寇　強(qiáng)

架上繪畫作為西方古典主義藝術(shù)的典型形式而在相當(dāng)長的歷史時(shí)期都有著無可撼動(dòng)的權(quán)威地位。但自從現(xiàn)代主義風(fēng)格以降，這一曾經(jīng)的主流視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式在西方就變得逐漸式微?，F(xiàn)代主義藝術(shù)流派以其創(chuàng)作手法的繁雜，形式語言的多樣，表現(xiàn)主體的廣泛對之前的古典主義藝術(shù)進(jìn)行了全面顛覆，而到了形式至上的極少主義和抽象表現(xiàn)主義時(shí)期，摒棄繪畫中一切可辨識(shí)的物象之形，抽離所承載的社會(huì)和文化意義，甚至畫布顏料與畫框都已變得多余時(shí)，架上繪畫終于徹底告別藝術(shù)的中心舞臺(tái)，從此游離于寂寞的邊緣，不復(fù)往日的榮光。直到現(xiàn)在，人們也只有到各類博物館里才能一窺其曾有的輝煌。這與中國當(dāng)代架上繪畫至今仍具有的旺盛生機(jī)，并在國際藝壇漸趨聲名鵲起形成了鮮明對比。至于架上繪畫為何獨(dú)在中國發(fā)展的如此繁榮，非本文探討之主題，暫且按下不表。

架上繪畫發(fā)展成為中國當(dāng)代藝術(shù)極具標(biāo)桿意義的藝術(shù)門類不過二十余年的時(shí)間，中國當(dāng)代架上繪畫用幾十年的時(shí)間走完了西方幾百年的發(fā)展路徑。而在從“八五”新潮美術(shù)至今，狂飆突進(jìn)似的與國際藝術(shù)潮流的接軌進(jìn)程中更是呈現(xiàn)出了前所未有的生機(jī)和活力。藝術(shù)家們往昔單向度的思維與眼界豁然洞開，狂熱地陷入到了古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各種風(fēng)格、形式試驗(yàn)的如同你方唱罷我登場的喧囂之中，秉持各種藝術(shù)理念和形式語言創(chuàng)作而成的作品，極大地拓展了架上繪畫的表現(xiàn)語言和空間。不可否認(rèn)，在這一階段涌現(xiàn)了相當(dāng)一批無論在形態(tài)語言等技法層面還是在表現(xiàn)意識(shí)等觀念層面均具較高水準(zhǔn)的代表作品。中國當(dāng)代架上繪畫還處在進(jìn)一步的轉(zhuǎn)化、流變、發(fā)展進(jìn)程中，呈現(xiàn)出日趨多樣的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)，各種新媒介、新科技的應(yīng)用也在不斷豐富著藝術(shù)家表達(dá)的話語空間和形式內(nèi)容，但毋庸諱言，其中所暴露出的缺陷或者說危機(jī)也顯而易見。如果說當(dāng)代架上繪畫在中國發(fā)軔之初還普遍凸顯批判現(xiàn)實(shí)的“人文理想”和“社會(huì)責(zé)任感”，藝術(shù)家們充滿著對藝術(shù)的虔敬和對終極理想的關(guān)懷。但隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，當(dāng)代架上繪畫也慢慢融入全球背景的藝術(shù)商業(yè)市場之中。正如阿多諾所指出的那樣，在今日的商品社會(huì)里，藝術(shù)也變成了并非滿足人們精神需要的純粹的商品生產(chǎn)。在這種大的文化氛圍下，建立在目的性、商品化與需求因素上的架上繪畫，有許多從語言技巧到圖式經(jīng)營再到所謂觀念符號(hào)都幾乎蛻變成了一種刻意揣摩，迎合顯在或隱在買方市場審美趣味的定單生產(chǎn)。繪畫不再僅是苦心孤詣的精神自為，往昔的純粹精神蛻變?yōu)榧兇馕镔|(zhì)。先鋒性和批判性呈現(xiàn)的不過是自我迷戀的反芻和意識(shí)形態(tài)符號(hào)的機(jī)械復(fù)制，滿眼皆是范式樣品的不同翻版。從優(yōu)秀作品中汲取自身風(fēng)格孕育的養(yǎng)料，及在此過程中的借鑒，模仿本無可厚非，但單純以某種形式語言模式（突出表現(xiàn)為平涂，影像風(fēng)格）作為歸類“當(dāng)代”與否，甚或以迎合西方想象中的某種 “中國符號(hào)”做為評(píng)定“生效”與否的符號(hào)標(biāo)志，只能表明當(dāng)代繪畫投機(jī)心態(tài)的盛行和創(chuàng)造力的嚴(yán)重匱乏。當(dāng)代藝術(shù)界以消解崇高，感知淺表化等“出位”形式標(biāo)榜欲望訴求的風(fēng)潮更日趨“上位”，漸成時(shí)尚，拒絕審美，甚或以審丑為能事的圖像呼嘯著砸向人們的眼球，組成一個(gè)眾聲喧嘩的表面繁榮的視覺盛宴。而更為重要的，藝術(shù)市場行情的暴漲帶給藝術(shù)家的除卻財(cái)富的激增還有氣定神閑的不易，于是普遍的浮躁心態(tài)催生出的某些不知所謂但煞有其事的圖式表層浮現(xiàn)的只是顯而易見的貧弱的精神，是對藝術(shù)身處的時(shí)代及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)的疏離和漠視，而代之以精神指向的頹廢消極和虛無主義的盛行，這也使得某些熱衷“標(biāo)簽化”的宏大敘事及貌似深刻的時(shí)髦理論缺乏能指的邏輯對應(yīng)關(guān)系而顯得一廂情愿。

