鐘　文

在當代文學史的寫作中，上世紀八十年代的“尋根文學”一直是一個幽靈般的概念，飄忽不定，面目不清。“尋根文學”面向“傳統(tǒng)”的態(tài)度放在“國學熱”甚囂塵上的今天可能不難理解，在“文革”剛剛結(jié)束的八十年代卻實在有些匪夷所思。八十年代是一個“走向未來”的時代，“新時期共識”在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的二元對立中確立了自己的主體性。主流敘事對“文革”的否定其實是通過將“文革”解讀為中國封建傳統(tǒng)的復(fù)活而得以完成的。正因為“傳統(tǒng)”是一個負面概念，中國歷史作為一個幾千年不變的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，作為一間令人窒息的“鐵屋”，注定是影響中國走向現(xiàn)代的最大障礙，“新時期”才得以被定義為對“五四”的回歸，完成未完成的啟蒙因此也成為了這個時代的中心命題。在這一語境中，“尋根”作家們要去“傳統(tǒng)”中尋找信念，相信我們悠久的“民族傳統(tǒng)”能夠哺育出更枝繁葉茂的中國文學的“源泉”，自然免不掉“開歷史倒車”的嫌疑。尤其是“尋根文學”作家流露出對傳統(tǒng)文化被破壞、被丟棄的惋惜，對新文化運動激進行為的不滿，不能不引起自比“五四”一代人的啟蒙知識分子的警惕與懷疑。

當然，“尋根文學”本身矛盾重重，“尋根”作家的創(chuàng)作與理論也存在著分裂和抵牾，更有韓少功的《爸爸爸》這樣的另類“尋根”作品廁身其中——當《爸爸爸》被解讀為當代文學的《阿Q正傳》，“尋根文學”通過韓少功似乎又和“五四”一代接上了血脈，在啟蒙的旗號下沿襲了“五四”以來的國民性批判，“尋根文學”被再度納入到那個魔力無窮的“新時期共識”之中。問題在于，這種解讀方式可能恰恰回避了“尋根文學”在理論層面向我們提出的問題——因為至少在理論層面，“復(fù)古”已經(jīng)成為了大多數(shù)“尋根”作家的共識，并以此與新時期的主流意識形態(tài)拉開了距離，“尋根”作家們重返老中國的文化資本里安身立命，對這種挑戰(zhàn)，“新時期文學”賴以成立的“新時期共識”不能不給予回應(yīng)。這個“逆向”的文學運動發(fā)生的原因到底是什么？“傳統(tǒng)”對于“新時期文學”到底意味著什么？這些一直是困擾研究者的話題。本文舊話重提，嘗試在相關(guān)研究的基礎(chǔ)上展開對“尋根文學”所蘊涵的“政治無意識”的探討，期待這一探討能成為我們理解“尋根文學”前世今生的另一個面向。

一

在有關(guān)“尋根文學”的探討中，有一個問題一直為研究者忽略，那就是對“尋根”作家身份的關(guān)注，為什么“尋根”作家都是“知青”作家，而“新時期文學”的其他作家群體，如五七族作家（又稱為“五七作家群”）、“歸來的作家群”等在“尋根文學”中卻蹤影全無？作家的代際差異其實標明的是“新時期共識”的分裂。為什么只有知青作家才需要“尋根”？“尋根文學”發(fā)生的原因，可能而且應(yīng)該去“知青文學”里尋找。

如果將“尋根文學”理解為一種面向過去的文學運動，那么，這種反向的文學沖動其實并非始自“尋根文學”，而是從“知青文學”開始的。早期的“知青文學”屬于“傷痕文學”范疇，大多把“上山下鄉(xiāng)”看作不堪回首的噩夢，書寫一代熱血青年被“蒙騙”和受“愚弄”的憤慨和悲哀，帶有強烈的批判色彩和感傷情緒。這一寫作姿態(tài)，不僅表征出知青運動的幻滅與失敗，更表達出劫后余生的知青終于回到城市之后的喜悅和對未來的期待。這一類知青寫作當然可以納入“新時期共識”?！敵鞘信c農(nóng)村的對立被表述為“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的對立，甚至被解讀為“文明”與“愚昧”的沖突時，“回城”既是劫后余生，更是苦盡甘來。

令人遺憾的是，回城的喜悅并沒有持續(xù)太長時間。當王安憶的《本次列車終點》、孔捷生的《南方的岸》以及張承志的《綠夜》、《黑駿馬》，尤其是《北方的河》登上文壇之后——與此相關(guān)的應(yīng)該還包括葉辛的《蹉跎歲月》、梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》等等，“新時期共識”開始破碎了。因為這些作品開始表達了對城市生活的失望，甚至開始重新審視那不堪回首的過去。

在王安憶的《本次列車終點》中，陳信終于告別了他工作的農(nóng)村小學回到了夢縈魂繞的上海，卻發(fā)現(xiàn)這個城市并不是他的，由于在工作、生活、愛情、家庭等問題上連連碰壁，陳信對上海產(chǎn)生了幻滅感，過去開始若隱若現(xiàn)。那月牙兒般的眼睛、公園似的學校、清凈的小城鎮(zhèn)第一次那樣美麗地浮現(xiàn)在他的記憶里……《本次列車終點》在一種迷茫的情緒中結(jié)束，陳信沒有選擇也無法選擇。人生列車的終點到底在哪里，何處才是生命的根呢？知青一代人從“吶喊”轉(zhuǎn)入了“彷徨”。

如果說王安憶講述的是一個回城知青因為物質(zhì)生活的失敗而導(dǎo)致時空倒錯的故事，孔捷生的《南方的岸》則更進一步，表達了知青對城市精神生活的失望。在廣州，回城知青易杰、暮珍等人開了一家“老知青粥粉鋪”，顧客絡(luò)繹不絕，生意興隆，他們的收入“比一般導(dǎo)演還高”。但易杰一直安不下心來，海南島那片橡膠林，時時攪動他的心。城市的世俗化生活并沒有給易杰帶來滿足感，他覺得這不是他要的生活，他忘不了初中時代自己寫過的一篇談理想的作文，作文中發(fā)藍的河流、沉睡的孤島和鼓起的風帆。離開海南島的時候他們是堅決的，因為那里留下了太多的痛苦和失望，但回到廣州以后，他們又產(chǎn)生了新的失望，并陷入對海南橡膠林的深深思念之中。由于始終無法擺脫這種心靈的失重感，經(jīng)過反復(fù)思考之后，易杰征得暮珍的同意，決定與她一起重返海南。他們登上了開往海南的輪船，人生之舟再一次起錨，沿著回來的航路回溯。仿佛是兩只孤雁，在秋風中南歸的雁陣里掉頭北飛，告別現(xiàn)實，執(zhí)著地尋找過去。這一逆歷史潮流而動的選擇難免讓人怦然心動。

