電影是大眾文化的一種體裁,從總體上體現(xiàn)的綜合藝術(shù)。是一面體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的鏡子,電影進(jìn)入中國已經(jīng)有100年了,在這100年里,對中國人的生活產(chǎn)生了巨大的影響,到現(xiàn)在為止發(fā)展飛速。 在其間1990年代初期,對第五代電影體現(xiàn)的安逸現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)及對商業(yè)性的批判的同時(shí),新起的所謂第六代的年輕導(dǎo)演們使中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了新的可能性。在數(shù)次國際電影節(jié)上都獲得了大獎(jiǎng)，張?jiān)?賈樟柯,王小帥作為第六代導(dǎo)演的代表,他們用電影的方式體現(xiàn)了中國當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情況,用現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)出對邊緣人的關(guān)心及同情。

第六代最大的特征是主要體現(xiàn)在個(gè)人和都市生活上。第五代是側(cè)重于鄉(xiāng)土風(fēng)情或繪制民俗風(fēng)景的傳統(tǒng)歷史故事。第六代的定位是普通市民們生活的風(fēng)貌。他們受到疏離，不能進(jìn)入主流，通常體現(xiàn)出來的是一些年輕人彷徨流離的場景。對城市和個(gè)人的觀察及記錄是體現(xiàn)中國當(dāng)代社會(huì)，巨大變化的最佳方法。而且第六代導(dǎo)演作品中的人物和故事情節(jié)一般是從周邊或他們自己經(jīng)歷過的事件中提取出來。電影背景大部分是導(dǎo)演自己生活的地方或是曾經(jīng)到過的某一城市的周邊郊區(qū)或是破舊的房屋或是簡陋窄小的小胡同或是在即將要拆遷的危房里或是在遍地散布著垃圾的江邊。本研究從四個(gè)方面陳述了第六代導(dǎo)演電影中的美學(xué)特征。

1、生命體驗(yàn)的還原——表達(dá)自己對人生的感覺或體驗(yàn)

“第六代”導(dǎo)演表達(dá)個(gè)人的話語，把自己對生命的體驗(yàn)還原，把自己對世界的“碎片的經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)出來?！暗诹睂?dǎo)演用迷離的色彩，游移不停的運(yùn)動(dòng)鏡頭，不連貫的事件，瞬間的表象，情緒的碎片，傳記化的題材，情緒化的人物等來還原他們的生存體驗(yàn)?！八麄兇蠖鄶?shù)人所遭遇的只是童年的英雄夢想與成人后世無英雄的現(xiàn)實(shí)反差，是流浪天涯的自由與無家可歸的失落之間的難以調(diào)和，是變幻難測的世界與迷離恍惚的歷史所造成的眩暈，是墮落的誘惑與純潔的向往之間的生死較量。因而，他們的電影并不關(guān)懷身外的世界，而是經(jīng)意和不經(jīng)意地還原著他們自己的都市體驗(yàn)、成長體驗(yàn)”。《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》等影片以搖滾為表現(xiàn)對象，甚至整體形式外觀也趨于“搖滾化”。正如論者所言：“在我看來，《北京雜種》、《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《童年往事》、《牽牛花》、《蘇州河》、《月蝕、》《夢幻田園》等都極力地表達(dá)他們動(dòng)蕩不安，迷離駁雜然而卻真實(shí)感性的生存體驗(yàn)，在迷亂、困惑、無奈中隱含著希冀”。 “《周末情人》獲德國45屆曼海姆——海德堡國際電影節(jié)‘法斯賓德最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)時(shí)的評語是：‘——對本世紀(jì)年輕一代的感性世界的表達(dá)創(chuàng)造了一面鏡子”?！短K州河》為何能獲得2000年第九屆鹿特丹國際電影節(jié)金湖獎(jiǎng)呢？電影節(jié)評委的回答是：“為影片在電影敘述形式上的試驗(yàn)，以及為影片成功地喚醒那些在城市中迷路的人們?！彼麄兊碾娪安幌袷巧⑽模幌裥≌f，是一種青春的朦朧詩。所以，我們很難在他們的電影中看到完整的故事和清晰的思想，雖然他們的作品各有不同，但是都在還原自己的生命的體驗(yàn)。生存體驗(yàn)的虛無感，不僅是任何一個(gè)置身于后現(xiàn)代主義文化語境之中的電影創(chuàng)作者的根本命題，而且是幾乎所有正視生命價(jià)值和存在意義的電影創(chuàng)作者都要面對的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。

