盛詩瀾

在后二王對前二王的繼承中，“從始與成的角度著眼”，由王時敏到王原祁、由王鑒到王翚，“恰可這成四王內(nèi)部的兩個不同體系”。前者偏向于表現(xiàn)藝術(shù)的精神性內(nèi)容，從而直接導(dǎo)致了形式語言的抽象性；后者則更專注于表現(xiàn)繪畫的本體性內(nèi)容，因此作品往往具有技法精詣全面、造型具象多變等特點。這種藝術(shù)本質(zhì)上的不同在王時敏與王鑒筆下，經(jīng)過兩人相似的文化背景和遺民身份的調(diào)和。往往僅被理解為因主體個性差異而造成的細微區(qū)別。但到了王原祁和王翚的作品里，兩者的藝術(shù)風(fēng)貌變得迥然有別。清人戴熙指出：“石谷之偏，神不勝形；麓臺之偏，形不勝神。”觀點雖嫌簡單武斷，但還是抓住了兩人藝術(shù)特點上的根本差別。在文人畫占據(jù)畫壇主流的清代，“神”被置于至高無上的地位，故張庚“石谷非不極其能事，終不免作家習(xí)氣”的觀點在相當(dāng)長一段時間內(nèi)被視為定論。近代畫理和技法得到了應(yīng)有的重視，但畫家潘天壽仍然認為：“王翚以清麗傾中外，麓臺以高曠之品突過之。”還是肯定了“高曠之品”的精神性優(yōu)勢。當(dāng)代論者的觀點則趨于中立，如薛永年認為：“如果說，王原祁抽象因素稍多的Ⅲ水畫恰好適于表現(xiàn)天人合一的心象，有便于自命雅人高致的文人‘暢神，那么，王翚的具象因素較多的山水畫則正好體現(xiàn)人們對現(xiàn)實風(fēng)景的具體感受，可供各類人‘臥游，具有雅俗共賞的特點。”王克文亦認為，“石谷的能”與“麓臺的拙”各有所長，分別在廣度和深度上將中國山水畫推至一個相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

一個有趣的事實是，王原祁將繪畫的精神性內(nèi)容推向極致，結(jié)果卻是通過其對繪畫本體的自覺探索而實現(xiàn)的。李公明認為，王原祁在四王之中，“有著最為濃厚的‘智識主義色彩，盡管他對于難以言傳的‘意趣有著同樣深刻、精微的領(lǐng)會”。顯然，這種“智識主義”色彩是指王原祁對于作品的空間構(gòu)成、筆墨符號、取色用色等繪畫本體內(nèi)容，能夠始終進行著非常自覺和理性的學(xué)術(shù)探索，以至于他在這些方面所取得的成就實際上甚至超過了其作品中一向為前人所津津樂道的“精神”“意趣”。從某種程度上來說，王原祁和王翚盡管藝術(shù)取向不同，藝術(shù)面貌有別，但最終殊途同歸，共同實現(xiàn)了對繪畫本體的回歸。

自前二王那里繼承而來的“仿古”基調(diào)是王原祁與王翚之間最為顯眼的聯(lián)系，我們不妨以此出發(fā)，對兩人殊途同歸的藝術(shù)特色進行一番梳理。前二王在“仿古”過程中所特別注重的精神性內(nèi)涵到了王翚與王原祁的筆下，逐漸發(fā)生了變異。盡管王時敏與王鑒的藝術(shù)實踐表明，他們事實上是在兩個不同的體系中探索著各自的藝術(shù)追求，但由于兩人在明清易代之后選擇了相同的邊緣立場，都以退隱林下、優(yōu)游筆墨的遺民身份進行藝術(shù)創(chuàng)作，故作品中還是保持著較多的一致性。一方面，在仿古對象的選擇上，雖然王鑒的仿古范圍要遠遠大于王時敏，但一個共同的特點是他們均偏愛南宗文人畫系中那些遠離政治中心、人品清雅脫俗、胸次高曠率真的士人畫家；另一方面，在仿古的內(nèi)容上，他們都強調(diào)“不為法縛”“不向形似”，追求“意超象外處”。這說明，通過筆墨抒寫主體的性情和意趣始終被視為繪畫的“正道”，即使是在不自覺中逐漸偏向技法“精詣之功”的王鑒，也一直堅守著這一根本原則。而到了后二王所處的康熙時期，政治大環(huán)境已相對穩(wěn)定。對于前二王“偷生稱隱逸”的特定精神境界和“優(yōu)游筆墨、嘯詠煙霞”的邊緣生存方式，無論是仕途順暢的京城高官王原祁，還是名滿天下的職業(yè)畫家王翚，都已很難再產(chǎn)生多少共鳴。在這種情況下，繪畫這一藝術(shù)形式便很自然地“逐漸喪失了原先那種充當(dāng)文化堡壘或精神家園的政治意義”，轉(zhuǎn)而向其藝術(shù)本質(zhì)回歸。即使是直接繼承其祖父王時敏的畫學(xué)思想，“把半抽象的文人山水推向高峰”的王原祁，其“以畫為寄”“以畫寫意”時所寄、所寫的內(nèi)容和王時敏相比，事實上也已發(fā)生變化。