易杰與暮珍把陳信的迷惘變成選擇，他們開始了“回歸”。接下來把“回歸”這一主題發(fā)展到極至的是張承志。張承志的《綠夜》中的回城知青“他”自掏腰包，不遠千里回到曾經(jīng)插隊六年的錫林格勒草原，去尋找夢一般美好、詩一般純潔的八歲女孩小奧云娜；《黑駿馬》中的白音寶力格回到蒙古草原尋找奶奶額吉和孩提時代的女友索米婭，都是對知青“回歸”主題的著力書寫。1984年，中篇小說《北方的河》的出版，更有力地呈現(xiàn)了這種現(xiàn)實與理想的分裂以及對過去生活的追懷?！侗狈降暮印穼懙氖且粋€發(fā)生在“現(xiàn)在”——“新時期”的故事，但小說主人公以未來研究生的身份在北方的大河之間游歷時，他實際上是在尋找一種記憶，也就是主人公以紅衛(wèi)兵的身份在大串聯(lián)時周游這些北方的河的經(jīng)歷。在小說中，現(xiàn)實的敘述和往事的回憶是交雜出現(xiàn)的，而且，“現(xiàn)在”常常還需要在回憶中辨認?，F(xiàn)在與過去熱烈地交流起來，“那時你像一只鳥兒一樣輕捷”，“那時你的生命像剛點燃的一簇火，你的四肢彈性十足”。敘事人用了親切的第二人稱，將“過去”與“現(xiàn)在”完全超時間地聚在一起?，F(xiàn)實中的主人公之所以走向黃河，走向人文地理學的殿堂，完全是由于“過去”的驅(qū)使——在“現(xiàn)在”和“過去”的對峙中，是“過去”給“現(xiàn)在”賦予意義，主人公對理想的堅持，動力來自“過去”而不是“現(xiàn)在”。主人公始終沒覺得時代對自己有什么改變，他走在同一條路上，同樣走向黃河，在同一個地方跳過黃河。張承志走在“過去”的路上，一點都不想離開。讀張承志這樣的作品，常常很容易讓人聯(lián)想起崔健的那首歌中的歌詞：“我就要回到老地方，我就要走在老路上?！?

或許是因為《北方的河》對“過去”的迷戀引人注目，加之作品中涉及歷史、地理等多種“文化”元素，這部發(fā)表于1984年的作品被一些評論家視為“尋根文學”的先聲。比如陳思和就將《北方的河》與阿城的《棋王》視為“尋根文學”的雙璧。他認為自《北方的河》開始，張承志的小說“常常顯示出抽象的歷史背景，又展示著無盡的未來”。小說中的“他”的人生態(tài)度“是一種境界，他是反叛，是戰(zhàn)斗，喧嘩與騷動正是對人生意義的確定，是現(xiàn)代意識對傳統(tǒng)世俗觀念的超越之聲”，“小說簡直是一支奮斗的歌”，與《棋王》一起，如太極的兩儀，共同表明了“尋根者的人生境界”?？吹贸鰜?，陳思和試圖以“新時期共識”來收編《北方的河》，同時也以“新時期共識”來解讀“尋根文學”，這在當時的批評家中的確有代表性。我們很難因此指責批評家的幼稚，因為在《北方的河》發(fā)表的時候，張承志后來的一系列作品尚未發(fā)表?！獜埑兄境蔀椤靶聲r期文學”的叛徒，完全站到“新時期文學”的對立面，都是后來發(fā)生的事情。只有在那些作品中，我們才發(fā)現(xiàn)張承志所尋的“根”并不如我們想象的遙遠，也正是在《心靈史》這樣的作品中，我們才得以發(fā)現(xiàn)，我們根本無法用“新時期”的“現(xiàn)代”定義張承志心中的那個意義世界。

其實在《北方的河》中，張承志開篇的一句話，已經(jīng)為小說點題：“我相信，會有一個公正而深刻的認識來為我們總結(jié)的：那時，我們這一代獨有的奮斗、思索、烙印和選擇才會顯露其意義?！憋@示出張承志要尋回來的“根”并不如評論家理解的那么遙遠，但這個時候的張承志，仍將自己的政治抱負隱藏在諸如“人民”、“土地”這樣一些意義含混的“大詞”之中。——因為一再表示自己“永遠不會改變?nèi)嗣竦那昕嚯y給我的真知，以及江山的萬里遼闊給我的啟示”，張承志被批評家視為“理想主義”的典范?！獩]有人敢說理想主義有問題。很多人還一直把張承志往“新時期文學”里面拽。

發(fā)現(xiàn)“新時期文學”根本容納不下張承志其實是后來的事。直到1987年張承志發(fā)表了直接贊頌紅衛(wèi)兵長征和美化知青生活的《金牧場》，并最終在1991年出版了著名的以“現(xiàn)代”和全部啟蒙原則為清算對象的《心靈史》，文學研究者才發(fā)現(xiàn)“新時期文學”這個框?qū)嵲谘b不下張承志，也裝不下許多像張承志一樣的作家?？梢哉f，《心靈史》發(fā)表的時候，張承志與“新時期文學”的蜜月就結(jié)束了。人們驚呼：“我越來越不喜歡張承志了”，“張承志越來越不可理喻了”……張承志對“新時期文學”主體意識的勇敢蔑視使大多數(shù)讀者深為驚恐。張承志影響最大的作品，恰恰是文學史極少討論——無法談?wù)摰淖髌?。事實上，張承志在用日文寫作的《紅衛(wèi)兵時代》明確表達了自己的政治立場：“我畢竟為六十年代——那大時代呼喊了一聲。我畢竟為毛澤東——那位中國史上很可能是最后一位巨人的孤獨者提出了一份理解。我畢竟為紅衛(wèi)兵——說到底這是我創(chuàng)造的一個詞匯，為紅衛(wèi)兵運動中的青春和叛逆性質(zhì)，堅決地實行了贊頌?！睆埑兄緦t衛(wèi)兵運動一直持極高的評價，實際上，這也意味著他對自己的人生道路的肯定：“應(yīng)該說，不是法國五月革命的參加者，不是美國反戰(zhàn)運動的嬉皮士，是我們——我們這一部分堅決地與官僚體制決裂了的，在窮鄉(xiāng)僻壤、在底層民眾中一直尋找真理的中國紅衛(wèi)兵——才是偉大的六十年代的象征?！?/p>

