女性，作為一個空洞的能指，在中國兩千多年的歷史長河中一直處于一種寄生的狀態(tài)。在倫理道德中，她只是一種規(guī)范的標志；在經(jīng)濟秩序中，她是男人的依附；在文化層次上，她只是一個被命名者。在如此壓抑的狀態(tài)下，“女性所能夠書寫的并不是另外一種歷史，而是一切已然成文的歷史的無意識，是一切統(tǒng)治結構為了證明自身的天經(jīng)地義，完美無缺而必須壓抑藏匿、掩蓋和抹煞的東西?！盵1]

當歷史跨入20世紀，辛亥革命、五四新文化運動、新民主主義革命讓婦女的地位一步步得到了提升，女性創(chuàng)作也逐漸走向了成熟。而這里所說的理性化路程則代表著女性內(nèi)心精神狀態(tài)由“外”走向“內(nèi)”。這讓我們感受到了作品中女性形象在不同時期、不同背景下內(nèi)心價值意識由激進、感性走向理性、內(nèi)省狀態(tài)的過程。

一、男權主導意識動搖的不徹底性

辛亥革命、五四新文化運動、新民主主義革命帶來了西方婦女解放的思潮，中國婦女也扛起了自我解放的責任，而同樣在中國，男權在文化理念建立上的先行一步，帶來了男性文化的中心主義和女性介入的艱難。這讓婦女一直處于一種被動存在形式下。

對于男權文化的中心主義，馬克斯·舍勒在《女性運動的意義》中有所分析：

長期以來，在確定文化目的時，女性在公共生活中的法權的性格特點和女性的獨立參與都沒有得到承認，所以，統(tǒng)治我們文化的價值、使命的目的都是男性的，而且是特殊的男性的，在這種制度中起來斗爭的女人不得不先接受男性的特點。

女性在男性這座大山的壓制下，存在了過多的不平等。歷史上的女性運動在把自己的身份由被動轉化為主動時遇到了困境，于是當世界的潮流要求與男權力量進行的較量中，女性以其張揚的個性，顛覆傳統(tǒng)意識，并形成一股不可小覷的力量。但巨大的誘惑和壓力往往威脅著女性獨立性需求。其主要的限制因素有：

1、男權體系的抑制性

中國兩千年的封建意識形態(tài)，一直把女性置于被動、附屬的狀態(tài)。在古今中外的文學作品中，有三種常見的程式——才子佳人、誘奸故事、社會解放——體現(xiàn)了典型的男權意識，不管是哪種程式，都給予女人以弱小、溫柔的、被男人統(tǒng)治、需要男人統(tǒng)治的來解放她們的依附于男人的形象。這樣的文學讓男人成為話語的主體和歷史的主體，女性只是失去自我的依附者，她們喪失了自我的價值體系，最終變成“物”——男人欲望的對象或家務勞動的工具。

而如此現(xiàn)狀，在女性創(chuàng)作中，往往體現(xiàn)了兩方面的意識區(qū)別。一是女性形象表現(xiàn)為獨立意識的覺醒。二是女性往往對男性主體有出于“本能”的仇視和抵制心理。當五四新文化過后，男權權威的影響仍時刻左右婦女的思維習慣與行為顧及，并形成了一股強大的“保守”力量，女性作家筆下的男性形象也因此被置于反動、卑劣的消極形象。

在這一時期的作品中，主要作家是丁玲，與傳統(tǒng)的女性不同，丁玲的早期作品中的女性都具有強烈的自我意識形態(tài)。她們大膽的嘗試，第一次體驗作為“人”的尊嚴，這時期的女性有如剛出籠的鳥，對于新生活的選擇具有主動性，而反封建的潮流賦予她們愛與被愛的權利，但在這種“自由戀愛”的過程中往往形成了“情愛誘捕”模式，這時的男性意味著權利、壓抑、冷漠、自私。當女性對未來生活抱有巨大希望時，男性的愛情炮彈給新思想的女性以沉重的打擊，讓這些剛從藩籬中走出來的女性又墜入了痛苦的深淵，值得肯定的是，這一時期的女性文本一方面陷入掙扎的困境，一方面仍懷著勇氣直面自己所選擇的人生，而此刻支持她們的是要求自由、平等的夢想，雖然男性帶給她們的創(chuàng)傷將成為無法逝去的記憶。

2、女性自身思想的滯后性

“對于20世紀的女性而言，歷史和文化的語境都決定著她們必然要受到傳統(tǒng)文化和西方文化的雙重影響，這種影響在決定她們的意識的同時也決定了她們的無意識。”[3]而這種無意識的心態(tài)一方面表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化規(guī)范的內(nèi)化。譬如丁玲的《莎菲女士的日記》中莎菲對凌吉士一見鐘情，她非常希望自己能夠親吻到凌吉士的嘴唇，但她終于還是抑制住了，認為這都不是一個正經(jīng)女人所能夠做起來的。在她們的面前，有一條倫理道德的警戒線，當她們想要勇敢地跨出這條線，奔向新生活時，她們的內(nèi)化作用迫使她們不時地往回看甚至有可能退回到原起點。