探討生命的價(jià)值和存在意義，是“第六代”導(dǎo)演努力與20世紀(jì)60年代以來迄今的西方現(xiàn)代主義電影進(jìn)行有效對話的根本基本前提。

2、強(qiáng)烈的影像意識(shí)——影像美實(shí)的實(shí)現(xiàn)

在“第六代”導(dǎo)演的成長中，他們除了接觸到大量中國傳統(tǒng)的電影和理論，也細(xì)細(xì)品味過西方電影和理論，由此形成了他們的“影像魅力遠(yuǎn)大于講述魅力”的表達(dá)方式。他們給予“怎么說”而不是“說什么”以極大的關(guān)注。他們徹底地拋棄了傳統(tǒng)的“影戲論”，而且將巴贊的“影像論”推向極致。巴贊的電影影像本體論中認(rèn)為，電影再現(xiàn)世界的完整性、時(shí)空的真實(shí)性以及影像與客觀世界中被攝像物的具有同一性。巴贊的影像本體論其實(shí)是強(qiáng)調(diào)對客觀事件的真實(shí)再現(xiàn)?！暗诹睂?dǎo)演的影片中對影像的注重，不僅僅是只是對客觀事件的再現(xiàn)。

“第六代”導(dǎo)演他們既注意長鏡頭、蒙太奇的雙重發(fā)揮，而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系聯(lián)系起來，突出電影形象的表達(dá)，他們并不是像巴贊所認(rèn)為的那樣，僅僅是再現(xiàn)客觀的一切，他們的影片中沒有所謂的統(tǒng)一的時(shí)空，有的是把影像拼貼、組合起來，形成所要表達(dá)的意念。“第六代”導(dǎo)演的影像往往回避沉重的憂患意識(shí)，不愿面對民族和命運(yùn)作深思狀，他們更多的客觀呈現(xiàn)當(dāng)代老百姓的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)，拒絕包含意識(shí)菜態(tài)的評價(jià)?！暗诹睂?dǎo)演的影像不是如“第五代”導(dǎo)演那樣僅僅使用電影的聲音、攝影、色彩等電影元素的極度夸張來進(jìn)行敘述，“第五代”導(dǎo)演的突破是屬于形式上的，而沒有真正動(dòng)搖“影戲論”的根基。而“第六代”導(dǎo)演的影像是真正的注重了電影由“影戲”到“影像”的突破。真正實(shí)現(xiàn)了意象美學(xué)，而意象正是電影藝術(shù)要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代的藝術(shù)探索也許更接近視象藝術(shù)的本質(zhì)，或者說他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質(zhì)還原，或者說是意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起”！ “第六代”為電影藝術(shù)實(shí)踐開拓了更廣闊的前景。

3、敘事方式——沒有“主題”和“結(jié)尾”

“第五代”導(dǎo)演的作品，無論其潛在的文化意義怎樣，但就敘事的表層構(gòu)架而言，他們大多選取一個(gè)具有很強(qiáng)故事性的敘事主線。以張藝謀的影片為例，《紅高梁》是一個(gè)發(fā)生在戰(zhàn)爭中以九兒為中心的愛情故事；《菊豆》是一個(gè)以侄叔相稱的兩個(gè)男人和一個(gè)女人的情欲糾葛；《大紅燈籠高高掛》雖然改換了小說《妻妾成群》的原名，但卻延續(xù)了女人之間的沖突線索；《秋菊打官司》盡管沒涉及男女之間的情愛主題，但秋菊與村長堅(jiān)強(qiáng)與倔犟的性格矛盾則構(gòu)成了敘事層層推進(jìn)的動(dòng)力?！暗诹睂?dǎo)演的影片受后現(xiàn)代主義的影響，整體敘事感不強(qiáng)，碎片式的特征占有主流位置，以此來粘粘情節(jié)，事件因果關(guān)系難以尋覓，總體敘事或大敘事已經(jīng)消解，取而代之的是碎片式的斷塊。 李欣的《談情說愛》就有意“沒有讓故事的發(fā)展進(jìn)入習(xí)慣的思維軌跡”。整部影片沒有一條統(tǒng)一的線索，三個(gè)故事同時(shí)展開，故事與故事之間并沒有必然的因果聯(lián)系。張?jiān)摹侗本╇s種》也頗具有拼貼裝置性，其在敘事上明顯受到一批帶有后現(xiàn)代風(fēng)格的新好萊塢影片如《不準(zhǔn)掉頭》、《低欲小說》等的影響，導(dǎo)演在影片中并置了五條線索，他們之間沒有必然的聯(lián)系。黃式憲就曾指出“該片‘碎片式的敘事結(jié)構(gòu)及其影像的意趣，曾受到昆廷塔倫蒂偌或王家衛(wèi)的某種啟迪”。

