題少女的時代》，講述“我”的提琴老師吳琳琳，她19歲就決絕地離開家鄉(xiāng)來到這座城市闖蕩，“我回來的那一天就是我功成名就的日子”，但末了，她帶著兒子、琴和傷痛回到家鄉(xiāng)，改嫁給一個已經(jīng)有兩個孩子的男人。《梅蘭梅蘭我愛你》，可以看成《沉香屑：第一爐香》的當(dāng)代版。在城市娛樂城的姐姐梅蘭把妹妹梅朵接到城市見識見識，過幾天好日子。在老板眼里，梅朵帶有草野氣息的健康挺拔的身體在眾多漂亮但光華渙散的女孩子堆里是那樣的鮮活，在享用過男人的“禮物”：時裝、首飾、整套法式大餐后，她就墮落了。與葛薇龍有別，梅朵甚至連內(nèi)心的掙扎都沒有?！赌闾蹎帷穼懪⒆訉π詥栴}的好奇，反映出女孩對成為女人的恐懼，以及在此問題上人們之間的虛偽?！讹w》里女主人公與一個英俊的男人戀愛結(jié)婚，但這是一個夢?；居昙纠锏墓适率切≌f電視劇里的，“和我們將來的生活沒有任何關(guān)系”?！遏~》寫一種令人窒息的生活，通篇是一些連不成篇的雞零狗碎，這是中國“單位”生活中的“黑色幽默”，使讀者品嚼到無聊悖謬的生存況味。

有人把周潔茹的小說視為“青春寫作”，說她“更熱衷的是在激情與從容之間揮灑出青春的特質(zhì)”，“青春期的真實(shí)質(zhì)感成為了她小說的魅力所在”②，筆者不這么看。筆者認(rèn)為這只是一種表征。周潔茹說她后悔讀張愛玲太晚了，她對于浪漫遭遇的日?；幚?，透出人生的庸常和荒涼，確實(shí)有張愛玲的意味。在她看來，所有事件都是日常性的，男女遭遇自然也不能例外。基于此，我們也就難以指望從周潔茹的小說中能讀到魂斷藍(lán)橋式的故事了。

二

每個作家都會有自己的文學(xué)觀和述說方式。同一件事讓不同的作家敘述就可能是完全不同的故事。以往小說追求的傳道式箴言式寫作，如今已顯得落伍，小說家再想扮演先知布道，就會顯出一種矯情的自大。米蘭·昆德拉認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，是小說存在的唯一理由”。他說：“小說家審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。……小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性。”發(fā)現(xiàn)和詢問“存在”，使我們不至于“對存在遺忘”，“讓我們看到我們是什么，我們可能做出什么來”③。周潔茹找到了自己的“存在地圖”，那就是常州；找到了她看世界的視角，那就是“此時此刻”。周潔茹喜歡張愛玲、賈平凹、王小波，但她不能像他們那樣寫作。那種參悟歷史、體味價值荒原上人的痛苦感受畢竟是涉世不深的女作家所無力承擔(dān)的。

作為對社會生活的觀察和表現(xiàn)，“70后”的一個顯在特征在于，他們并不刻意追求社會共性的話語特征，而常常喜歡把對“日?！钡默嵥轶w驗(yàn)，以非常細(xì)節(jié)化的情節(jié)展現(xiàn)出來。于是，在周潔茹的小說里，剪掉了小說的閱讀距離，講述“當(dāng)下”的同齡人的故事，用一種我說給你聽的述說方式，把讀者直接帶到事發(fā)現(xiàn)場。周潔茹小說的語言沒有“很久很久以前”式的過去時態(tài)，幾乎全是“正在進(jìn)行時”。幾乎每篇小說一開始，你就會在她引領(lǐng)下進(jìn)入“當(dāng)下”的某一境遇。我們置身于唐小宛、薄荷、梅茜、小青、林莉、陳紅、劉曼、小魚、末末、亞亞之間，看著她們逛商店，吃燒烤，泡酒吧，進(jìn)舞廳，坐陌生男人的車，插足別人的婚姻，甚至看著她們吸毒、吃搖頭丸，揭掉冠冕堂皇的生存面具而盡情地狂歡，然后是精神與肉體在爆發(fā)性的宣泄中坍塌。她撿拾也許在旁人看來毫無價值的碎布片，隨意地制作出一幅幅布貼畫。她講述她和她的朋友的故事，不是為了探尋人生的哲理，她只是為了讓人看到城市里的一群女孩子，她們的存在，她們的生活，她們的命運(yùn)。正是“此時此刻”的述說，使所有進(jìn)入周潔茹小說世界的讀者有感同身受的閱讀效應(yīng)，并因此確立了自己小說的存在價值。