從王原祁的論畫著作中可以看出，他將“神”“氣”“意”視為繪畫的根本。王原祁在《仿董北苑筆意山水圖》中說：“畫本心學(xué)，仿摹古人必須以神遇，以氣合，虛機實理，油然而生?！薄暗靡獾脷獾脵C，則無美不臻矣?！闭腔谶@樣的認識，他指出：“學(xué)者竊取氣機?？桃饽》?，已落后一著矣。”可見，王原祁仿古主要是師古人的“氣機”。為了強調(diào)“氣機”的重要性，他還特別批評了那種拘于筆墨技巧的做法，“……須以神遇，不以跡求。若于位置皴染研求成法，縱與子久形模相似，落落……諸大家不若是拘也”。然而位置、皴染畢竟有跡可尋、有法可依，“神遇”“氣機”卻都是非常玄妙的概念。究竟這“神”“氣”指的是什么，又要怎樣做才能真正“得意得氣得機”呢?有論者將“氣”“意”理解為主體的性情，甚至將這種“性情”與個體的天性、情感等同起來。如李公明甚至將“畫以達情”視為王原祁創(chuàng)造性的繪畫理論之一。但這顯然并不符合實際。王原祁確實曾說：“筆墨一道，同乎性情。非高曠中有真摯，則性情終不出也?！钡终f：“畫法與詩文相通，必有書卷氣而后可以言畫。右丞詩中有畫，畫中有詩，唐宋以來悉宗之。若不知其源流，則與販夫牧豎何異也。其中可以通性情，釋憂郁。畫者不自知，觀畫者得從而知之，非巨眼卓識不能會及此矣?！边@段話非常清楚地表明，王原祁認為繪畫也好，詩文也罷，只要有了“書卷氣”，自然就可以“通性情”“釋憂郁”；南宗文人畫的精髓是“畫中有詩”，也就是“書卷氣”。故“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性。非深于契合者，不輕以此為酬酢也”。這實際上與董其昌所提倡的南宗文人畫精神已有了一定的差異。董其昌當(dāng)然也強調(diào)書卷氣，他在《畫禪室隨筆》中說：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎?”但讀書只是提高胸次境界的一種手段，目的是為了更好地遠離世俗束縛，回到天真爛漫、平淡自然的真心。董氏所贊賞的“或以醉，或以夢，或以癡，游戲神通，無神不可”的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，說到底還是一種主體真心的自然流露，是率意適性、心手兩忘的精神境界。而王原祁則完全將“神”“氣”“意”與書卷氣等同了起來，將目的與手段混為一談。他所說的“性情”絕對不是指主體發(fā)自內(nèi)心的純精神狀態(tài)，而是始終保持著理性地思索與選擇的“氣合書卷”。理解了這一點，再看王原祁對繪畫本體“智識主義”的探索研究，才顯得合情合理。《畫征錄》評王原祁的面：“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外?！北绕稹靶尾粍偕瘛边@樣的評語，似乎更加貼切精辟。

