漢語有其獨特的語言風(fēng)貌：沒有形態(tài)的變化，詞序是十分重要的語法手段，詞性變化十分靈活，語法關(guān)系較為松散，語義對語境依賴性較大等；這些屬性不僅滿足了詩歌創(chuàng)作形式上的需要，而且在古典詩歌作品中幾乎是天然地創(chuàng)造出了“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“韻外之致”、“味外之旨”，而這些恰恰都是意境的必有之義。意境的形成與漢語有著某種天然的聯(lián)系，從漢語的語言特點出發(fā)考察意境創(chuàng)造的生成機(jī)制，顯然是十分必要的。本文擬從語言學(xué)的角度，探析漢語語法與古典詩歌意境創(chuàng)造之間的關(guān)系。

一、句法的意合性與意境的空間感

“意境是意與境渾，情景交融，神與物游所構(gòu)成的藝術(shù)整體，是作品中的思想情趣和具體形象所構(gòu)成的完美生動的藝術(shù)畫面”，[1]按照這樣的理解，有意境的詩首先要在欣賞者面前呈現(xiàn)出一幅生動的畫面，使之感受到一個完整、連續(xù)的空間。詩人運用一個或多個富有張力美感的意象聯(lián)系成為一定的意境畫面，這樣“詩境畫面就表現(xiàn)出空間張力美感，既可以拓寬物象境界的空間感，使物境空間具有闊大廣遠(yuǎn)的美，又可以拓寬情意境界的空間感”。[2]

漢語意合的句法特點恰好滿足了這一創(chuàng)作需要。所謂“意合”是相對于“形合”而言的。作為語言結(jié)構(gòu)的手段，形合是指詞語和句子通過語言形態(tài)變化和語言形式手段連接來表示結(jié)構(gòu)關(guān)系和表達(dá)思想，注重語言形式上的接應(yīng)。意合是指不借助語言形式手段而借助詞語或句子所含意義的邏輯關(guān)系和語境的存在來實現(xiàn)它們之間的連接，注重的是行文意義上的連貫。漢語語法具有意合性特征，句子主要靠實詞的本身意義和語序連接起來，沒有關(guān)系詞、從句、后綴修飾成分，句子成分之間的輔助詞也比較少，語義主要通過字詞直接表達(dá)。

讓我們來對比兩首詩：

I wandered lonely as a cloud，

That floats on high o'er vales and hills，

When all at once I saw a crowd，

A host， of golden daffodils.

Beside the lake， beneath the trees，

Fluttering and dancing in the breeze.

我獨自漫步，像山谷上空

獨自飄游的一朵云霓，

驀然舉目，我望見一叢

金黃的水仙，繽紛繁茂；

在湖水之濱，樹蔭之下，

正隨風(fēng)搖曳，舞姿瀟灑。

——華茲華斯《水仙》

萬壑樹參天，千山響杜鵑。

山中一半雨，樹梢百丈泉。

——王維《送梓州李使君》

在王維的詩中，各意象彼此獨立，從不同的視角依次出現(xiàn)與組合：群山、樹、杜鵑、雨、泉共同組成了一個完整的畫面：萬壑千山，到處是參天的大樹，到處是杜鵑的啼聲，構(gòu)成了一個廣闊的意境空間，使我們沉浸于深遠(yuǎn)的意境中，至于各意象的順序與關(guān)系卻反而無暇顧及了。在華茲華斯的詩中，大量運用修飾語和嚴(yán)格的句法使各意象的關(guān)系得到了嚴(yán)格的界定：我（詩人）在象云一樣漫步時，看到了一叢金色的水仙花；這些水仙花繽紛繁茂，在湖水之濱，樹蔭之下，隨風(fēng)搖曳。由于第一行中的“as”界定了“我”與云彩之間是一種比喻關(guān)系，云的意象只是想象中，第二行的“that”又將“vales”和“hills”牢牢地依附于“云”這個不具體的意象，而“湖水”和“樹蔭”又因為遠(yuǎn)離主句，也變得不那么重要了，因此華詩中只有我，其次是水仙得到了審美關(guān)注，其他意象的視覺性已經(jīng)被淡化了。讀者感受到的不是一個意境深遠(yuǎn)的完整氛圍，而是被詳細(xì)修飾說明的單獨物象。