“第五代”導(dǎo)演的電影，在故事結(jié)局之前有戲劇性的沖突及其主人翁命運(yùn)的戲劇性變化，如《紅高梁》中的九兒之死；《菊豆》中的菊豆放火燒房子；《大紅燈籠高高掛》中頌蓮的發(fā)瘋；《秋菊打官司》中的秋菊追囚車，這些都是電影故事的高潮。電影的結(jié)局也是人物性格和命運(yùn)發(fā)展及戲劇性的結(jié)果。

“第六代”導(dǎo)演深受其影響，在他們的影片中沒有所謂的“主題”和“結(jié)尾”，不強(qiáng)迫公眾接受什么，而讓公眾有解釋的充分自由，可以用任何內(nèi)涵來充實(shí)藝術(shù)作品，呈現(xiàn)開放性，對觀眾參與的重視是現(xiàn)代電影理論研究領(lǐng)域的新課題?！暗诹睂?dǎo)演的作品中沒有所謂的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的情節(jié)結(jié)構(gòu)和沖突運(yùn)動(dòng)。他們的影片擊中人心的是往往是一個(gè)場面，一句臺(tái)詞，一段音樂或者一個(gè)造型，而整部電影往往有碎片漂浮之后的感覺。

4、以邊緣化的視角——對所體驗(yàn)世界的還原

所謂“對所體驗(yàn)的世界還原”，是指“第六代”導(dǎo)演在影片里用“紀(jì)錄的方式”（現(xiàn)象還原）呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。這里的現(xiàn)實(shí)世界并不是導(dǎo)演們當(dāng)下的世界，而是影片中人物的生存狀態(tài)。而影片中人物的生存狀態(tài)，如他們的困惑、生存境遇等，是導(dǎo)演們曾經(jīng)體驗(yàn)或正在體驗(yàn)的。“第六代”導(dǎo)演用現(xiàn)象還原來還原他們所體驗(yàn)的世界，就如同上文所論還原他們的生命體驗(yàn)一樣?？梢哉f，“第五代”導(dǎo)演是用“個(gè)人的視角”講述他人的故事，“第六代”導(dǎo)演是用客觀視角來講述“自己的故事”。在“第六代”導(dǎo)演的初期的影片中，多描述主人公混亂的情感糾葛、迷茫的人生追求，在瑣碎的細(xì)節(jié)描寫和俚語臟話式的臺(tái)詞包裝下講述當(dāng)代城市青年成長的故事。因而有評論說“第六代”電影是“邊緣化的人生表現(xiàn)”。潘若簡認(rèn)為：不少影片的主要人物是一群不食人間煙火的邊緣人，他們沉浸在揮之不去的童年記憶里，痛苦地面對著自己的青春歲月，城市繁華熱鬧將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目，無因的反叛情緒控制著他們，但并沒有為他們帶來最終的解脫而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地。

他們之所以選擇邊緣人為敘述對象，并多描寫其成長故事，這是與他們的經(jīng)歷分不開的。他們是特殊的一代，正如其中的一位音樂制作人兼電影人黃燎原說，：“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時(shí)代出生的‘后輩，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩，幾乎是在一種擠壓似的鑄造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成長”。再加上90年代，隨著中國大陸的開放，人們的價(jià)值觀念、生活秩序被突然打破，精神處于迷茫、無根的狀態(tài)。“第六代”導(dǎo)演經(jīng)歷的世界正是他們影片中的“邊緣人”當(dāng)下的世界，他們用影片把體驗(yàn)到的世界還原。

總之，“第六代”導(dǎo)演的美學(xué)特征是“真”。他們把自己對生命的體驗(yàn)通過影片表達(dá)出來，呈現(xiàn)生命的本真狀態(tài)；他們在影片中通過現(xiàn)象還原試圖告訴觀眾一個(gè)真實(shí)的世界，讓觀眾自己去評判；他們把自己所體驗(yàn)到的世界，如人們的生命境遇等，通過影片真實(shí)的描述出來。

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作者簡介：

樸宰亨(1974—),男，韓國大邱人，復(fù)旦大學(xué)博士，研究方向：中國影視文學(xué)。