張承志當然是知青作家中極端的例子。這個既是紅衛(wèi)兵、知青又是少數(shù)民族的男人，直接以他曖昧混雜、多重疊加以及邊緣化和異鄉(xiāng)人的身份，質(zhì)疑和攪亂了建立在與“文革”的二元對立之上的“新時期共識”以及“知識分子”的身份認同，也擾亂了文學史的秩序。但張承志提出的問題并不完全屬于他個人。從知青的“回歸”主題到對現(xiàn)實的拒絕，甚至由此回到革命年代去尋找記憶，表征的恰好是知青這一代人的認同危機?！靶聲r期”的開始，意味著具有“知青”/“前紅衛(wèi)兵”雙重身份的一代人的雙重失落。

二

第一次的失落，是由“紅衛(wèi)兵”變成為“知識青年”。這一代人最幸福的階段，當然是那個被命名為“紅衛(wèi)兵”，成為革命主體的狂熱的年代。文化革命不是政治革命，也不是經(jīng)濟革命，按毛澤東的理解，舊的政治制度與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中不可能產(chǎn)生出真正的革命者。在文化革命中，革命的主體是一代新人。革命的目標是造就一代新人，來實現(xiàn)共產(chǎn)主義理想。那是真正的陽光燦爛的日子，被“選中”的一代人升騰起圣潔的情感，他們把馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》當成自己的紅色圣經(jīng)，相信共產(chǎn)主義即將到來，滿懷著對世界上三分之二的受苦人的同情，去投入一場打碎一個舊世界和開創(chuàng)一個新世界的最后的斗爭。沒有想到的是，這場革命在1968年戛然而止。毛澤東發(fā)表最新指示：“從舊學校培養(yǎng)的學生，多數(shù)或大多數(shù)是能夠同工農(nóng)相結(jié)合的……由工農(nóng)兵給他們再教育，徹底改造舊思想?！庇纱耍旆吹膶W生由“紅衛(wèi)兵小將”變身為“再教育”對象，大規(guī)模的知青上山下鄉(xiāng)運動由此興起。

如果說第一次的失落來自于“紅衛(wèi)兵運動”的終結(jié)，第二次的失落則來自上山下鄉(xiāng)運動的終結(jié)，“知識青年”變成“回城知青”，開始了寄人籬下的生活。雖然到“文革”后期，知青運動已經(jīng)是強弩之末，但知青們?nèi)匀辉谌淌苤D難的生活，“相信未來”。知青運動的終結(jié)，給這一代人最大的打擊，不僅僅是他們發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被時代拋棄，更重要的是他們發(fā)現(xiàn)自己失去了政治合法性。在主流意識形態(tài)的歷史敘述中，他們不僅成為了犧牲品，更可怕的是，他們成了在黑暗中長大的“狼孩”。

“文革”后的中國“新時期文學”歷來從“傷痕文學”講起，而“傷痕文學”最重要的作家，無疑是劉心武，這位當年的中學教員因為在1977年11月的《人民文學》上發(fā)表了批判文革、表現(xiàn)極左政治傷害青年學生的小說《班主任》，被尊稱為“傷痕文學之父”。但評論者很少注意或是有意忽略了劉心武在《班主任》之前不久發(fā)表的一系列贊頌“文革”的文學作品。發(fā)表于《班主任》之前一年多時間的中篇小說《睜大你的眼睛》就是這樣一部非常經(jīng)典的“文革”小說，通過講述小學五年級學生方旗帶領(lǐng)一幫小伙伴以北京胡同為戰(zhàn)場與階級敵人、舊資本家鄭傳善作斗爭的故事，小說表達了對方旗這樣人小心紅的“革命少年”的歌頌與贊美。而在《班主任》中，“少年英雄”方旗則變成了受毒害的少年謝惠敏。《班主任》以班主任張俊石為正面一方，青年學生宋寶琦、謝惠敏為反面一方的故事，徹底顛覆了“文革”的政治理念?！栋嘀魅巍犯淖兞酥R分子作為“被改造對象”的身份，知識分子變成了啟蒙者，而那些使知識分子蒙難蒙羞的“革命小將”重新變成了受教育者。尤其是將謝惠敏這樣的“革命青年”塑造成反面人物，更是對“文革”政治理念的全面顛覆。