之所以會產(chǎn)生這樣的區(qū)別，正是由于漢語沒有句法形式上的限制，便于意象并置和畫面的組接，層次多變，視角游移，達(dá)到一種整體的場景效果，營造出意境的空間性效果。而英語由于注重邏輯分析，詩歌中的意象結(jié)構(gòu)則往往經(jīng)過縝密的修飾和嚴(yán)格的界定，形成單一的視角和層次，所表現(xiàn)的是個別清晰明確的物象。

需要指出的是，隨著單音詞的消失、連接詞作用的強化， 在語句的結(jié)構(gòu)上嚴(yán)格地表現(xiàn)語言的邏輯性，現(xiàn)代漢語在意境空間性的營造上遠(yuǎn)不如古代漢語。

二、漢語句式的簡約性與詩歌意境的模糊性

漢語句式的簡約性主要表現(xiàn)為三個方面，一是漢語沒有嚴(yán)格意義的形態(tài)變化，如漢語的動詞沒有時態(tài)、語態(tài)變化，名詞也沒有單復(fù)數(shù)變化、性格屬的區(qū)分；二是大量運用單句、短句表達(dá)一定的意念；其三句法成分（如主語、賓語等）常常可以省略。

這些特點在古典詩詞中表現(xiàn)得尤為突出，如杜牧的《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”四句詩中唯有第三句為因果復(fù)句（這在詩歌當(dāng)中已屬罕見），其余均為單句。四句有敘事有寫景，交錯排列就勾勒了某一次山行過程。由于不講時態(tài)、語態(tài)，所以詩中的“上”、“?！彪m交待了登山的事件，卻無法讓我們知曉山行的時間。這里的石徑、白云、人家、楓林、落日等種種景觀，既沒有精確的時間界域與空間位置，也沒有具體的結(jié)構(gòu)、形式、狀態(tài)的精細(xì)刻畫，一切都不過是模糊時空中的模糊事物，至于詩歌的情感內(nèi)涵似乎也不易察尋。

然而，詩歌遵循的是情感與想象的邏輯，關(guān)注的“不是一個情感過程的描繪和鋪陳，詩歌關(guān)注的是如何通過一個一個情感聚焦點的呈現(xiàn)，有效的喚起讀者相應(yīng)的情感反應(yīng)，而不是如何生動具體的告訴讀者一個情感事件。”[3]有意境的詩歌，詩人往往對境(景)的描寫不追求形似，意（情）的抒發(fā)也不流于直說，而只是寫出心靈感受的朦朧狀態(tài)，借助于用緊密相聯(lián)的意象并置，就在讀者的頭腦中呈現(xiàn)出一種宏觀清晰而微觀模棱的意境，從而達(dá)到一種模糊美。

對意境模糊、朦朧的追求，使得省略句子成分的現(xiàn)象在古典詩歌中大量存在。省略主語的無主句，就是將抒情主體隱去，給讀者留下許多自由想象的空間，使讀者可以多角度調(diào)動自己的經(jīng)驗進(jìn)行再創(chuàng)造，從而獲得不同的審美體驗，如：“移舟泊煙諸，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！保虾迫弧端藿ǖ陆罚┰娭姓也坏饺魏稳朔Q代詞，我們可以想象詩中的主體是作者本人，或第三者，甚至是讀者本人。有時甚至連動詞、形容詞都完全抽掉了，形成所謂“名詞句”，沒有任何解釋說明，只停留在對畫面、場景等形象的列舉上，沒有這些形象的具體描述使名詞句的句義結(jié)構(gòu)實際上是不完整的，但恰恰是這種缺失，讓意象之間的邏輯關(guān)系有一種不確定性，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，有類似電影蒙太奇的效果，使詩意呈現(xiàn)開放的狀態(tài)，語句蘊涵了明顯的想象空間。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！保ā渡躺皆缧小罚┢渲小懊┑辍迸c“月”的空間關(guān)系很難確定。月到底是在茅屋的旁邊、下方，亦或是頂上？“茅店”與“月”之間的位置關(guān)系，是隨著觀察者視點的移動而變化的。顯而易見，意象和意象之間的這種靈活關(guān)系，實際上形成了意境的模糊性，同時也在詩與讀者之間建立了一種自由的解讀關(guān)系。

