關(guān)于性別和性別等級的觀念，是女性主義在社會文化的諸多層面所關(guān)注的焦點(diǎn)。女性形象及其所表達(dá)的主體意識則是電影等視覺媒體的中心特征?！半娪八囆g(shù)作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權(quán)社會對女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義者用來批判現(xiàn)有體制的工具?！卑l(fā)展一種具有大眾傳媒特征的女性主義電影批評話語，考察人怎樣運(yùn)用媒介符號來書寫女性形象、闡述女性存在并創(chuàng)造文化的歷程，也即是對女性自我生存狀態(tài)的認(rèn)識、否定與超越。正如卡西爾在《人論》中所言：“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態(tài)度中?！睂﹄娪白髌分械呐杂跋襁M(jìn)行審視和解讀，可以幫助我們在對女性存在的追問與詮釋中，從生命本體的角度來更好地理解女性自我與他者的關(guān)系。

一

西方女性主義電影理論的發(fā)展可以劃分為三個時期。第一階段是從1972年到1975年，這是女性主義電影理論的形成時期。“電影和電視作為再現(xiàn)社會的主要傳播媒介，對創(chuàng)造和確立各種社會成規(guī)與性別成規(guī)來說，是十分重要的。就達(dá)到一致程度而言，‘女權(quán)主義電影理論可謂女權(quán)主義社會運(yùn)動在傳播媒介方面的理論和批評分支。對電影和電視在樹立男人和女人的再現(xiàn)模式和行為模式方面的實(shí)際意義的假定，是女權(quán)主義電影理論的依據(jù)。有一類女權(quán)主義電影理論的出發(fā)點(diǎn)是下述兩個推斷：其一，大多數(shù)美國影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成了一種景觀；其二，從敘事的角度講，美國影片多將男性表現(xiàn)為主動者，而把女性打發(fā)到配角的位置上。”女性主義電影批評的先驅(qū)者首先立足于男女生理差異方面，探討了電影藝術(shù)對女性形象的歪曲問題。這一時期的研究主題包括：“女性銀幕角色被塑造成為刻板印象的方式、主動和被動的地位、銀幕時間的分配，以及她們對銀幕下女性的正面或負(fù)面的影響等等?！泵方芾?羅森的《爆米花維納斯》一書注意到了電影對女性書寫的簡單化與刻板化，認(rèn)為好萊塢電影作為父權(quán)意識形態(tài)的產(chǎn)物，在反映女性生活的寫照時，沿襲了一套對女性極其不公的刻板陳見。女性形象被絕對化為天使與魔鬼兩極，電影中的女性要么是令人悅目而沒有任何實(shí)質(zhì)的空洞形象，要么是以與之相對的邪惡面目呈現(xiàn)在觀眾面前。在電影對女性的再現(xiàn)和建構(gòu)中，秉承為父權(quán)社會服務(wù)的圭臬，故意制造女性形象的錯誤再現(xiàn)。電影中女性的扭曲形象，“它持續(xù)不變地‘企圖壓制女性的自我決定意識，而后者正是植根于現(xiàn)實(shí)事件的?！蹦?哈斯科爾的《從敬畏到強(qiáng)暴》也認(rèn)為：“‘西方社會所奉行的最大的謊言就是婦女卑賤的觀念，這個諾言在‘壞的信仰中作惡，‘并被法律和習(xí)俗所認(rèn)可?！?“父權(quán)意識形態(tài)或男性幻想通過女明星的形象來具體體現(xiàn)，電影有能力把這種父權(quán)意識形態(tài)的建構(gòu)自然化?！薄半娪帮@然具有再生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的能力，而這又使得電影批評把它的再現(xiàn)等同于世界或源自別處的意義或多或少的真實(shí)反映。”梅杰里?羅森和莫利?哈斯科爾把電影中婦女的刻板形象和婦女的生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比較，指出好萊塢電影中模式化的、老套的女性形象，是對現(xiàn)實(shí)生活中的女性真實(shí)形象的扭曲，并且其內(nèi)在的反女性本質(zhì)會對女性觀眾造成負(fù)面的影響?！半娪爸械闹黧w地位不是真實(shí)社會的反映，而是一種建構(gòu)過程的產(chǎn)物，這種建構(gòu)過程即是男權(quán)社會無意識機(jī)制的符號運(yùn)作。女性在電影這套符號象征系統(tǒng)中，已被意識形態(tài)建構(gòu)為具有不變形象和意義的符號，意識形態(tài)以此方式強(qiáng)化男權(quán)社會的性歧視；而正文分析即在揭示意義的生產(chǎn)過程，以及意識形態(tài)（無意識）在電影正文中的運(yùn)作。同時，這種建構(gòu)活動牽涉到銀幕主體與觀眾的關(guān)系，因為意義不只存在于電影文本之中，它更存在于閱讀者和文本的互動之中?！痹缙诘呐灾髁x電影批評在研究方法上過于倚重對電影文本中的女性形象的分析，對研究對象的媒介特征與現(xiàn)實(shí)影響重視不夠。缺乏對媒介機(jī)制的特征研究以及同女性閱讀者的脫節(jié)使得女性主義電影批評的許多方面只能停留在表層化的描述，而無法做出更深層次的闡釋。