由“少年中國”到“救救孩子”，由啟蒙主體到啟蒙對象，由“革命小將”到“狼孩”，知青一代的失敗感是如何夸張都不過分的。當現(xiàn)實和未來都與自己無關(guān)的時候，能依靠的其實只有過去。在張承志的小說《綠夜》中，為主人公“我”最不能容忍的，是來自年輕表弟的理性挑戰(zhàn)。表弟對知青們的懷舊不以為然：“沒落的人才回顧過去。我們只面對現(xiàn)實。”表弟驕傲地宣稱：“我們沒有昨天?！倍鴮τ趶埑兄具@一代人來說，他們擁有的恰恰就是“昨天”。對《北方的河》的主人公來說，為什么要去尋找“北方的河”，是因為“北方的河”是“幻想的河，熱情的河，青春的河”，顯然，在這里，“北方的河”只是一個中介，主人公通過這個中介要尋找的是現(xiàn)實中已經(jīng)沒有的“幻想”、“熱情”與“青春”。什么時代能找到“幻想”、“熱情”與“青春”呢？當然是在過去的革命時代。知青們在這里遇到了一個悖論，一方面，由于不被現(xiàn)實接納，而沒有“現(xiàn)在”也就意味著沒有“未來”，他們能逃遁的地方只有“過去”，但另一方面，對于完全回到“過去”，這個時候的張承志們還沒有足夠的信心和勇氣，身處一個革命被“污名化”的年代——而且對于知青們而言，也必須面對信念被證偽之后的自我否定的痛苦和倉皇，并接受所必然要面臨的自我審判。在這樣的處境中，“傳統(tǒng)”——這個能夠把“過去”連接在一起的“傳統(tǒng)”也就自然——甚至是必然地成為了知青們的避難所。韓少功在寫作《文學的“根”》的時候，開篇便是作者對知青生活的回憶：“我曾經(jīng)在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠僅二十來公里?！苯酉聛淼囊徽味际菍懼嗌钪袑Ξ?shù)孛耧L民情的記憶。由此不難看出，正是在那個特定的時代，知青一代人得以與“根”建立起感情，正是那段歲月，使他們得以將短暫、有限的個人生活與一種“無限”關(guān)聯(lián)在一起。因此，那段從城市走入鄉(xiāng)土的人生歲月，就成為了他們自我確認的重要依據(jù)。在這里，“傳統(tǒng)”成為了革命年代的替代物，它使知青一代得以超越有限的現(xiàn)實，再度與“無限”重逢，暫時安頓一下自己疲憊的身心。在這一意義上，“知青文學”轉(zhuǎn)向“尋根文學”也就成了順理成章的事。李書磊當年寫過一篇文章，題目叫《從“尋夢”到“尋根”——關(guān)于近年文學變動的札記之一》（《當代文藝思潮》1986年第3期），應(yīng)該說非常形象地反映了這種“夢”與“根”之間的同構(gòu)關(guān)系。

知青一代對鄉(xiāng)村和城市關(guān)系的重新書寫，看起來的確好像是在“開歷史的倒車”。1950—1970年代的中國文學經(jīng)典主要是農(nóng)村敘事，關(guān)于城市的敘事非常少，《上海的早晨》可能是很少的一個例外，表達的也主要是對城市的批判和改造?！肚啻褐琛穼懼袊R分子成長的歷史，寫完了之后，大家還覺得不全面，因為林道靜的故事都發(fā)生在城市。后來出修訂本的時候，楊沫就對小說進行了修改，主要是增加了林道靜在河北農(nóng)村鍛煉的經(jīng)歷。因為按照當時的主流敘述，只有在了解中國的農(nóng)村之后，知識分子才能真正了解和認識中國，而城市只是中國的假象。城市是不真實的、腐朽的。城市的霓虹燈下需要有我們的哨兵?！靶聲r期”開始之后，中國農(nóng)村與城市的關(guān)系被顛倒過來，城市與鄉(xiāng)村的對立被表述為現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系。而在“知青—尋根”文學中，這一模式被再度顛倒?！侗狈降暮印菲鋵嵄磉_的是知青作家與“新時期文學”的背道而馳，面對“新時期文學”的收編，張承志轉(zhuǎn)身離去，留給“新時期文學”一個著名的“背影”：

她看見了一幅動人的畫面：一條落在紅霞的喧囂大河正洶涌著棱角鮮明的大浪。在構(gòu)圖的中央，一個半裸的寬肩膀男人正張開雙臂朝著莽莽的巨川奔去。

她嘴角泛出了一個緊張的笑紋。當那男人縱身撲向黃河的一剎，她穩(wěn)穩(wěn)地按下了快門。（張承志：《北方的河》）

當知青一代轉(zhuǎn)身離去的時候，“五七”一代卻微笑著向我們正面走來。如果說“知青”這一代的典型形象是宋寶琦和謝慧敏，“五七族”的代表則是班主任張俊石。在經(jīng)歷了煉獄、地獄的磨難之后，“五七族”知識分子終于回到了舞臺中央，他們已經(jīng)成為城市的主人，變成了著名作家，甚至是官員和部長，組織部新來的青年人已經(jīng)不再年輕，他們變成了“叔叔”，有了“叔叔的故事”。對叔叔們而言，磨難已經(jīng)成為了資本，傷痕變成了勛章，苦盡甘來之后，“叔叔”們快樂地說，其實他們早知道會有這么一天，他們之所以能夠在最艱難的日子里支撐下來，不是因為有馬櫻花的饃，黃香久的身體，也不是因為有《資本論》，而是因為有頑強的政治抱負：

“我并不想把那條大船擊沉。既然我已經(jīng)落水了，大家都下來吧。這條船應(yīng)該有我的一份，我只想回到大船去，晾干我的衣衫，舔凈我的傷痕，在陽光下舒展四肢，并在心靈深處懷著一個隱秘的愿望：參與制定船的航向?！保◤堎t亮：《男人的一半是女人》）

而在1983年出版的《綠化樹》中，張賢亮——章永璘們終于美夢成真：

“一九八三年六月，我出席在首都北京召開的一次共和國重要會議。軍樂隊奏起莊嚴的國歌，我同國家和黨的領(lǐng)導(dǎo)人，同來自全國各地各界有影響的人士一齊肅然起立，這時，我腦海里驀然掠過了一個個我熟悉的形象?！?/p>

叔叔們的時代平反了，紅衛(wèi)兵的時代卻被打入了另冊。當叔叔們志得意滿地享受自己的新生活，“參與制定船的航向”之時，昔日的主人公——知青一代人卻只能“生活在別處”，不知道自己人生的列車何處才是終點。除了再度漂泊，除了再度跨越“北方的河”，他們似乎沒有更好的選擇。

