隋安民

一、在紀錄片拍攝中編導痕跡過重，不尊重客觀真實。

客觀性、真實性是紀錄片獨特魅力所在，這也是這么多年觀眾忠實它的原因。但很多創(chuàng)作者在拍攝過程中往往主觀先行，以至導演痕跡太重，違背紀錄片真實本質(zhì)，讓觀眾懷疑其真實性?！吨壑鄣氖澜纭防镉泻芏鄨鼍熬褪侨绱耍鲃?chuàng)人員甚至花錢請國外交響樂團來演出，讓舟舟做指揮，這不能不說是紀錄片的遺憾。

從專業(yè)的角度來講，紀錄片是活動的，而且時時處于發(fā)展之中，在跟蹤拍攝過程中有很多突發(fā)的事件。因此，編導不能主觀安排被拍攝者的行為，否則就違背了客觀原則。編導在做案頭準備時不能太具體，事前也不要詳細地和被拍攝者溝通采訪內(nèi)容，這樣很可能失去第一次的新鮮感，感染力會大打折扣。大連電視臺在拍攝《畫家》的時候，有一個情節(jié)，畫家在畫室搬動畫架的時候，無意識碰到了一個風鈴，發(fā)出了清脆悅耳的聲音。此時，攝像順勢把鏡頭搖向風鈴。這個鏡頭起到了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)場效果。這絕對是先期采訪所無法預(yù)料的，體現(xiàn)了攝像師隨機抓拍的豐富經(jīng)驗。

二、在紀錄片拍攝中過于注重細節(jié)而弱化了主題。

紀錄片首先要對客觀世界真實的記錄，因此它呈現(xiàn)出的第一屬性應(yīng)該是“史料價值”。從某種意義上講，紀錄片確實有必要讓作者強化主題；從現(xiàn)實的角度看，紀錄片的“現(xiàn)實屬性”是為后人留下影像的歷史資料，因此，必須主題鮮明，內(nèi)涵深刻，敘述流暢，為觀眾帶來思考，這樣才會滿足觀眾的要求。我們?？吹揭恍I(yè)余作者拍攝的作品，他們很詳細的記錄事件過程，故事很熱鬧，畫面也很講究，但有時候往往忽略了要表達的東西，沒有反映出要表達的思想，讓人不知所云。

三、在紀錄片拍攝中過多的描寫過程，不注重故事性。

紀錄片要講故事，這句話已經(jīng)說了多年了?？墒鞘裁词羌o錄片中的故事，有些創(chuàng)作人員不甚了解。比如一部《生命因愛而美麗》的紀錄片，敘述的是社會上的一些愛心人收養(yǎng)殘疾兒童或關(guān)愛老人的故事。這些片子的主題和立意是毫無疑問的，可是片中展現(xiàn)在觀眾面前的只是普通的好人好事，即獻愛心的人發(fā)現(xiàn)了一個殘疾孩子領(lǐng)回家，又在缺衣少米的情況下，救助了這個孩子，并使他上了學校……嚴格地講，這種記錄只是敘述了好人好事的來龍去脈，而觀眾想看的則是來龍去脈中的更具情節(jié)的故事。

紀錄片《母親》講述的是一位母親收養(yǎng)了一個女嬰，為了這個孩子的成長，喪夫后一直沒有再婚，養(yǎng)女和她一起生活了五十多年。最后為了財產(chǎn)而對簿公堂，老人為此極度憤怒。但隨著事態(tài)的發(fā)展，養(yǎng)女意識到自己的錯誤，經(jīng)過很多努力最終和養(yǎng)母和睦相處的故事。如果紀錄片記錄的是上面的情節(jié)，無疑是具有戲劇化沖突的故事，可是如果只是記錄了揀孩子、養(yǎng)孩子這樣的沒有任何矛盾沖突的好人好事，就不足以稱為故事?，F(xiàn)在的紀錄片已經(jīng)由敘述化發(fā)展到故事化再到“戲劇化”了，如果我們在把日常經(jīng)常可以見到的好人好事作為故事記錄，恐怕收視點和可視性都會大大降低。