和出身文人世家的另外三王相比，職業(yè)畫家王翠“師古”時的關(guān)注焦點則更加單一、純粹。他基本上舍棄了前二王“仿古”中的精神性追求，吸引其目光的始終是前代大家精妙絕倫的畫理。翻遍王翚的《清暉畫跋》，所論基本上都與繪畫的本體語言相關(guān)：如何用筆，如何用墨，如何

渲染，如何畫石，諸如此類，不一而足。由于少時家境貧寒，王翚習(xí)畫的目的從一開始就與另外三王拉開了距離。他畫畫絕不是出于文人雅士世事之余游戲筆墨、標(biāo)榜清雅脫俗的閑情逸致，而是期望通過賣畫維持生計。他16歲拜同里張珂為師學(xué)習(xí)黃公望一派的文人山水，也不是因為他本人對文人畫有多么喜愛，而是為迎合市場需要，根據(jù)當(dāng)時文人士大夫們收藏鑒賞的口味而不得不做出的選擇。事實上，從王翠自己的角度來看，繪畫中的流派之分完全是對自己藝術(shù)創(chuàng)作的一種“拘牽”。他回憶自己的習(xí)畫歷程時說：“犟自齠時搦管，仡仡窮年，為世俗流派拘牽，無繇自拔?！焙髞硭袡C會觀摩臨習(xí)“名跡數(shù)十百種，然后知畫理之精微，畫學(xué)之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也。由是潛神苦志，靜以求之……乃悟一點一拂，皆有風(fēng)韻；一石一水，皆有位置。渲染有陰陽之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，練之于手。自喜不復(fù)為流派所惑，而稍稍可以自信矣”。從這番話中我們至少可以確定兩點。首先，王暈師古的內(nèi)容為“畫理之精微”，包括“一點一拂”的筆法、“一石一水”的結(jié)構(gòu)、水墨“渲染”以及“傅色”等等。這使得他即使在臨仿南宗畫家的作品時，由于切入的視角不同，也每每會有獨到的體會。比如觀賞米芾的文人畫作品，一般總從其率意草草的筆墨趣味來論說，而王翚則這樣評論：“山頭多不作橫點，只用墨破凹凸之形。樹木人物屋宇皆極精工。淘知大家筆妙，無所不可耶?！辈粌H對米芾作畫的筆墨特征體察入微，更豁然開朗地悟及繪畫中“無所不可”的境界。雖然他指的是筆墨技巧的無所不可，但卻無意中與米畫之精神相通。所以，王翚雖非文人出身，也并不注重書卷氣的培養(yǎng)，但其文人畫作品照樣能形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?。其次，王翚師古的范圍并不局限于一家一派，“畫學(xué)之博大”對他的吸引力是如此之大，以至僅僅對“區(qū)區(qū)一家一派”進行臨習(xí)研磨根本不足以滿足他的審美追求。被前二王與王原祁奉為繪畫“正道”的董其昌南北宗論，強調(diào)的是繪畫創(chuàng)作中主體的心境與胸次，而這恰恰是王犟并不關(guān)心的內(nèi)容，故對他不具備任何影響力。從王暈存世的仿古作品來看，他臨仿過“梁、唐、五代、宋、元、明畫家至少在四十人以上”，其中有不少是另外三王從未涉及或較少涉及的北宗畫家。這使他真正突破了流派的限囿，實現(xiàn)了集前人之大成。通常論者總認為王時敏對王翚的激賞有抬高、溢美之嫌，但“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”這樣的評價對于王翚的作品來說還是比較恰如其分的，故王時敏由衷感慨說：“能如此完美地做到集前人之大成者，五百年來惟吾石谷一人而已。”

盡管王原祁和王翚在“仿古”時各有所取，但對待古人的態(tài)度卻非常相似。用王原祁自己的話來說，即“仞恨不似古人，今叉不敢似古人”。隨著技法的純熟，兩人師古時的態(tài)度不約而同地發(fā)生了從渴望“似”到期望“不似”的變化。這與前二王終其一生孜孜以求于得古人“血脈”“神髓”的態(tài)度和做法相比，顯然是一大進步。因為一味求“似”的結(jié)果對古人永遠無法超越，而對“不似”的追求則意味著“化古為我”?！扒蟪鏊{之道”，是個人風(fēng)格的最終形成過程。正是這一點，使后二王在與前二王一脈相承的兩個體系中各向前邁了一大步，從而共同推動文人山水畫走到巔峰。