正是在這一意義上，這場由“知青”作家主導(dǎo)的“尋根文學”運動所尋的“根”，就遠不如他們自己表述的那樣抽象和遙遠。即使是那些直接表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精髓的作品，在“傳統(tǒng)”的背后，仍然是現(xiàn)實的投影，依然不能與知青一代的政治無意識絕緣。以公認的“尋根文學”代表作《棋王》為例，這部表面上展示道家文化風范，弘揚“高蹈”及“無為”的人生姿態(tài)的小說，實際上隱含著一個經(jīng)典的現(xiàn)代主題，那就是知識分子的改造。作家阿城通過出身于知識分子家庭、熱愛杰克·倫敦和巴爾扎克、向往精神生活的小說敘事人“我”與在“吃”與“棋”這種凡俗生活中生存的貧民子弟王一生之間兩種不同人生觀的撞擊，寫出了“我”對“民間”凡俗生活意義的發(fā)現(xiàn)、臣服與認同，再現(xiàn)了知識分子在民眾中獲得生命意義的歷史命題。小說對王一生的歌頌，表達的其實是對下層民眾的歌頌與贊美，相應(yīng)地，也是對自我的批判和反省。這種民粹主義，與張賢亮在《綠化樹》、《男人的一半是女人》之中表達的民粹主義已經(jīng)迥然不同。在張賢亮那里，馬櫻花、黃香久這樣的普遍民眾只是知識分子肉體和精神升華的階梯，而在知青作家筆下，勞動人民才能真正由人變成神。知青作家筆下的這種徹底的民粹主義，既是《青春之歌》和《紅旗譜》的主題，也是“文革”主流文學的主題，當然也是張承志作品的主題。

三

在有關(guān)“尋根文學”發(fā)生學的研究中，一種具有廣泛代表性的觀點，是認為“尋根文學”對“傳統(tǒng)”的熱情其實是出于對拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的模仿。拉美“魔幻現(xiàn)實主義”多次獲得諾貝爾文學獎，給正熱衷于“走向世界”的中國作家以巨大的沖擊。“尋根文學”由此發(fā)生。

這種“比較文學”研究，的確部分解釋了“尋根文學”的起因。諾貝爾文學獎設(shè)立之后，基本是歐美作家的專利，而在1967年至1982年的十五年間，拉美作家三次獲得諾貝爾文學獎，震驚了世界文壇，也給中國作家?guī)沓志玫恼鸷场＜游鱽啞ゑR爾克斯1982年獲得諾貝爾文學獎后，中國當代文壇的“拉美文學熱”逐漸進入高峰，1985—1987年更達到了鼎盛期，并一直持續(xù)到九十年代前期。中國作家關(guān)心的核心問題是“經(jīng)濟落后的拉丁美洲如何出現(xiàn)了‘文學爆炸”，一位評論家甚至干脆直白地提問：“我們這位同村的張老三是怎樣成為萬元戶的”？（文刃：《來自拉美當代小說的啟示》，《讀書》，1987年11月）

許多中國作家，這個時候仿佛都成了《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，被同村人“張老三”的發(fā)家致富刺激得滿眼通紅。在某種意義上，拉美文學的成功昭示出一條通往世界文學頂峰的捷徑。拉美作家的成功有力地回擊了八十年代中期中國文壇的“現(xiàn)代派”討論中徐遲等人的“沒有現(xiàn)代化，何來現(xiàn)代派”的詰問，它告訴中國作家，非現(xiàn)代的國家的文學不僅可以“現(xiàn)代”，而且可以比發(fā)達國家的文學更“現(xiàn)代”。

拉美文學的成功讓中國作家具有了前所未有的信心。如何把握這種“后發(fā)優(yōu)勢”，復(fù)制拉美文學的成功，成為了中國作家最關(guān)心的問題?！袄雷骷沂侨绾螌⒈久褡濉⒈镜貐^(qū)的感受轉(zhuǎn)化為全人類相通的感受，如何將時代主題上升為永恒主題，如何將民族文學語言匯入世界文學語言之洪流的”（文刃：《來自拉美當代小說的啟示》，《讀書》，1987年11月第95頁）這些問題很快變成了大多數(shù)中國作家思考的問題，“尋根文學”的興起，當然與此有關(guān)，“尋根文學”既是對拉美文學的回應(yīng)，也很快成為了奔向諾貝爾文學的一種實驗。“我們追尋‘尋根文學的根，還夸張著‘根的焦慮：我們隔著都市紅塵有些矯飾地眺望著貧窮的故鄉(xiāng)，努力地‘記起故鄉(xiāng)并不貧窮的文化‘積淀；我們想象著‘尋根文學輝煌的前景，仿佛看見一個就要領(lǐng)取諾貝爾獎的中國‘尋根作家，正歡天喜地地走在去斯德哥爾摩的路上?！保ㄒ垼骸?985：延伸與轉(zhuǎn)折》，濟南：山東教育出版社，1998年，pp23-24頁）

評論家李潔非曾經(jīng)形象地描述出獲得諾貝爾獎的拉美作家馬爾克斯帶給中國作家的瘋魔：

實際上還沒有一位諾貝爾文學獎得主像馬爾克斯這樣在中國作家當中引起過如此廣泛、持久的關(guān)注，當時，可以說《百年孤獨》幾乎出現(xiàn)在每一個中國作家的書桌上，而在大大小小的文學聚會上發(fā)言者們口中則屢屢會念叨著“馬爾克斯”這四個字，他確實給八十年代中期的中國文壇帶來了巨大震動和啟示（李潔非：《尋根文學：更新的開始（1984—1985）》，《當代作家評論》1995年第4期）。

但“尋根”作家并不完全認可這種解釋。韓少功就曾經(jīng)對這種有關(guān)“尋根文學”與拉美文學關(guān)系的過度闡釋不以為然。2004年，在接受一次有關(guān)“尋根文學”興起的訪談時，韓少功斷然否認當年宣告“尋根文學”誕生的“杭州會議”上有過拉美文學熱，他甚至否認會議之前有任何作家看過加西亞·馬爾克斯的作品（王堯：《1985年“小說革命”前后的時空——以“先鋒”與“尋根”等文學話語的纏繞為線索》，《當代作家評論》2004年第1期）。

韓少功顯然不同意將拉美文學視為“尋根文學”的源頭。這一立場似乎有些違背常識。北大中文系比較文學專業(yè)的滕威博士對拉美當代文學的翻譯史與出版社的研究表明，至八十年代中期，拉丁美洲小說的大家名著幾乎都有了中譯本，加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩和魯爾福當時已經(jīng)發(fā)表的幾乎全部作品都被譯介，亞馬多、何塞·多諾塞等人的大部分作品都被譯成了中文。《百年孤獨》、《綠房子》、《加布里埃拉》都有不止一個中譯本。這么多的出版量，肯定意味著巨量的讀者群。八十年代文學新潮的領(lǐng)袖之一、著名批評家李陀在發(fā)表于八十年代中期的一篇文章中也明確指出：“我以為從對外國文學的譯介方面來說，把拉丁美洲的當代文學介紹到中國來，恐怕是近幾十年中最重大的一件事了。”（李陀：《要重視拉美文學的發(fā)展模式》，《世界文學》，1987年第2期）