三、詞語功能的靈活性與意境的導(dǎo)向性

意境的模糊性，使得詩人的意緒不易被人察覺，要憑想象、參與，“思而得之”（司馬光《迂叟詩話》）。然而之所以又能夠“得之”是因為詩人所組合的意象，其構(gòu)件必須有內(nèi)在的聯(lián)系，能讓讀者“看”到完整的圖景，感受到詩中的情趣。例如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。就這兩句詩而言，“浮云”和“游子意”之間、“落日”和“故人情”之間沒有連接詞，它們之間的關(guān)系是模棱兩可的，創(chuàng)造空間留給了讀者；另一方面，詩中“浮云”、“游子”、“落日”、“故人”四個具體意象，又讓讀者明明白白地感受到游子即將遠(yuǎn)離故人的離愁別緒和無限傷感。所以說，“一首詩從字面上看詞語的連綴，從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合”。[4]

漢語中詞與詞的關(guān)系不通過詞性的關(guān)聯(lián)性來體現(xiàn)，無需中間的媒介，而往往通過上下文的位置來暗示表現(xiàn)，詞與詞之間的組合非常靈活，所以，“春”可以直接修飾“山”，組成“春山”，而不必說成“春天的山”。而表現(xiàn)在詩歌中的詞語組合往往體現(xiàn)了詩人的情感走向，如“渭城朝雨浥輕塵”一句中“輕塵”二字直接連綴，“塵”本讓人想到平日車馬交馳，塵土飛揚，而現(xiàn)在，朝雨乍停，雨澄塵而不濕路，恰到好處，一個“輕”就把朝雨灑洗、路面潔凈之貌刻畫出來了，透露出輕快而富于希望的情調(diào)，詩中的情感脈絡(luò)也就可依此尋覓了：這是一場深情的離別，不是黯然銷魂的分手。

漢語詞語功能的靈活性在古代漢語中還表現(xiàn)在它的詞類活用上。這與西方語言詞類那種把詞的性質(zhì)固定在詞形上的樣態(tài)是不可同日而語的，一個個詞只要語義上配搭，事理上明白，就可以粘連在一起，不受形態(tài)成分的約束。比如《左傳》中單音詞“雨”的動詞用法占62%，名詞用法占38%；“衣”的動詞用法占61%，名詞用法占39%。漢語的語詞活動能量大，也為詞語運用的藝術(shù)化提供了很大的余地。詩歌中臨時改變詞的詞性，不僅給詩句帶來強烈的新鮮感和生動性，而且也是詩人煉字、煉意的結(jié)果，這些地方也常常是一首詩的“詩眼”。如：何遜的“夜雨滴空階，曉燈暗離室?！保ā杜R行與故游夜別》）“夜雨”與“曉燈”暗示了一個不眠之夜，“空階”和“離室”渲染離別時人心境的凄惶，最妙處還在詩中的“滴”和“暗”字，“滴”后面所跟實為狀語，是“滴落在臺階之意”，“暗”本為形容詞，這里用作動詞且為使動用法，有了這兩字，生動展示了與友人惜別的情景：室外夜已深沉，一片寂靜，唯有雨點滴落在臺階上，發(fā)出單調(diào)的聲音，冰冷的雨滴仿佛滴落在人的心里；天已破曉，油燈將燼，充滿離愁的屋子感覺十分昏暗。詩歌中的詞類活用，擴(kuò)大了詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達(dá)潛能，同時也指明了詩歌意境的情感方向。

因為是臨時的活用，因此對這類詞語的理解，必須結(jié)合特定的語境，也就是要把握詩人通過這些字眼所傳遞出來的情感信息，“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”，與其說它好在形象性上，不如說它好在是那么生動地傳達(dá)出了詩人對春天到來時的那種滿懷欣喜的感情。這樣的詞語使詩人的情感得以明朗化，循著這個方向就可以進(jìn)入詩的意境了。

總之，漢語語法，不像英語那樣有顯露的外在形式，而是隱含在語言內(nèi)部的，其關(guān)聯(lián)照應(yīng)手段是隱式的。而這正賦予了漢語在寫景抒情時所特有的模糊性、含蓄性和意合性。

參考文獻(xiàn)：

[1]張文勛.詩詞審美[M]]. 上海:上海文藝出版社，1987:53.

[2]胡立新.論古典詩歌意境的空間張力美[J].黃岡師專學(xué)報，1993.1.

[3]周紅波.論古代文言在意象和意境創(chuàng)造上的優(yōu)越性[J].咸寧學(xué)院學(xué)報，2005.4.

[4]袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，1998:56.

唐慧菊，武漢體育學(xué)院新聞與外語系教師。