在我居住的城市上海，某一個街角上，曾經(jīng)是一家布店；布店關(guān)門后作了信用社；信用社過后作了飲食鋪。然后，有一段閑置的時間，讓人感覺到它的躊躇，究竟要作什么更好。經(jīng)過一段等待與思量，我發(fā)現(xiàn)它又興起了土木工程。我每天從那里走過，目睹著它每一天的進度。它用磚墻與板壁重新分割了空間，用大幅的玻璃鑲嵌在臨街一面，鋪上大理石地坪，用一種鮮艷的漆色油刷了火車座式的桌椅，然后，懸掛了天鵝絨帷幕，垂下觀賞植物，植物里藏著燭臺式的燈盞——這時候，我看出來了，這是一個咖啡館，仿照上世紀三十年代，殖民時期的歐陸情調(diào)，一種假洛可可風格。這華麗的樣式坐落在樸素的居家的街角上，有一種不真實性，好像一臺布景。接著，咖啡館開張了，大玻璃窗里，簾幕與藤葉的裝飾下，面對面坐了一對男女，劇情上演了。

就這樣，生活在模仿藝術(shù)。現(xiàn)實迅速地消耗著虛構(gòu)。一種虛構(gòu)產(chǎn)生，立即被現(xiàn)實復制。想象的空間被蠶食、占滿，越來越壅塞著現(xiàn)實，當然，是第二手的現(xiàn)實。于是，想象力受到了挑戰(zhàn)。似乎是，為了與藝術(shù)化的現(xiàn)實劃分界線，我們開始轉(zhuǎn)向更具象的現(xiàn)實，放棄了虛構(gòu)的權(quán)力。令人詫異的，在生活越來越變得假想的同時，藝術(shù)則驚人地寫實。不僅是形式上，更重要的是在觀念上，現(xiàn)實和藝術(shù)作了重新的分工：現(xiàn)實是行為藝術(shù)，而藝術(shù)則是生活的復制。這是我們的處境，就像一個陷阱，生活蹈入虛構(gòu)，藝術(shù)則蹈入現(xiàn)實。所以，我對自己經(jīng)常的提醒是：在現(xiàn)實中堅持虛構(gòu)。

小說是如此像真的藝術(shù)，是走在陷阱上的獨木橋。英國的小說研究者伊恩·P·瓦特先生，在他的著作《小說的興起》中將我們所寫作的小說所以區(qū)別于古代的散文虛構(gòu)故事的定義為“現(xiàn)實主義”，然后清醒地指出，“‘現(xiàn)實主義逐漸被主要用作‘理想主義的反義詞”，而且，“小說的形式常規(guī)的缺乏似乎是為其現(xiàn)實主義必付的代價”。如此這般，現(xiàn)代小說這門藝術(shù)在產(chǎn)生之際就攜帶著它的陷阱。隨著小說越來越旺盛的生產(chǎn)，小說藝術(shù)也在誤會的路徑上越走越遠。我們也許一上來就是在井底深處，寫作小說就是要從陷阱中掙扎攀爬出來。

說了這么多以后，我方才要感謝評委們給我這個獎。在得過許多獎之后，我依然，或者說更為高興這次獲獎，很大程度上因為這是在《長恨歌》之后的獲獎?！堕L恨歌》的經(jīng)歷可對我方才的話作一個有趣的驗證——當它在一九九五年問世的時候，遭遇是相當寂寞的，獲獎也幫不了它的忙，五年還是六年過去了，不期然地，得之于上海時尚的知遇之恩，突然引人矚目。三十或四十年代的上海想象一夜之間彌散開來，鋪天蓋地，這個遠東城市重新發(fā)出“東方巴黎”的蠱惑。于是，《長恨歌》應時應地用作于一個標本。連我自己都驚異它里面充滿了如此多的符號代碼，它幾乎成了上海的旅游指南。從此它走上了不歸路?，F(xiàn)實與小說就是這樣粘纏，你不找現(xiàn)實，現(xiàn)實也要找你，而且你終究纏不過它。所有的虛構(gòu)全在現(xiàn)實中放大，覆蓋了本意。因此，在小說這共同的陷阱之中，我又墮入了我的特定的陷阱，這陷阱的名字就叫“長恨歌”。這是一個極其狹小的陷阱，它將我限制于這樣的定位：描寫上海。事實上，上海只是我的小說的布景。我在《長恨歌》中雖然孱弱得無法表現(xiàn)生活應該是怎么樣的，至少我表現(xiàn)了，生活不應該是怎么樣的。然而，人們都以為我在說——上海。是這樣的。

現(xiàn)在，你們終于注意到了《啟蒙時代》，事實上，你們也忽略了一點，那就是，在這之前，《長恨歌》之后，我還寫了有四部長篇，《啟蒙時代》是第五部，它十分膽怯地想與你們討論，生活應該是怎么樣的——我以為，這就是藝術(shù)的本義，是它不能混淆于現(xiàn)實的特質(zhì)。無論形式上多么相近，時代又像一個大攪拌桶一樣，將同和不同的物質(zhì)大加攪拌，但這是永遠不會調(diào)和的特質(zhì)，是小說的救贖。

※ 王安憶，當代著名作家，著有《長恨歌》等。