3、社會現(xiàn)實的紛繁性

譬如《阿毛姑娘》中的阿毛，她不滿自己的生存狀態(tài)可又沒有辦法加以擺脫，她向往都市的生活卻又沒有獲得這種生活的途徑，阿毛最終落落寡歡，以自殺結束了自己的生命。

都市環(huán)境的誘惑，使女性無法找到現(xiàn)實和理想之間的平衡，造成了迷失。在五四初期的女性作家中也往往都看到一些女性形象受以上因素制約，而看到他們前進過程中的悲劇，不管是外在還是自身因素的影響，當時作家在建構其敘述體系中的女性形象時，還是帶有自覺的沖動和感性的執(zhí)著，即使?jié)M身傷痕。

作為五四新文學的個性解放主題，其標志性成果就是對現(xiàn)代女性形象的成功塑造。女性從幾千年的封建禮教牢籠中擺脫出來，追求個性解放的自由，一方面體現(xiàn)了女性爭取平等權利意識的覺醒；另一方面也標志著真正現(xiàn)代意義上女性形象的出現(xiàn)。從這些作品中我們會發(fā)現(xiàn)：小說的主角往往是由女性擔任，但同樣一個不可忽略的事實，則是女性獲得了個性覺醒后找不到個性成長出路的悲劇命運。而這種命運的決定權除了外界影響因素外，新興女性的道德束縛和沖動意識也影響著當時女性作品的發(fā)展。

二、女性反抗意識的成熟和母性職責的回歸

經(jīng)歷了“文化大革命”的創(chuàng)傷，80年代初的女性文學更多的是顯示一種抗爭意識，當“女性話語”的建立，讓她們得到了屬于自己的獨立的空間時，這種意識也由激進走向了平和。

張潔的《方舟》無疑是那個時代具有象征性的文本。張潔在《方舟》中塑造了梁倩、柳泉和曹荊華三個獨立女性的形象。在她們的身上均體現(xiàn)出非常強烈的性別意識，甚至可以說是對男性的沉重的批判意識，她們是一群婚姻的失敗者，他們不幸的愛情和婚姻史是那個時代的犧牲品。曹荊華為了養(yǎng)活被打成反黨權威的父親和因此失去生活保障的妹妹，嫁給了自己下放地的森林工人；柳泉因為留英的“間諜分子”父親，和造反派小頭目結合；而梁倩則因為有一個位高權重的父親，使婚姻成為了別人利用的工具。如果說歷史的悲劇帶給她們不幸的婚姻，那么也可以說正是不幸的婚姻給予了她們女性的覺醒意識。這種覺醒的意識一旦產(chǎn)生，就帶有很強烈的批判情結，從而形成了一種女性自我中心主義，她們有她們的理念和情感模式。

如在張潔的筆下，這些女性和一般的女性有一定的區(qū)別，“生孩子，睡覺，居家過日子”，她們都不行。這是她們自我形成的認識體系。張潔試圖竭力強調(diào)的女性意識讓女性脫離了身為女性的這一事實。當她們面對這社會的歧視時往往顯得心力憔悴，但她們?nèi)杂袌远ǖ囊庵?，只是這種堅定的意志中包含著一種無比悲壯的色彩。

“不論是為了女人已經(jīng)得到和尚未得到的權利；不論是為了女人所做出的貢獻和犧牲；不論是為了女人所受過的、種種不能言說或可以言說的苦楚；不論是為了女人已經(jīng)實現(xiàn)或尚未實現(xiàn)的追求……每個女人都可以當之無愧地接受這一句祝辭，為了自己干上一杯！”[4]

可以看出這個時期的女性抗爭是把她們自身建立在與男性完全公平的狀態(tài)下，甚至拋棄了生命本題活動的特殊性別價值。在這里我們是看到了飽經(jīng)滄桑的女性在無力的強烈嘶叫。相對于五四時期的女性，她們?nèi)栽谧卟粩嗫範幍睦下?，越走越徹底。但同時也反映了女性自身思想上的某種局限，因此顯現(xiàn)出來的憤世嫉俗和激進態(tài)度。

隨后王安憶的“三戀”——《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》，則讓我們感受到了一種細膩與理性、沉穩(wěn)與寬容。她開始讓女性得到了一次回歸。她們同樣要面對情感的不幸，當《小城之戀》中那個近于憨直的女孩子，在性愛力的驅策下，不可遏止的原始生命的沖動，以及伴隨的內(nèi)在焦慮和罪惡感時，她在貪欲和罪惡感的懺悔中苦苦掙扎。但當我們在小說中最后看到了女人母性責任的承擔時，我們意識到了母性的偉大與崇高，但這份偉大與崇高是建立在道德傳統(tǒng)和反叛中執(zhí)行的（非婚生育）。此刻的女性少了一份情感的熱烈跳躍，而是在母性中找到一份先天存在的冷靜與責任。