1975到1985年則是西方女性主義電影理論的發(fā)展時期。二十世紀(jì)七十年代中期后，女性主義電影批評迅速吸納了符號學(xué)、意識形態(tài)分析和精神分析批評等理論資源，開始探討以男性視點(diǎn)拍攝的影片中女性的主體性及其客體地位的形成原因，批評的焦點(diǎn)已不再是女性形象的真?zhèn)螁栴}。這一階段的典型代表是勞拉?穆爾維。勞拉?穆爾維的《視覺快感和敘事性電影》一文把精神分析批評當(dāng)作一種政治批判的武器，深入闡明了男權(quán)社會的無意識如何構(gòu)成了電影的敘事模式。女性在電影中常被編碼為強(qiáng)烈的視覺和色情符號，具有被看性的內(nèi)涵。而女性符號化對父權(quán)制象征秩序而言是非常重要的。菲勒斯中心作為二元對立的體現(xiàn)，正是依靠被扭曲的女性形象來賦予自身的合法性。電影文本中的女性形象是沒有自我的、沒有主體性的、從屬的、被動的，只是作為客體目標(biāo)而存在，婦女作為婦女在影視作品中仍是缺席的。女性主義電影研究已不再關(guān)注銀幕上真實(shí)女性經(jīng)驗的缺乏，而是開始反思這樣的缺乏可能正是女性被男權(quán)文化壓制的結(jié)果?！芭圆贿^是父系社會中的客體而已。如果從性別差異出發(fā)，女性在文本呈現(xiàn)的位置是缺席，但是，從認(rèn)同角度出發(fā)，女性是存在的并且是矛盾的?！边@一時期的另一位理論家葛琳?史特拉則認(rèn)為，“女性形象則連接到孩童早年對母親的印象，具有相當(dāng)不同的象征意義；女性不再成為閹割的威脅，而代表著豐富的記憶?！薄坝^影經(jīng)驗具有被虐狂的快感，復(fù)制了嬰兒早年的經(jīng)驗，而這種好萊塢電影中的‘被虐美學(xué)可同時提供男性觀眾和女性觀眾快感的經(jīng)驗?！?/p>

1985年之后則是女性主義電影批評對兩性差異進(jìn)行文化反思的階段。為了脫離男權(quán)意識形態(tài)下女性自我認(rèn)同的偏狹，女性主義電影批評從前期的男女性別差異二元論轉(zhuǎn)向社會生活的各個層面，以探求多元化的、可能的觀影方式。這一階段的代表人物是泰瑞莎?德?羅瑞蒂斯。泰瑞莎?德?羅瑞蒂斯以性別問題作為分析中心，要求重新確定電影研究的規(guī)則。“性別”的概念應(yīng)該在生理解剖學(xué)（性向）和社會結(jié)構(gòu)（性別）兩個方面作出更為清晰的劃分。社會性別與生理性別不能等同，社會性別是文化的和歷史的，它反映了父權(quán)社會對女性的歧視和壓迫。性別作為一種社會關(guān)系的呈現(xiàn)，“主體在體驗種族、階級，也包括兩性的關(guān)系時被性別化；因此，主體不是統(tǒng)一的，而是多重性的，但這種多重性也不至于讓主體因矛盾而分裂。”女性主義電影批評應(yīng)擴(kuò)大到階級、種族、膚色、年齡等領(lǐng)域，所以其研究應(yīng)從社會生活的各個層面廣泛展開，才能對女性自我主體性有更準(zhǔn)確的把握和認(rèn)識。西方女性主義電影批評作為一種研究思潮，其產(chǎn)生和特定的歷史時代背景及文藝?yán)碚撝T多批評方法密切關(guān)聯(lián)。社會時代的差異，現(xiàn)實(shí)語境的不同，以及理論視角的迥異，使得女性主義電影批評在不斷自我挑戰(zhàn)、自我反思的同時，其研究外延也在不斷拓展、不斷嬗變，不變的則是對如下觀念的彰顯：電影作為大眾傳播的一種主導(dǎo)機(jī)制，通過呈現(xiàn)選擇性的文化符號來闡述或強(qiáng)調(diào)某些主題，以反映或建構(gòu)一種文化規(guī)范，尤其是通過對女性的符號化屬性的強(qiáng)化，來鞏固菲勒斯中心主義的地位。影視世界是現(xiàn)實(shí)世界的合理延伸。從表面看，電影為觀眾呈現(xiàn)了女性形象的表征，往深處究，我們不難發(fā)現(xiàn)它是竭力追求利潤最大化的商品生產(chǎn)者和試圖擴(kuò)張文化話語權(quán)的菲勒斯中心主義兩者合力的結(jié)果。