正如我們考察東、西方當(dāng)代繪畫的發(fā)展演進(jìn)歷程所逐漸明晰的：現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)潮流實(shí)踐已然把將藝術(shù)當(dāng)作“形而上學(xué)的生命活動(dòng)”，“唯有藝術(shù)才能拯救人生?！保岵烧Z）的時(shí)代送進(jìn)了歷史。尤其突出的一點(diǎn)是，現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因由客體的再現(xiàn)摹寫發(fā)展為主體意志的無限膨脹及手段，形式等工具理性的百無忌憚，以“有意味的形式”為圭臬的審美視界催生出一味求新，求異的形式感的玩弄，使得價(jià)值關(guān)懷和深度意義的探尋變得無足輕重。這也使得現(xiàn)代主義藝術(shù)變成仿若噱頭般的符號(hào)。 “至于以后現(xiàn)代主義自命的藝術(shù)，干脆以消解歷史意識(shí)，消平深度模式，拒斥主體意識(shí)等等而自鳴得意：這一切看來都雄辯地表明，藝術(shù)之形雖然存在，但藝術(shù)之神已然遠(yuǎn)游?！盵1] 但是，藝術(shù)建構(gòu)自己的支點(diǎn)，是做為人類精神與生命情感的象征性形式存在。因而藝術(shù)表達(dá)的核心價(jià)值總是人類精神生活的寫照和延續(xù)。當(dāng)人們面對完全拋棄對象，運(yùn)用語詞、身份語言和戲劇化表演技巧表現(xiàn)所謂觀念的藝術(shù)作品不知所以時(shí)，藝術(shù)的形而上意義與現(xiàn)代人大眾審美的疏離顯露無遺，藝術(shù)之于人類的意義也就愈益顯得蒼白無力，而更明顯的將自身置于一種兩難境地?！八囆g(shù)與日常生活之間的界限被消解了；高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折衷主義與符號(hào)混合之繁雜風(fēng)格之中”。[2] 這也在一定程度上說明了二十世紀(jì)80年代以來國際藝術(shù)潮流斗轉(zhuǎn)星移，封閉于形式自身的極少主義和抽象表現(xiàn)主義繪畫逐漸式微，而以回歸主題、內(nèi)容和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的新表現(xiàn)畫風(fēng)為標(biāo)志的架上繪畫在國際藝壇的重新崛起的緣由。而在當(dāng)今中國這一社會(huì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)形態(tài)都發(fā)生著深邃變化、新舊觀念雜陳、價(jià)值體系互相碰撞的全面轉(zhuǎn)型的發(fā)展中國家，“全球化”、“新經(jīng)濟(jì)”所帶來的不僅是眼見的儼然如同美國曼哈頓 “飛地”般的林立高樓，物質(zhì)豐實(shí)下的燈紅酒綠，它所不可避免帶來的對于市場規(guī)則的重新整合及對傳統(tǒng)價(jià)值觀念的巨大沖擊，并由此引發(fā)的諸多現(xiàn)象帶給普通人的還有焦慮和痛苦的承擔(dān)，是我們當(dāng)今時(shí)代普通人們真實(shí)的生存境遇，而這些恰在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)界鮮有體現(xiàn)。而這種對于與變化了的社會(huì)環(huán)境相對應(yīng)的思辨和批判精神缺乏擔(dān)當(dāng)，有意疏離的現(xiàn)象不能不說是包括架上繪畫在內(nèi)的整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)的突出問題。