汪曾祺講：“戲劇的結(jié)構(gòu)像建筑,小說的結(jié)構(gòu)像樹……一棵樹是不會事先想到怎樣去長一個枝子、一片葉子,再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個枝子,這一片葉子,這樣長,又都是有道理的。”④這種小說觀旨在消除人工匠氣頗重的戲劇化設(shè)計，使敘事成為一種原初的自然形態(tài)，來展示生活的本相。周潔茹的小說給人的印象也是這樣的一棵樹，枝枝杈杈很多。她的寫作是感性的、重疊的、跳躍的、拉拉雜雜的。有意味的是，這種述說方式不僅在外觀上，而且在內(nèi)質(zhì)上也與現(xiàn)實(shí)世界十分吻合。在周潔茹眼里，世界是破碎的甚至是荒誕的。她用她那敏感的神經(jīng)末梢對生活印象和記憶進(jìn)行平面式的掃描，仿佛在拍一部沒有腳本的訪談紀(jì)實(shí)片，不斷變換視點(diǎn)，將各個片斷組接起來，展示一個未經(jīng)“裝飾”(杰姆遜語)的時代。她寫出了人們天天置身其中但又習(xí)焉不察的生活。在周潔茹的小說中，生活的富足與匱乏，記憶的明晰與模糊，身體的快樂與哀痛，感覺的敏銳和遲鈍，都在一個個瑣碎的事件中得到似不經(jīng)意卻又鄭重其事的描繪?，F(xiàn)代人的心靈正在因?yàn)檫h(yuǎn)離大地和自然，在鋼筋混凝土的城市因接不上地氣而變得貧乏、枯竭、沙漠化。家長里短絮絮叨叨地說事并不難，難的是在無故事的地方發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悖謬，在常態(tài)的生活中發(fā)現(xiàn)心靈上的暗傷。周潔茹的小說正是在詢問：我們的生活中到底缺失了什么？

三

“70后”是市場改變中國后的一代。他們中的大部分人對于50～70年代的“革命”有著天然的隔闔，對于80年代啟蒙浪潮懵懵懂懂。這批作家尤以女作家的創(chuàng)作引人關(guān)注。她們步入青年的時候，適逢中國社會轉(zhuǎn)型期，一個以物質(zhì)主義為軸心的時代來臨了。人類歷史上，歷史與道德常常出現(xiàn)二元對立現(xiàn)象，這體現(xiàn)出歷史發(fā)展維度與人性理想維度的“錯位”。工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程帶來了“雙重的禮物”：一個是財富，另一個是污染，包括環(huán)境的污染和人性的污染。隨著大眾傳媒的勃興，人類生活已被廣告世界所統(tǒng)轄，無處不在的廣告誘導(dǎo)和引領(lǐng)著人們，人在此境遇中不知不覺被格式化和空心化。如德國哲學(xué)家奧伊肯所說，“人贏得了世界卻失去了心靈”⑤。

作為平凡的個體生命，70后作家目睹和親歷了中國城市化進(jìn)程中的美麗與丑陋。這一代的脆弱、敏感、自我中心以及精神漂浮的特征，也就注定了她們與前輩們的不同。這似乎是一種宿命的悖論：她們置身于傳媒通訊高度發(fā)達(dá)的時代里，卻比她們的前輩更覺孤獨(dú)。這種孤獨(dú)和絕望的精神意緒，在周潔茹的同齡人魏微的《異鄉(xiāng)》、《化妝》，黃詠梅的《草暖》、《負(fù)一層》，映川的《易容術(shù)》、《我困了，我醒了》等作品中，也都有著清晰的傳達(dá)。這批女作家勇敢挑戰(zhàn)并突破男權(quán)倫理對于女性身體、女性欲望所設(shè)定的界限，以女性特有的細(xì)膩和敏銳、專注于繁華的城市中個體生命存在境遇，凸顯出喧鬧的現(xiàn)代城市中個人的迷惘、困頓、孤獨(dú)、焦灼、癲狂、荒誕的生存狀態(tài)。在筆者看來，這正是她們文學(xué)寫作的價值所在。