二

從二十世紀(jì)末九十年代中期至今，一些電影研究的著作先后被譯成中文，如尼克?布朗的《電影理論史評》、達(dá)德利?安德魯《電影理論概念》、揚(yáng)?彼得斯《圖像符號和電影語言》、吉娜?馬蒂娜的《中國的女性電影向何處去？》、彼得?克雷默的《看電影的生力軍20世紀(jì)60年代以來的好萊塢和女性觀眾》等，女性主義電影批評受到了中國廣大學(xué)者和文學(xué)批評家的關(guān)注。特別值得一提的是，2001年由孫紹誼翻譯、臺北遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司出版的周蕾的著作《原初的激情：視覺?性欲?民族志與中國當(dāng)代電影》，作者立足于跨學(xué)科的視野，將文學(xué)、后殖民史、文化研究等融入女性主義電影研究中，以《老井》、《黃土地》、《孩子王》、《紅高粱》等影片為例來解析電影文本中敘事模式的構(gòu)成及女性呈述問題，以探索女性這一“原初的”形象和“中國性”之間的關(guān)系。

２００６年８月廣西師大出版社出版了由休?索海姆教授創(chuàng)作的、艾曉明譯的《激情的疏離：女性主義電影導(dǎo)論》，該書對上個世紀(jì)七十年代至九十年代中期女性主義電影理論的研究成果進(jìn)行了回顧與梳理，如最初對女性刻板印象的研究，以及近年來文化批評領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的一些爭論焦點(diǎn)，討論的問題從“男性凝望”到幻想、恐懼、身體、差異等等。通過這些回顧，作者闡釋了女性主義電影理論與它產(chǎn)生的歷史語境之間的關(guān)系，也總結(jié)了這些理論應(yīng)用在電影批評中帶來的創(chuàng)新和問題，如影視文本對現(xiàn)存的關(guān)于男女兩性的文化觀念的保持或破壞，不同性別觀念的建構(gòu)，性別對待方式的社會意識形態(tài)含義等等。

在翻譯論著引進(jìn)理論的同時，學(xué)者們從不同視角對女性主義電影研究理論及其本土化進(jìn)行了讀解。如秦喜清的《西方女性主義電影：理論、批評、實(shí)踐》、應(yīng)宇力的《女性電影史綱》、郭培筠的《西方女性主義電影理論述評》、章旭清的《“他者”與“解構(gòu)”——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀》、劉琴的《移植后的生長——新時期以來女性主義電影批評管窺》、張蓓蓓的《論女性主義電影批評》等。其中值得注意的是王虹的論文《女性電影文本——從男性主體中剝離與重建》。該文指出象征秩序中的男性中心主義在電影文本中最直接的表現(xiàn)是將女性符碼化，即異化為色情消費(fèi)的對象以及將女性擁有的多元意義削減為單一的同一性?！芭猿挤谙笳髦刃蚧蚺c之抗?fàn)幎紝⒚媾R自身意義破碎的危險，然而只有抗?fàn)幉拍軐⑴詫?dǎo)向重建自身意義、重建自我價值和自我認(rèn)知的道路上來。反抗的中心在于抵制男性中心主義導(dǎo)致的女性形象的符碼化……擺脫男性社會象征秩序的束縛，發(fā)展基于女性體驗研究的新模式，重建一個在其中能與男人同樣擁有自由、平等的社會，這個社會既是‘雙性同體、共同發(fā)展的社會，也是一個屬于女性自身意義的世界。”“人們的主體性是由特定的生理／心理／社會文化符碼厘定的，在共同的人性之上還存在每個人的男女性別性與性格愛好個性等，兩性既相似又相異，主體性具有性別特征?！薄靶詣e主體的詩意存在，靠內(nèi)在的直觀體驗維護(hù)和滋潤，靠感性個體的審美自由。性別詩學(xué)認(rèn)為，審美經(jīng)驗與美感依賴于全面的、具體的、感性的人的現(xiàn)實(shí)存在，注重人的感性維面，特別是男女平等相處的性別價值所蘊(yùn)含的獨(dú)特詩意，鄙斥否定個體感性存在的資本主義異化方式，反對將人降為商品的‘性化/物化的生產(chǎn)與交換，恪守自由的屬人的自然性與社會性?！毙詣e詩學(xué)的價值觀肯定了男女兩性雖不相同卻應(yīng)平等共處、和諧互補(bǔ)。女性主義電影批評雖然包含對菲勒斯中心主義的質(zhì)疑批判，但它是一種為了女性、包括女性而又不僅僅是關(guān)于女性的研究。