撫今追昔，放眼中外，超越門類與風(fēng)格流派之具體差異，不單架上繪畫，幾乎所有的優(yōu)秀藝術(shù)作品，都無不秉持著文化理想主義的高度，介入對于社會(huì)問題、人類處境和人道主義問題的探尋。而對于并不完善的世界對人類生存狀態(tài)的傾軋與桎梏的敏銳認(rèn)識(shí)，對人類生存的異化狀況的批判性考察的不遺余力，都彰顯著藝術(shù)家對身處時(shí)代及其生命體驗(yàn)的深刻體悟。正如美國學(xué)者威廉?巴雷特在《非理性的人》一書中所精辟指出地：“一個(gè)時(shí)代通過其宗教及其社會(huì)形態(tài)揭示自己。但是，可能對時(shí)代揭示得最深刻或至少是最清晰的卻是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)?！盵3]或許當(dāng)我們的肉身被沉重物質(zhì)的欲望裹挾著漸行漸遠(yuǎn)之時(shí)，是時(shí)侯停下腳步，等一等滯后的靈魂了。藝術(shù)是不分時(shí)代、國界的，是某種超越了個(gè)人，象征和代表著人類共同情感和精神樣式的東西，因而睿智的心靈總會(huì)跨越時(shí)空的藩籬而匯聚。而重溫那些飽蘸藝術(shù)家深刻思辨的優(yōu)秀之作，或許有助于我們走出精神的萎靡和困頓。如德國當(dāng)代藝術(shù)家基弗創(chuàng)作的那些陰暗、寂寥的自然風(fēng)景和風(fēng)化坍塌的人類遺址，文明廢墟的巨幅作品里，包括有鉛、玻璃、木頭和植物等在內(nèi)的各種材質(zhì)，還有依照主題需要向上堆砌的各種實(shí)物材料，甚至還有煙熏火燎的痕跡，這些顯然都是作者深思熟慮后的刻意為之。正如他所言：“我?guī)е?lián)系我們意識(shí)和經(jīng)歷的象征進(jìn)行創(chuàng)作，這象征將同時(shí)引起一連串對我們自身的反省。”基弗的作品充斥著歷史、神話、宗教、文學(xué)以及日常事件混雜而成的各種隱喻符號(hào)，是其“思想繪畫”風(fēng)格的體現(xiàn)，也使德意志民族緬懷傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴精神，獲得了一種視覺隱喻式的深刻表述?；プ髌分行螒B(tài)語言等技術(shù)層面的繁復(fù)，歸根到底是藝術(shù)家之藝術(shù)品格得以形成的某種情感體驗(yàn)或精神訴求的物化表現(xiàn)。而反觀某些“嘩眾取寵”的當(dāng)代繪畫，形態(tài)語言的運(yùn)用卻彌漫著與精神無關(guān)的物質(zhì)層面的玩味和堆砌。

在幾乎成了2001年威尼斯雙年展標(biāo)志性作品的英國藝術(shù)家Ron Mueck的巨大男孩雕塑之前，我們觀看到另一個(gè)人類精神迷惘的寓言。這個(gè)有著青澀而略帶罪惡感的眼神的男孩像古代陵墓前鎮(zhèn)守的巨獸，以如此異化的真實(shí)造型及其巨大的體量，帶著壓迫感地盤踞在一個(gè)當(dāng)代新藝術(shù)展的入口。而另一個(gè)同系列的異常真實(shí)的“新生嬰孩”雕塑，全然沒有稚童懵懂的神態(tài)，讓人訝異的，是他卻有著仿佛可以洞穿世事老練的異質(zhì)的、懷疑的目光，四肢正常，卻又肢端蜷縮如禽鳥。穿越這令人驚異的表層景象，使人在異樣的觀看情緒中完成對內(nèi)在隱喻的觸及。穿越他們，我們看到的是人類自我觀望中的種種靈肉交戰(zhàn)。