即使在“初恨不似古人”的階段，王原祁師古時亦充滿了自覺的理性思考。他認為：“怖畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結(jié)構(gòu)若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何。必于我有出一頭地處。”這個“向上研求”的過程，即是一個由知其然到知其所以然的思考過程，而研求的內(nèi)容則是畫理，并且從王原祁所舉的幾個方面來看，很顯然主要是指畫面的形式構(gòu)成。通過對作品形式語言的程式化處理，尋求表現(xiàn)某一種山水意境的最佳模式，是文入畫發(fā)展中的必然趨勢。王時敏在臨仿黃公望的過程中，也對黃氏繪畫程式中的一些內(nèi)容加以擴大和強化，形成一套基本的模式。不過王時敏的程式化主要體現(xiàn)在細節(jié)上，比如礬頭的畫法、披麻皴的處理等等，并未進行系統(tǒng)的思考。王原祁通過對古人真本的“向上研求”則發(fā)現(xiàn)：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏處得法，輪廓氣勢已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法矣。”因此，他認為畫面的整體結(jié)構(gòu)安排是一件作品成敗的關(guān)鍵，如果不經(jīng)思考直接“布立樹石，逐塊堆砌”，則必然“扭捏滿紙，意味索然，便為俗筆”。等到王原祁于畫理“漸覺有會心處”，他“向上研求”的過程已持續(xù)了50年。此時，便進入了王原祁“不敢似古人”的藝術(shù)成熟階段。一般論及王原祁作品的藝術(shù)特點，指的往往也都是其晚年作品的面貌。到了這一階段，王原祁的作畫創(chuàng)作過程已經(jīng)演變成非常嚴(yán)謹?shù)牟僮鬟^程。用他自己的話說，先“看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹”，然后，“定氣勢”“分間架”“布疏密”“別濃淡”，各個步驟逐一進行，整個過程非常清晰有條理。在旁觀者看來，則是張庚《國朝畫征錄》中所說的“每舉一筆，必審顧反復(fù)”。這與那種“逸筆草草”，講求意趣的文人畫作品不啻天壤之別。由于在創(chuàng)作之前考慮的主要是畫面的空間構(gòu)成，因此畫出來的山水景物之美完全擺脫了自然形態(tài)的束縛，而表現(xiàn)為純粹由點、線、符號組成的抽象的構(gòu)成美。這或許是王原祁本人也始料不及的。從王原祁晚年的眾多作品中，如《為楊晉畫山水》《仿倪黃筆意圖》《仿王蒙山水圖》《河岳凝暉圖》等等，盡管題款往往表明臨仿的是不同的對象，觀者還是可以輕松地找出很多固定的程式。畫中山水龍脈的開合起伏，雖每幅有各自的賓主安排、向背之分，但總不離“一層坡、二層樹、三層山和積石成山”的典型范式。石塊的堆積與樹木、屋宇的穿插，雖總按每幅畫面的龍脈走向自然安置，但石塊有固定的苔點與皴法，林木的雙勾樹干和鼠跡點葉也幾乎一成不變，而永遠空無一人的亭舍則更是形成了固定的線條搭接畫法，且完全不合比例。這一切都強化了畫面的抽象化和符號化。但這些抽象化的線條符號的構(gòu)成與組合，正是王原祁對前代文人畫“向上研求”后總結(jié)并提煉出來的結(jié)晶，其目的是為了更好地實現(xiàn)“理氣趣兼到”與“得意得氣得機”。