女性主義電影研究的相關(guān)理論，鼓舞著中國學(xué)者嘗試用其來指導(dǎo)展開形而下的批評實(shí)踐。《當(dāng)代電影》1994年第6期就發(fā)表了這方面的一些論文，如李顯杰的《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識》、范志忠的《尋找被逐者的精神家園——試論新時期中國女性電影的文化意蘊(yùn)》、屈雅君《“女為悅已者容”——關(guān)于男性電影的女性批評》、戴錦華《不可見的女性：當(dāng)代中國電影的女性與女性的電影》等等。早期的女性主義電影研究在以下兩點(diǎn)上達(dá)成共識：一、銀幕上一直持續(xù)散布著虛假的女性信息；二，女性被動地不加選擇地吸收這些信息，喪失了女性的主體意識。

進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，女性主義電影研究得到了蓬勃發(fā)展，學(xué)者們從女性主義電影批評的多個維度來思考新時期電影。有學(xué)者關(guān)注男性導(dǎo)演的電影文本中對女性形象的勾勒，如趙樹勤的《男性的鏡城與女性的異化》、李道全的《抗?fàn)幣c宰制》、傅瑩的《性別身份——論關(guān)錦鵬的另類鏡像》、莫嘉麗的《成長中的女性疼痛——電影〈孔雀〉》“姐姐”形象論》、汪獻(xiàn)平的《女性悲歌與時代神話——關(guān)于〈芳香之旅〉的讀解》等。在展現(xiàn)電影文本中的女性呈述與社會文化背景之間的內(nèi)在一致之處的同時，對兩性關(guān)系、女性特征及其命運(yùn)等問題進(jìn)行了思考，電影文本中的女性形象及社會性別意識等概念得到了細(xì)致而又深刻的探討。還有學(xué)者比較了影視文本與文學(xué)文本中女性意識的差異，如胡慧翼的《性別視角的轉(zhuǎn)換和女性意識的削弱》（《理論學(xué)刊》2003年第5期）指出電影最為典型地體現(xiàn)了一種男性化的視覺模式。中國優(yōu)秀的女作家，如張愛玲、鐵凝等人的小說作品通常有一種鮮明的女性意識，然而小說一旦改編成電影后，女性立場往往會被或隱或顯的男性視角取而代之，甚至以傳統(tǒng)的男性視角來隨意地剪裁著女性的精神世界。主流電影中只不過塑造了符合傳統(tǒng)性別標(biāo)準(zhǔn)的被動形象。