作家意識到了女性不僅僅是要取得自己的獨立空間，同時母性責任的承擔是無法逃避的，當我們看女人在愛的煉獄中涅槃以自我的犧牲為代價的悲劇精神時，在深層意義上我們應該意識到不是女性如何擺脫情欲所釀制的生命難局與永恒困境，而是去研究女性生命本體及命運。

此刻，我們看到了更為理性的女性在經(jīng)歷了熱烈情欲的騷動與洗滌后，達到的從未有過的生命和諧。面對婚姻、家庭，女性的“心靜下來了”。

正如王安憶自己曾說把自己的“一個女人的故事”稱為“一個什么故事也沒有發(fā)生的故事”，她把女主人公對愛情故事的宿命和虛無情緒里，暗示著一種女人命定里的沮喪，又從這沮喪里延伸出女人打破伊甸園的天真而走向成熟的希望。

三、“無名”狀態(tài)下的女性個體意識

長期以來，女人一方面竭力躋身于更廣闊的社會生活，試圖用男人的目光或超出性別偏見的目光來看待和描述世界；另一方面卻又為自身的種種局限、束縛困擾的騷動不安，想求得一種終極的釋然，為此而不斷地去批判男權中心的種種不合理，表達身為女人的不幸、苦惱、憤慨、意愿和向往。

進入90年代以后，中國當代文學由80年代的“共名”狀態(tài)轉向了“無名”文化狀態(tài)，“無名”指的是“在較穩(wěn)定、開放、多元的社會環(huán)境里，人們的精神生活日益豐富，宏大而統(tǒng)一的時代主題已經(jīng)無法攏住整個時代的精神走向，于是價值多元，共生共存的狀態(tài)就會出現(xiàn)，文化思潮和觀念只能反映時代的一部分主題，卻不能達到一種共名的狀態(tài)?！盵6]因此作者進入了一種“個人化寫作”，作家將自己對生活的個人感受轉化為獨特的審美形態(tài)并表達出來。

90年代的女性作家也放下了“代表全體女性發(fā)言”的集體主義性別立場，退回到個人感受世界的立場，從而反觀整個社會。不難發(fā)現(xiàn)她們具有了從自我宣泄到自我隱匿轉變的過程。

在動亂、紛繁的社會里，王安憶敏銳地從民間文化信息中挖拾一種記憶的碎片。王安憶的《長恨歌》以個人記憶的方式描寫了上海市民的生活場景，在較小的社會空間里仍然創(chuàng)造了一個有聲有色的都市市民世界，雖然作品中并不拒絕重大的歷史事件，在宏大歷史與敘事的景片裂縫處，女性寫作顯露出在歷史與現(xiàn)實中不斷為男性話語所遮蔽，或始終為男性敘述所無視的女性生存經(jīng)驗。

可以說90年代女性寫作實踐時，強調(diào)了其“文化立場”而非“性別立場”，她們從文字的游戲和喧嘩中呈現(xiàn)出自己的精神反叛，或踽踽獨行于無聲處書寫沉默千年的女性生命體驗。這是一種新的嘗試，女性個體形象出現(xiàn)代替了女性集體時代的共鳴。在這里，我們看到了“人”非“類”出現(xiàn)在歷史的舞臺上演繹著自己人生的悲歡離合、人性的美丑善惡。

在中國現(xiàn)當代的女性小說中，我們看到了許多哭泣的女性，同時也看到了不少微笑的女性，女性從束縛走向獨立后伴隨著是情感的理性化過程。相信，女性之筆不僅僅可以描繪有意義的圖畫，也能給我們展現(xiàn)女性自身更和諧的畫面。

參考文獻：

[1]孟悅 戴錦華.浮出歷史地表[M].鄭州：河南出版社，2004：4。

[2]（德）馬克斯·舍勒.羅悌倫等譯.資本主義的未來[M].上海:三聯(lián)書店，1998。

[3]胡慧群.他者的潛在性抑制——論丁玲前期小說的女性生存處境[J].中國女性主義，2005年春（總第3期）。

[4]張潔.方舟[C].北京：北京十月文藝出版社，1988。

[5]王緋.女人：在神秘巨大的性愛力面前——王安憶“三戀”的女性分析[J]. 當代文學評論1988（3）。

[6]陳思和.中國當代文學關鍵詞十講[M].上海：復旦大學出版社，2002。

李子誠，男，云南楚雄師范學院講師，主要從事文學教學和研究。