然而，形式構(gòu)成的抽象化處理使畫面容易流于單調(diào)、瘠薄、瑣碎，如果繼續(xù)使用前代文人畫中常見的淡墨干筆，則作品必定平淡無神；而北宗充滿力度的濃墨濕筆叉顯然不符合南宗文人畫澹淡清雅的審美意趣。王原祁的解決方式是突出筆墨語言的“拙”，也就是他說的“山水用筆須毛”。這個“毛”的效果，是通過千筆渴墨層層皴擦、積染而形成的。根據(jù)張庚的記載，王原祁作畫往往“消磨多日”。先干筆皴擦，再渲染；熨干后再以墨筆干擦，再渲染，復(fù)熨之干；再勾再勒，再染再點。因此，“十日一山，五日一水”

對于王原祁的創(chuàng)作來說就已經(jīng)是“迫促難辭”了，“經(jīng)營慘淡者一載余”才是常態(tài)。層層皴擦則筆墨渾厚、氣象渾淪，層層積染又顯華滋有神、元氣淋漓，故論者都以“筆端金剛杵”贊其筆墨特點。用筆毛則畫面氣古而味厚，這大概也就是為何王原祁的“作品不僅不流于形式，而且具有強烈逼人的精神性內(nèi)涵”的主要原因。

王翚并沒有像王原祁那樣，明確地表明自己“初恨不似古人，今又不敢似古人”的態(tài)度，但是根據(jù)其早中期的作品面貌以及旁人對其的評價，還是可以清楚地看出他在仿古過程中與王原祁相同的心理發(fā)展過程。王暈受到王時敏至高贊賞的時期，正是其“初恨不似古人”的階段。憑著聰穎絕倫的繪畫天分和超越常人的勤奮(而這后者亦與以賣畫為生的生存壓力密切相關(guān))，王暈在師法古人上的功力非常人可比。王時敏說他“凡唐、宋諸名家，無不摹仿逼肖，偶一點染，展卷即古色蒼然。毋論位置蹊徑，宛然古人。而筆墨神韻，一一尋真。且效某家，則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨，此尤前此未有，沈、文諸公所不及也”，評價不可謂不高，而“效某家則全是某家，不雜一他筆”的仿古方法，卻表明他仍處于對古人亦步亦趨的初級階段。王翠之所以要將作品臨仿到“使非題款，雖善鑒者不能辨”的地步，有其自身的原因。從周亮工《讀畫錄》的描述來看，王犟仿臨宋元無微不肖恐怕是出于市場利益的需求：“吳下人多倩其作，裝璜為偽，以愚好古者。”但是這個“恨不似古人”的階段并沒有持續(xù)太長的時間，在廣泛涉獵唐、五代、宋、元名家的作品之后，隨著見識的提高與技能的純熟，王翠逐漸開始在效某家之時融入自己的體會，突破不雜一他筆的限制。在王罩所繪，王時敏題于1670年的《溪山紅樹圖》中，王時敏不無驚喜地指出：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗，故風(fēng)骨高奇，迥出山樵之外。”而王翚的好友惲南田則指出，這件作品實際上是王暈在對王蒙《秋山草堂圖》的筆法、《夏山圖》的意趣和《關(guān)山蕭寺圖》“離披零亂”的奇特“沉思既久”之后，將三圖筆意匯于一幀，“芟蕩陳趨，發(fā)揮新意”的產(chǎn)物。可見，王犟的這件仿王蒙作品，是在對王蒙的筆墨特點綜括出新之后進行的再創(chuàng)作，這說明王翚已開始進入“遂與俱化”的境界。而對于自己此次出新的結(jié)果，王翚“沾沾自喜”，非常滿意。這一年王翚才39歲。當(dāng)然，僅僅將幾個前代大家的作品融會貫通還遠遠不是王翚的目標(biāo)，“以元人之筆墨，運宋人之丘壑，澤以唐人之氣韻”才是王翚心目中的最高境界。從王翚高度威熟期的作品來看，他也確實做到了這一點。即使是認為其“終不免作家習(xí)氣”的張庚也不得不承認：“畫有南北宗，至石谷而合焉?！边@一“合”，是在集前人之大成基礎(chǔ)的“自出機杼”，是超越了師古、仿古的真正創(chuàng)造。其所繪構(gòu)圖完整、氣勢宏偉的山水長軸，如《良常山館圖》《古木奇峰圖》《溪山深秀圖》《仿黃鶴山人山水》等等，丘壑形態(tài)與山石布置豐富多變，幾乎一幅有一幅的面貌。通過對古人不同筆墨皴法的靈活運用，表現(xiàn)出或崇山峻嶺、或奇峰異石、或蒼郁渾厚的不同自然美景。樹木屋宇的刻畫具體生動，近樹遠林層層疊疊，姿態(tài)各異；房屋雖小，而內(nèi)置桌幾椅臺多一應(yīng)俱全，人物在其中或行或坐、或居或作，造型生動自然。特別值得一提的是，王翚還畫了一批其他三王均未涉及的山水小景作品。比較突出的如故宮博物院藏其繪于1681年的《仿古山水冊》，每一頁均取山水一角為景，或水邊小亭文人雅坐、或桃花源頭牧童揮鞭，或幾株柳樹風(fēng)中搖曳、或數(shù)艘小舟峽谷爭流，而且從題款來看，不少都是描寫所見所感，故構(gòu)圖完全不落俗套，筆墨更加生動自然，比之王原祁那些由純粹點線符號構(gòu)成的抽象山水畫，反而更具文人畫抒情寫意的精神特點。在天津市藝術(shù)博物館藏的《仿古山水冊》中，水汀、古樹、群屋甚至農(nóng)田取代重山復(fù)水，成為畫家著力表現(xiàn)的對象。而在《溪堂詩思圖》《柳岸江洲圖》《仿唐寅秋樹昏鴉圖》《夏五吟梅圖》等大軸作品中，山脈丘壑也同樣只起到了陪襯的作用，未作詳細描繪與渲染；近景的樹木、房舍、水坡、人物卻被放大，刻畫入微。這些充滿生活氣息和真實感的作品，是王翚將師古人得來的技法拿來描繪真實景物的嘗試，并通過與造化的協(xié)調(diào)，實現(xiàn)了構(gòu)圖與筆墨的更大豐富。這表明王翚對于繪畫本體語言的純熟運用已入化境，并徹底實現(xiàn)了“化古為我”。