周潔茹似乎是一個對內(nèi)心之痛異常敏感的作家。在她貌似輕松的敘述中，透顯出作家對真愛尋求的無望，對真性情恪守的艱難，對假面人生的厭倦。她小說中那個青澀的敘述聲音，總讓人有一種身似蓬草的飄零感?！段覀兏牲c(diǎn)什么吧》里的一個細(xì)節(jié)，我和梅茜去N市，我要去買一個墨盒，我打印機(jī)的墨盒壞了，“由于我超負(fù)荷地使用它，它已經(jīng)不出水了，白紙從后面進(jìn)去，我聽見噴頭在唰唰作響，但是吐出來的仍然是白紙。”這何嘗不是人生的一個隱喻？最后，那個幽怨的女孩梅茜說：“其實(shí)，我現(xiàn)在什么都沒有……我仍然像以前那樣兩手空空，我想抓住些什么，但我什么也沒有抓住，錢、風(fēng)光，都像水一樣從我手里流出去了。我過著很優(yōu)雅的生活，但我的骨頭是爛的，爛得一塌糊涂。”這里對人的脆弱、絕望、破滅、厭世的表達(dá)令人驚悸。

周潔茹在多篇文章里表達(dá)出對這句話的偏愛：“印第安人說：創(chuàng)造萬物的人，厭倦了做人就變成魚活在沼澤里，很快魚又覺得沼澤的水太淺，她游到大海里去了。”⑥這句印第安人的俗語清晰地表達(dá)出作家對平庸生活的厭倦和對自由的渴望。在其小說中，每個人都曾經(jīng)或者夢想浪跡天涯，這有著齊豫的《橄欖樹》的意涵。寫作對周潔茹來說已經(jīng)是一種自我救贖。她說：“如果說我身陷囹圄，寫作就是我從柵欄里伸出來的一只手，我等待著它變成一把鑰匙?！雹?/p>

周潔茹說：“我的小說很嚴(yán)肅，看起來是完全新鮮，完全奇異的東西，但它終究不是時尚的。殘酷青春和成長，青春背后的疼痛和眼淚，尖銳的語言和刺痛感……”“它不是時尚的，而是時代的故事?！雹嘀軡嵢愕男≌f猶如一面碎在城市路面上的鏡子，我們從每一片碎鏡中可以窺見一個人生斷片，而無數(shù)個碎片拼合起來，我們看到的就是我們所置身的時代的影像。這影像既清晰又模糊，既完整又破碎，既常態(tài)又變形。當(dāng)我們透過種種遮蔽迷障，就可以體味到一種隱秘之痛。她們寫作不是為了印證那些人盡皆知的主題，而是為了抒發(fā)某種“私人化”的情緒，傳達(dá)她們對于世界、對于生活的感覺。正如謝有順?biāo)f：“它需要的是每位讀者的耐心傾聽，只有這樣，才能真正洞悉她們筆下那些由孤獨(dú)，快樂，傷感，冒險，放縱，浪漫，淚水，尖叫，自由，困惑，厭倦，自虐，夢想，飛翔等心靈碎片構(gòu)成的混亂的現(xiàn)實(shí)?！雹?/p>

注釋：

①李敬澤：《穿越沉默·關(guān)于周潔茹》，《當(dāng)代作家評論》,1998年第4期，第74頁。

②于波：《青春的表達(dá)方式——閱讀周潔茄》，《當(dāng)代小說》,2002年第3期，第42頁。

③(捷克)米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社,2004年，第54-55頁。

④汪曾祺：《小說筆談·結(jié)構(gòu)》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社，1994年，第33頁。

⑤(德)魯?shù)婪颉W伊肯：《生活的意義與價值》，萬以譯，上海譯文出版社，1997年，第16頁。

⑥⑦周潔茹：《你疼嗎·自序》，長江文藝出版社,2000年，第4頁。

⑧小鳳：《黃金時代/香港制造/齊豫故事：周潔茹訪談錄》，《當(dāng)代小說》，2002年第7期，第40頁。

⑨謝有順：《奢侈的話語——1999年讀70后作家》，《南方文壇》，1999年第5期，第11-12頁。