韓少功為什么要否認一種顯而易見的事實。原因大約只有兩個，其一，作為“尋根文學”的倡導(dǎo)者，他不愿承認“尋根文學”如此功利，如此沒有文學理想，他試圖捍衛(wèi)這場文學運動的純潔性；其二，可能是因為他覺得將“尋根文學”解讀為對拉美文學的模仿的確違背了他們當年發(fā)起“尋根文學”的初衷。

如果我們認可“尋根文學”與“知青文學”的關(guān)聯(lián)，韓少功的這種拒絕其實并不難被理解。將對諾貝爾文學獎的憧憬解讀為中國“尋根文學”興起的動因，意味著我們依此可以將“尋根文學”理解成八十年代中國文學“走向世界”的一個環(huán)節(jié)，這種聽起來順理成章的解釋，實際上展示的仍然是“新時期共識”的闡釋力。而處在這一個特定語境中的知青一代人對歷史、現(xiàn)實乃至文學的理解和想象，顯然已經(jīng)無法以這種簡單的“新時期共識”來加以定義。在同一篇訪談中，韓少功在否定了“尋根文學”是對拉美文學的模仿時，說明自己當年倡導(dǎo)“尋根文學”完全是因為自己對當時中國文學——“新時期文學”的不滿。他當時既反感以模仿代替創(chuàng)造、把復(fù)制當作創(chuàng)造的接受現(xiàn)代派文學的方式——他稱之為“移植外國樣板戲”，又不滿某些批判“文革”的文學，認為它們“仍在延續(xù)‘文革式的公式化和概念化，仍是突出政治的一套，作者筆下只有政治的人，沒有文化的人；只有政治坐標系，沒有文化坐標系”。在這樣的語境中，“如何認清中國的國情，如何清理我們的文化遺產(chǎn)，并且在融入世界的過程中利用中、西一切文化資源進行創(chuàng)造，走出獨特的中國文學發(fā)展之路，就成了我和一切作家的關(guān)切所在”。

中國讀者對“走出獨特的中國文學發(fā)展之路”這句話一定不會陌生，它的意思就是“不走西方的道路”。這一點恰恰是拉美文學帶給中國文學的重要啟示，由此看來，韓少功與拉美文學之間并沒有他自己理解的那么遙遠。如果將殖民時代西方與非西方的關(guān)系理解為殖民與反殖民的關(guān)系，理解為普遍與特殊的關(guān)系，進而理解為投降與反抗的關(guān)系，“尋根文學”與拉美魔幻現(xiàn)實主義的關(guān)系就變得不難理解。對于中國作家而言，拉美文學最成功的地方可能正是因為它的“非西方性”，或者“超西方性”與“反西方性”。至于拉美文學是不是真正能夠反抗西方，對中國作家而言并不重要。重要的是這個西方以外的另類文學昭示了走西方以外的道路的可能。

一位評論家這樣介紹拉美文學：“倘若有人要問，為什么要用‘爆炸來稱說文學高潮？拉美作家常常供以兩種答案：一、因為拉丁美洲文學的興旺景象轟動了西方世界，動搖了西方讀者的自我中心主義，使他們破天荒第一次意識到拉丁美洲文學在世界文壇中舉足輕重的地位；二、因為拉丁美洲現(xiàn)代文學摧毀了歐美文化的種種桎梏，以嶄新的姿態(tài)、獨特的風格出現(xiàn)在世界文壇。”（陳眾議：《拉丁美洲文學的崛起》，《外國文學研究》，1984年第4期）在中國作家的眼中，對知青作家——這群“前紅衛(wèi)兵”而言，拉美文學的另一層隱含不見的意義恰恰在這里：它們動搖了西方的“中心主義”，打破了“歐美文化的種種桎梏”——我們知道，文學從來是政治想象的投射，在這一意義上，中國作家對拉美文學的熱情，或許真正是因為他們對拉美文學的文學——政治想象復(fù)活了一代中國人殘存的政治無意識。

近年來，一些有關(guān)拉美作家的政治身份的研究似乎證實了這種政治無意識的存在。研究者試圖恢復(fù)拉美作家的政治面貌，指出包括加西亞·馬爾克斯在內(nèi)的幾位拉美作家?guī)缀醵加凶笠砦膶W的背景，其中對中國作家影響最深的加西亞·馬爾克斯一直是古巴革命的堅定支持者，與卡斯特羅保持著親密的關(guān)系，他甚至將社會主義視為拉美唯一的出路。研究者因此指責“尋根文學”只從文學層面理解拉美作家其實是一種誤讀。比如李陀在蘇州大學召開的一次討論會上，就認為八十年代的中國作家在對拉美文學接受的過程中存在偏差與錯位。他說，拉美文學有強烈的政治性，在一定意義上可以說是二十世紀文學的頂峰，但過去我們對其中的復(fù)雜性注意不夠。這種批評雖然合理，但卻不一定十分貼切。因為在左翼政治被完全“污名化”的八十年代中前期，要求作家明確堅持社會主義的理想是不現(xiàn)實的，即使激烈如張承志，對革命的贊頌也需要通過一些中介展開。事實上，我們很難說拉美文學給“尋根文學”的啟示完全沒有政治意義。李陀本人當年就能夠憑著良好的理論直覺將拉美的文學爆炸理解為“反對或者反抗世界文學一體化的產(chǎn)物”，實際上已經(jīng)將拉美文學政治化了。他對拉美文學的理解，反映的其實是“尋根文學”的政治無意識。在李陀看來，拉美文學在現(xiàn)代主義和民族主義之間“找到了一條擺脫這種兩難局面的出路”，因此它提供了一個新的文學發(fā)展的模式（李陀：《要重視拉美文學的發(fā)展模式》，《世界文學》，1987年第2期）。許多年后，在回憶八十年代文學的訪談中，李陀仍認為，拉美魔幻現(xiàn)實主義“提供了一個全新的視野”，他們“把現(xiàn)代主義和本土文化很好結(jié)合，形成拉美既是現(xiàn)代小說又不是歐洲現(xiàn)代派小說的再版，是拉美自己的小說”。由此可見，拉美文學深深吸引中國作家的，可能正是拉美文學的這種“非西方性”。