個(gè)體之人相對于其身處的時(shí)代，必然是一種生存偶在，其生存境遇的好壞，并非完全依個(gè)人意志所能轉(zhuǎn)移，而或多或少投射出時(shí)代的烙印。羅伯特.朗戈（Robert Longo）被冠以“都市心理現(xiàn)實(shí)”作品中，運(yùn)用了繪畫、雕塑、攝影、浮雕等綜合表現(xiàn)手法。他的作品通常尺寸巨大且制作精細(xì)，人物形象每每以一種扭曲的姿勢呈現(xiàn)。暗示或是隱喻著看似井然有序，規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)機(jī)制于現(xiàn)代都市人造成的重重?zé)o形壓力及其分裂的人格下裸露的多重心理危機(jī)。在《當(dāng)前.每個(gè)人》這組油畫與雕塑并置的作品前，尺寸巨大的油畫描繪的是一組坍塌的建筑物，單純黑白的色彩，不厭其煩精細(xì)地描繪，給人的疑惑也隨之而來：是地震？是戰(zhàn)爭造成了這種悲慘的景象？再將視線移到置于畫前的掙扎不知欲往何處的人形雕塑，是隱喻著人在末世的工業(yè)廢墟中不知所終的宿命？還是暗示著人在自身所造成的社會(huì)災(zāi)難中自食其果的厄運(yùn)？不管如何，這組作品帶給人的震撼不言自明，都是在尚不完善，異化的社會(huì)情境中苦苦尋覓解脫之道的人類的醒世寓言。藝術(shù)家敏感于身處社會(huì)中某一階層或某一社會(huì)問題的癥結(jié)，以自身獨(dú)特的視角契入其中，再將人們平日熟視無睹或不以為意的群體和景象 “陌生化表現(xiàn)”手段觸及，展現(xiàn)出人類自我觀望中的種種靈肉交戰(zhàn)，更反映出藝術(shù)家的深刻洞察力。

藝術(shù)在現(xiàn)時(shí)代----一個(gè)經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)得到極大發(fā)展，人類物質(zhì)生活日漸富庶，價(jià)值取向多元，個(gè)體意志、訴求乃至欲望得到空前尊重甚至膨脹的時(shí)代但同時(shí)信仰缺失，精神家園普遍荒蕪的物質(zhì)化時(shí)代的意義決不應(yīng)只是為浮泛，淺薄的自我彰顯和來歷不明的所謂傷害作注腳，而應(yīng)更多的保持藝術(shù)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)和批判，寄托人們精神中更深層次的人文理想，“作為一束神圣的光源的投射”（ 阿多諾語） ，對人類心智的成長提供更多的精神營養(yǎng)。

我們當(dāng)然不必總以人性光輝的布道者或現(xiàn)世烏托邦理想的守望者這樣的精英姿態(tài)構(gòu)建自己的審美之維和從藝之道，但我們多少還是應(yīng)保有對于藝術(shù)精神品格的追求。縱使這種藝術(shù)作品并不必然會(huì)使社會(huì)變得更加美好，藝術(shù)顯得更加具有意義，但我們也不至于在面對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的非人性與不完滿，生命的無常和沉重時(shí)失語缺位，自我放逐。只滿足于在“小我”的藩籬中偏安一隅，孤芳自賞或在自身也不甚了了的精神海拔高度空轉(zhuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 尼 采.權(quán)力意志：重估一切價(jià)值的嘗試[M]. 北京：商務(wù)印書館，1996.

[2] 常寧生. 國外后現(xiàn)代繪畫[M]. 南京: 江蘇美術(shù)出版社，2000.

作者簡介：

寇強(qiáng)（1974—），男 ，四川成都人，重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向：造型藝術(shù)和設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。