王翚的融合南北二宗，從表面上來看，僅僅是對南北二宗筆墨技巧的集而大成，但事實上還遠非如此?！耙栽酥P墨，運宋人之丘壑，澤以唐人之氣韻”的結(jié)果，是既為可望、可居、可游的北宋山水畫傳統(tǒng)注入超逸高妙的文人意趣，又為趣味盎然的元畫增添宋人的風(fēng)骨高奇，將各種不同畫境融會貫通，從而大人拓展和豐富了文人畫境。王時敏雖贊賞其“效某家，則全是某家”的仿古功力，但亦不得不承認，仿趙承旨高華工麗之筆，義加入淡逸之風(fēng)，則能“超軼其上”；仿趙大年種種天趣，“仿佛相似，而清遠疏朗過之”，則“冰寒于水”；“松年畫秀美絕倫，然猶未脫蹊徑。一入石谷手，便超逸高妙乃爾”“安得不令人傾心嘆服戰(zhàn)”。隨著對筆墨語言的掌握漸至爐火純青，王翚對文人畫境的開拓也日趨自如。一片綠柳、幾條小舟，一座院落、幾塊農(nóng)田，隨手拈來，“漫寫即景”，而畫面意境無不簡遠清麗，文人氣息濃厚。而事實上，王耀卻恰恰是四王中文化修養(yǎng)最低的一個，其畫境的營造有賴于他對形式語言的高超把握，是人法合一后的自然天成。與王鑒如“老和尚的百衲衣”的摹古之作相比，王翚顯然達到了一個更為矚目的藝術(shù)高度。

雖然后二王同樣著力于“龍脈氣勢”和筆墨經(jīng)營，但他們的作品卻表現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)風(fēng)貌。這是由其回歸繪畫本體語言的出發(fā)點各不相同所決定的。由于王原祁和王翚的作品被共同奉為清代繪畫藝術(shù)的正統(tǒng)，他們也往往因此被后人視為同類，但事實上，兩者藝術(shù)上的差別是關(guān)乎藝術(shù)本質(zhì)的重大分歧，并且直至今天仍是值得認真探尋的論題。