在“現(xiàn)代西方”和“傳統(tǒng)中國”之間找尋第三條道路，從來就是包括中國在內(nèi)的非西方國家的宿命。因為同樣的理由，上個世紀的現(xiàn)代中國文學選擇前蘇聯(lián)文學作為自己的導(dǎo)師，中國人選擇了前蘇聯(lián)的道路和馬克思主義。對“被現(xiàn)代化國家”而言，馬克思主義提供了一個將現(xiàn)實與未來連為一體的全新的烏托邦。它既承諾民族國家的建構(gòu)，同時又承諾對民族國家的超越。這種徹底解放的承諾——一種更高級的現(xiàn)代性，恰恰是包括中國在內(nèi)的許多“被現(xiàn)代化國家”選擇馬克思主義的歷史動因，這個由馬克思提出的能夠?qū)詠硪浴百Y本”為中心的世界政治經(jīng)濟秩序提出挑戰(zhàn)的偉大想象，被俄國的十月革命具體化了。作為世界上第一個社會主義國家，前蘇聯(lián)的誕生經(jīng)歷了沙俄帝國解體、民族獨立、內(nèi)戰(zhàn)和反對外來干涉以及各獨立的蘇維埃共和國聯(lián)合等等復(fù)雜的過程，它提供了解決帝國主義時代民族國家問題可能的歷史途徑，證明“無產(chǎn)階級的世界革命”可以動員民族主義的資源，從而實現(xiàn)國家獨立，成為世界上最現(xiàn)代的國家。在這個意義上說，前蘇聯(lián)在西方和東方之間架起了一道橋梁，成為了非西方國家的烏托邦。

遺憾的是，宿命沒有改變，時代已經(jīng)改變了。“知青—尋根”作家對拉美文學的想象其實非常類似于伊格爾頓眼中的“后學”，伊格爾頓揶揄道：“后結(jié)構(gòu)主義無力打碎國家的權(quán)力結(jié)構(gòu)，但是他們發(fā)現(xiàn)，顛覆語言結(jié)構(gòu)還是可能的?？偛粫腥艘虼藖泶蚰隳X袋。學生運動從街上消失了，它被驅(qū)入地下，轉(zhuǎn)入話語領(lǐng)域?！保ㄌ乩住ひ粮駹栴D：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1986年版）知青作家將政治無意識投射到拉美文學之中，以幻想的方式完成了對現(xiàn)代文學乃至“現(xiàn)代”的超越?！拔膶W革命”變成了“革命文學”的替代，“尋根文學”對荒蠻的自然之域縱橫馳騁，構(gòu)成了知青一代作家所面臨的生活矛盾的想象性解決，他們在文字的世界重溫昔日的榮光。換言之，當他們面對現(xiàn)實和夢想之間無法調(diào)和的撞擊時，他們選擇某些能與主流意識形態(tài)調(diào)和的替代物，置換他們內(nèi)心的幻象，并且依靠這個微妙的置換機制繼續(xù)在功利的現(xiàn)實中生存下去，并且以為自己沒有背棄自己的青春和理想。

四

“知青—尋根文學”留給我們的問題其實非常多。有關(guān)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對立，有關(guān)“中國”對“西方”的反抗，等等，這些問題都應(yīng)該在新的知識與歷史語境中重新加以討論，其意義也將遠遠超出“八十年代”乃至“文學”本身。如果我們開始認識到“傳統(tǒng)”其實是被“現(xiàn)代”創(chuàng)造出來的一個裝置，而“中國”則是“西方”創(chuàng)造出來的一個現(xiàn)代性概念——恰如薩義德指出的，與“西方”對抗的“東方”其實是西方的東方學者的產(chǎn)物，我們可能需要重新思考文學的位置、反思歷史并理解現(xiàn)實的意義。也因此，我們可以重新理解“尋根文學”。事實上，發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”歷來是“現(xiàn)代主義”的題中之意。八十年代中期中國作家重歸傳統(tǒng)的沖動，并非僅僅出現(xiàn)在小說中，詩歌領(lǐng)域中的文化尋根運動實際上比小說來得更加持久和頑強，江河和楊煉的詩歌理論和創(chuàng)作，尤其是楊煉的《諾日朗》、《半坡組詩》、《敦煌組詩》等文化組詩，都仿佛是現(xiàn)代主義大師艾略特在《荒原》中重建傳統(tǒng)的努力的重現(xiàn)。這大約也是“尋根文學”與“先鋒文學”一直纏繞在一起的真正原因，也是許多作品“既是尋根派，又是現(xiàn)代派”的真正原因?！皩じ膶W”盡管喊聲嘹亮，但其實是一個非常短命的運動，有如一次文學爆炸，雖然燦爛無比，但很快就消失在當代文學廣袤的星空當中?！皩じ膶W”很快為“先鋒小說”所取代。但“先鋒小說”與“尋根文學”其實根本無法區(qū)分，它們共同的導(dǎo)師是拉美小說家博爾赫斯。“先鋒小說”這一“尋根文學”與“現(xiàn)代主義”私通后生出的混血兒，很快就成了中國文壇的主角。其實，“尋根文學”可能本來就是“先鋒文學”的另一面，只是在它出生的那個年代，我們來不及看清真相而已。