有人認為，紀錄片就是原生態(tài)的記錄。于是有事必錄，剪輯出來的片子，如同一本流水賬。有的拍攝者津津樂道地強調(diào)自己的片子拍攝了五年、十年，但一看就是很蒼白的簡單記錄，沒有故事，沒有沖突，沒有藝術(shù)。出現(xiàn)這種問題的原因，是理論上有一個誤區(qū)沒有解決，即把“原生態(tài)的記錄過程”和“原生態(tài)的記錄故事”當作同一概念。假如簡單的記錄就是紀錄片的話，豈不是在我們的周圍安裝上監(jiān)控錄像機就是拍攝紀錄片了，所以僅僅簡單記錄是不夠的。紀錄片要用畫面語言講故事，但攝像機記錄的過程并不等于都是故事。如果我們把這些記錄的過程編成紀錄片，既浪費了時間，又影響了節(jié)目的節(jié)奏。紀錄片要看到故事，看到故事首先要拍到故事。所以我們在拍攝的時候，一定要在記錄人或事件過程時，注意記錄他們中間發(fā)生的矛盾和故事，千萬不要把過程和流程當作故事。

四、多用影視語言，讓畫面說明問題。

有一部紀錄片，整個片子幾乎是解說詞加同期采訪，而且“頭接頭”（一個人接著一個人講），所有被采訪人說出來的故事，又都沒有相應(yīng)的畫面。這樣的紀錄片如果用“話筒采訪出來的故事”定位，一點都不為過。紀錄片《幼兒園》通篇沒有解說詞，采訪也極少，觀眾通過細膩的畫面語言，看懂了發(fā)生在幼兒園的故事。紀錄片《紙殤》講的是福建大山里的一個造紙作坊的興衰過程。作者每年都用攝像機去記錄發(fā)生在那里的故事。這個節(jié)目的最大特點就是用畫面語言敘述故事。我們曾試著把這部紀錄片不加翻譯送給外國人看，結(jié)果他們完全看懂了。

強調(diào)畫面語言的作用，并不是不要當事人出來講話。當事人出來講話，有時在片中會起到至關(guān)重要的作用。但決不能所有的故事都由人去講，而應(yīng)該是能用畫面說明的，盡量用畫面語言去表現(xiàn)。一部紀錄片如果沒有畫面故事和畫面細節(jié)，即使故事再精彩，細節(jié)描繪地再細膩，觀眾也看不到。今天已經(jīng)進入到用同期聲來表現(xiàn)現(xiàn)實的時代，但我們決不能停留在這個中間地段，更不能認為使用了同期聲（講話），就是紀實了，就是紀錄片了。實際上，紀錄片是以視覺藝術(shù)為本體的一種電視節(jié)目樣式。既然叫“電視片”，就必須認清“畫面語言”是紀錄片的靈魂，它的故事，它的情節(jié)，都應(yīng)該盡量用畫面語言去表現(xiàn)。

五、紀錄片是可以用藝術(shù)的手法來表現(xiàn)的。

藝術(shù)加工是在以上幾點的基礎(chǔ)上，給人視覺上的美感的一種表現(xiàn)形式。有一些作品選材好，故事也好，但就是鏡頭不穩(wěn)。前些年一些紀錄片作者為了增強節(jié)目追蹤拍攝的紀實性，總在晃動拍攝，實際上這樣的拍攝手法不符合電視模擬人眼睛的生理習慣，這是創(chuàng)作手法上的誤區(qū)。電視節(jié)目是拍給觀眾看的，觀眾在看節(jié)目的時候，要是覺得畫面總是在來回抖動，就會不舒服。做電視節(jié)目最淺顯的道理就是讓觀眾看清楚，看明白，看下去……如果為了紀實而晃動鏡頭，只能影響節(jié)目質(zhì)量，同時影響收視效果。

山西電視臺編導胡志遠拍攝《井底村三姐妹》，連續(xù)4年扛著三角架來到大山深處的井底村?？梢赃@樣說，這部紀錄片幾乎所有的畫面都是用架子拍的，在用光上也十分講究，創(chuàng)作者把工整的畫面和流暢的蒙太奇剪輯，呈現(xiàn)在觀眾面前。就紀錄片拍攝是否該用三腳架的問題，筆者曾經(jīng)和日本的紀錄片編導進行過專題討論，日本電視人一直很嚴格地使用三腳架，甚至達到了苛刻的程度，但他們也很遺憾地告訴筆者，在收獲畫面質(zhì)量的同時，丟了太多“突發(fā)事件”鏡頭。該用三腳架的時候必須要用，不該用的時候一定不用。這樣的觀點被越來越多的紀錄片創(chuàng)作者認同。

其實不論什么題材，什么拍攝手法，都是可以被廣大觀眾接受的。只要你堅守：真實是前提，主題是本質(zhì)，故事是靈魂，藝術(shù)是手段。

（作者單位：大連電視臺）

欄目責編：陳道生