此外，學(xué)者們對新時期以來中國女性導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作予以了特別的關(guān)注，如馮嶺的《在歷史和記憶中追尋——中國女性導(dǎo)演電影藝術(shù)創(chuàng)作探索與回顧》、黃會林的《生命體驗與生命感悟——論八十年代中國女性電影導(dǎo)演的藝術(shù)追求》、蘇暢的《性別的模糊和困惑》、謝曉霞的《女性視角、歷史與鏡像：李少紅電影研究》、唐佳琳的《在看與被看之間——由〈一個陌生女人的來信〉看中國電影中女性話語存在的可能性》、孫宜君的《情愛的迷戀與自贖——對電影〈美人依舊〉的女性主義批評》、劉海玲的《中國女性電影的女性主義批評近觀》、董玉芝的《試從中國女性電影的情感視角解讀女性意識的嬗變》、張聲怡的《從女性視角和上海情緒探尋關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影世界》、孟君的《性別敘事：凸顯差異的女性書寫——90年代以來中國電影的作者表述之一》、曾勝的《性面具與視覺愉悅——對近期女性題材電影的女性主體性分析》、李學(xué)武的《空間和女性的寓言——解讀彭小蓮“上海三部曲” 》、喻群芳的《從戀父到自戀——解讀〈我和爸爸〉和〈一個陌生女人的來信〉》等。許多學(xué)者肯定地指出在新的歷史語境下中國女性電影獲得了新的發(fā)展，現(xiàn)代女性的內(nèi)心世界得到了充分的展示，女性導(dǎo)演對女性的視點(diǎn)更貼近女性自身。女性主義電影研究應(yīng)建立辨證的女性主體觀，對女性的主體意識及其自我認(rèn)同進(jìn)行深層挖掘。正如林樹明所言，“女性觀眾在大眾傳媒消費(fèi)中并不是被動的接受者，她們自知傳媒的無處不在，自知自己已成了傳媒意義的部分，但她們明白它是建構(gòu)而成的，是一種需要反思的結(jié)構(gòu)，存在多種選擇及闡釋的可能性。”女性主義電影批評正成為一種更具主體性與時代性的審美活動。

三

在現(xiàn)代社會，影視傳媒因為覆蓋面廣、信息傳遞迅速而成為文化傳播的主要載體，文化的教導(dǎo)性決定電影文本所表達(dá)的文化規(guī)范和價值理念，對個體成員主體思想意識的塑造有著不可低估的影響和作用。人的主體意識并不是天生的，它是個體在長期社會生活和實(shí)踐中所形成的關(guān)于自我的認(rèn)識，是后天受社會文化影響形成的。對電影文本進(jìn)行細(xì)讀，是深入研究其文化內(nèi)涵的一條重要途徑。人運(yùn)用媒介符號創(chuàng)造出了自己所需要的文化，同時在影視文化中厘定了男性與女性的二元對立。電影通過呈現(xiàn)選擇性的文化符號來闡述或強(qiáng)調(diào)某些主題，以反映或建構(gòu)一種文化規(guī)范。在這一觀念體系范式中，女性在電影文本中的存在方式，與電影文本中虛構(gòu)表現(xiàn)的理想中所蘊(yùn)含的社會價值觀相契合。我們對電影文本的解碼正是借助于社會文化語境來進(jìn)行。電影文本中的話語符號在形成意義的過程中并不是孤立的，它們通過與受眾、社會文化的相互作用而獲得意義。任何電影文本中的女性形象都包含了通過言行、舉止、服飾等各種要素來完成女性符號的建構(gòu)與相關(guān)信息的傳達(dá)，甚至還利用相關(guān)的社會文化背景來達(dá)成多種目的。

女性自我的實(shí)現(xiàn)并不是一蹴而就的，這一過程中充滿了矛盾、反復(fù)。戴錦華在著作《電影批評》中指出，“無論在中國的世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠(yuǎn)的‘在場的缺席者?！薄盎蛟S女性真正的自我拯救便存在于撕破歷史話語，呈現(xiàn)真實(shí)的女性記憶力的過程之中。”中止建立在男權(quán)文化之上的影視語言對于女性主體意識的繼續(xù)侵犯，建構(gòu)一種符合女性自我利益，并且有助于兩性平等對話的影視研究主題是非常必要的。而性別詩學(xué)在我思考女性自我與他者的關(guān)系，及女性主義電影批評的研究目標(biāo)與研究策略時，可以給我們以新的啟示和方向。性別詩學(xué)在促進(jìn)女性主義電影批評健康發(fā)展的同時，能更好地維護(hù)社會的生態(tài)平衡。女性主義電影研究應(yīng)直面男女兩性的性別差異，建構(gòu)女性自我賦權(quán)的獨(dú)特空間。然而，如何避免女性主義電影研究的單向性，發(fā)展出一種具有電影傳媒特征的女性主義批評模式，并且怎樣在電影中建構(gòu)女性話語權(quán)，為女性開辟一片展現(xiàn)其獨(dú)特體驗的空間，這是女性主義電影批評需要繼續(xù)思考的問題。

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作者簡介：

周曉露（1977年—），女，貴州省織金縣人，碩士，講師，研究方向為文藝美學(xué)；工作單位：貴州師范大學(xué)文學(xué)院。