曾被“尋根文學”寄托了無限希望的拉美文學其實也只是一次文學爆炸而已。恰如滕威在她的論文中所指出的，“文學爆炸”恰恰是拉美文學被納入以西方文學為主流的世界文學體系的過程，是拉美小說學習歐洲并將其文學傳統(tǒng)內(nèi)在化的結(jié)果。西方正是從拉美新小說中發(fā)現(xiàn)了既熟悉又陌生、既相似又相異的經(jīng)驗與表達，才將其接納為“世界文學”的一脈。正如路易斯·哈斯和芭芭拉·道曼1967年出版的對拉美十位當紅作家訪談錄的名字所提示的一樣，這是一個“融入主流”的過程。也就是說，“文學爆炸”其實是拉美文學自覺西化的結(jié)果。拉美文學的老師其實就是西方文學。拉美作家的左翼立場也根本不如想象的堅定，譬如對中國作家影響很大的略薩就從七十年代后期開始右轉(zhuǎn)，還一度代表秘魯右翼政黨競選過總統(tǒng)?！拔膶W爆炸”一代的大多數(shù)作家都生活在拉美的大都市，而“文學爆炸”四大師——加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、富恩特斯、科塔薩爾頻繁旅居歐洲，生活在巴黎、馬德里這樣的國際文化之都，“傳統(tǒng)”甚至“祖國”對于他們，都可能只是一個想象的烏托邦，如同薩義德筆下的東方學者想象的“東方”而已。

在這一意義上，中國“尋根”作家指望依靠復(fù)制拉美文學的成功而逃離西方文學——甚至逃離“西方”，就如同想拔著自己的頭發(fā)離開地球一樣不現(xiàn)實。因為以“魔幻現(xiàn)實主義”為主體的“拉美文學”本來就是“西方文學——世界文學”的一個部分，而“世界文學”作為“世界市場”的產(chǎn)物，同時也必然是“西方文學”的產(chǎn)物。“西方文學”創(chuàng)造出“世界文學”，就是為了創(chuàng)造出差異。——在這一意義上，如果說“拉美文學”表達了對“西方文學”的反抗，那么，這種反抗也是在“西方文學”的內(nèi)部展開的，這種反抗，不但不能創(chuàng)造出西方文學之外的另一個文學世界，相反，它只會使“西方文學”變得更加強大，更加不可動搖。

這一過程以令人驚異的方式再現(xiàn)在《北方的河》——這個“知青—尋根”文學的經(jīng)典文本中。今天的張承志，越來越變成為一個極端的民族主義者，他將民族國家的想象本原化和本質(zhì)化了。但張承志的極端民族主義傾向，其實早在《北方的河》這樣的“尋根”作品中想象中國時就已露端倪。在《北方的河》中，張承志試圖通過給“地理中國”賦予人文內(nèi)涵，建立起一個民族的傳統(tǒng)的精神框架，從而充實民族國家想象，以對抗“世界化”的圖景。但他似乎忘記的一個事實，是“人文地理學”本身就是一種標準的西方學科，它通過科學式的實證主義來建立“文化”的權(quán)威地位，文化在這個學科中很明顯是被科學“虛構(gòu)”出來的，《北方的河》的主人公對河流“文化”的追逐先是建立在對這個學科的興趣之上的，而學科本身奇怪的建制則解構(gòu)了“文化”的本質(zhì)性。因為現(xiàn)代地理學是為國家意識服務(wù)的，通過地理概念的確立，我們建立和鞏固領(lǐng)土的概念，而有了領(lǐng)土，民族國家則有了實體的依據(jù)。在這里，“地理”和“政治”在民族國家想象中完成了一次合謀。反諷的是，被《北方的河》的男性主人公一直奉若神明的人文地理學著作《中國》其實有著深刻的殖民主義背景?！吨袊返淖髡呃钕；舴夷芯?860年受普魯士政府的派遣，首度隨艾林波使團來華調(diào)查土地與資源，艾林波使團來華的使命與我們熟悉的英國馬嘎爾尼使團極為相似，那就是與中國締結(jié)不平等條約，在遠東或南美為普魯士尋找一個居留點，即殖民地，此外還要“從事科學和商業(yè)方面的研究”，為普魯士進一步侵略中國提供情報。李?；舴以诎植ㄊ箞F中扮演了極為重要的角色。1868年至1872年，李希霍芬在加利福尼亞銀行和上海英國商會的贊助下，先后在中國進行了七次考察旅行，足跡遍布大半個中國，收集了大量有關(guān)地質(zhì)和自然地理的資料，歸國后先后出版了《中國——親身旅行和據(jù)此所作研究的成果》、《山東及其門戶——膠州灣》等書。李希霍芬在中國的考察中，盡心盡力地為普魯士尋找殖民據(jù)點，不斷向德國政府發(fā)出情報，提出占領(lǐng)中國領(lǐng)土的具體建議，這些報告不斷經(jīng)由德國總領(lǐng)事轉(zhuǎn)交首相俾斯麥，引起了普魯士政府的強烈興趣。尤其是他對膠州灣的“考察”，直接導(dǎo)致德國后來強占膠州灣，并把山東作為其勢力范圍，從而引起列強在中國掀起以強租海港、爭奪權(quán)利、劃分勢力范圍為主要內(nèi)容的瓜分中國狂潮。而在《北方的河》中，李希霍芬的這一面我們根本看不到。我們看到的，是“科學”的面孔?！八g得出了神，思想愈來愈沉地陷入那德國地理大師深邃的思路中。他譯著，覺得自己正愈來愈清晰地理解著黃土，理解著地理科學，理解著中國北方的條條大河?！薄侗狈降暮印分械哪兄魅斯拔摇币I(lǐng)我們通過這樣的西方“人文地理學”著作來理解中國，來編織著我們的民族認同感和國家理念。這個“我”對文化傳統(tǒng)的追尋，對“祖國山川”的迷戀，甚至對民族的指認，實質(zhì)是在一個“非我”的眼光的引導(dǎo)之下完成的，也就是說，這個“中國人”對“中國”的認識由一種外來的“科學”也即是“現(xiàn)代”的知識所引導(dǎo)，對傳統(tǒng)文化的認識前提也同時來自外界的指認，由“西方”作為參照物來樹立自我“民族”的認同。

更嚴酷的問題還在于，“知青—尋根”一代作家在二十年前遭遇的吊詭情境，今天又恰恰是我們這一代人在今天面對的問題。正是在這一意義上，討論一個過去了二十年的文學運動，實際上也是在討論當下中國的處境，也是在討論置身于當下中國的我們自身的處境。

鐘文，學者，現(xiàn)居北京。有論文和著作多種。