王 偉

漢代繪畫形態(tài)的結(jié)構(gòu)組合關(guān)系是流動的線性關(guān)系，并且首尾多呈現(xiàn)回旋態(tài)勢。大量實例圖像表明，在漢代繪畫空間透視的選擇上，循環(huán)因素這一習慣勢力起到了推波助瀾的作用。如果當時選擇了照搬視網(wǎng)膜成像的“焦點透視”，那么，被動的畫面結(jié)構(gòu)顯然與漢代人循環(huán)的心理趨向是相悖的。

雖然，藝術(shù)現(xiàn)象呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的具體面貌，但是，藝術(shù)形態(tài)中的一些結(jié)構(gòu)組織規(guī)律在其載體經(jīng)歷變化時仍然保持恒定不變，循環(huán)因素由此而體現(xiàn)。繪畫空間中的循環(huán)因素本質(zhì)上是一種視覺心理的活動過程，即：對畫面空間的特殊經(jīng)營致使觀者產(chǎn)生一種知覺運動，這種運動沿著一定的軌道呈迂回循環(huán)之勢。而且，這種特殊的結(jié)構(gòu)秩序?qū)χX力起到疏導(dǎo)的作用，使得局部結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的知覺運動與整體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的知覺運動趨向基本一致，互不抵觸，氣脈貫通。循環(huán)因素作為漢代繪畫空間透視中的一種因素而存在，雖然在藝術(shù)作品中的分量是相對的。但總體來看，它貫穿于整個漢代繪畫的空間透視之中，時隱時現(xiàn)。

從哲學上講，空間是物質(zhì)存在的基本形式?！翱臻g指物質(zhì)存在的廣延性?！彼哂锌陀^的真實性，我們都生存于現(xiàn)實的自然空間之中。本文主要談及的并非現(xiàn)實空間，而是繪畫空間。繪畫空間相對于現(xiàn)實空間來說，具有非物質(zhì)性，它是一種幻覺空間，它是由藝術(shù)家通過一定的媒介(筆墨紙硯、顏料、畫布、墻壁等)以及創(chuàng)造手法(比例、線條、筆墨、色彩等)在二維的平面上營造出三維甚至多維的視覺效果。通俗地講就是：“根據(jù)透視原理，運用明暗、色彩的深淺和冷暖的差別，表現(xiàn)出物體之間的遠近層次關(guān)系，使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度的空間感覺?！崩L畫空間是藝術(shù)家對現(xiàn)實空間關(guān)系的重新結(jié)構(gòu)，具有一定的主觀性。本文談?wù)摰闹埸c在于漢代繪畫是運用怎樣的空間處理方法來表現(xiàn)三維幻象的。

透視是“在二維平面上再現(xiàn)三度物象的基本方法?！币簿褪钦f畫家在平面上表現(xiàn)三維深度經(jīng)驗時，統(tǒng)一畫面各形態(tài)間關(guān)系的組織原則與方法。總的來看，在二維平面上表現(xiàn)三度物象的方法可大體分為兩種：一個是靜止的，一個是流動的。前者是指畫家從一個固定視點去觀察和描繪現(xiàn)實空間，即靜止的表現(xiàn)空間，在安排畫面構(gòu)圖時受視網(wǎng)膜成像的限制，并運用“焦點透視”的原則組織畫面。也有稱其為定點透視、中心透視等。后者是指畫家在表現(xiàn)現(xiàn)實空間時，視點不局限于一個固定的位置，而是流動的，即“仰觀俯察”。而且，在經(jīng)營位置時，不受固定視點的視網(wǎng)膜成像的限制，畫面空間中的形態(tài)統(tǒng)一于主觀的安排，即：流動于畫面之中。學界多稱之為“散點透視”，也有稱多點透視、無點透視、動點透視等。中國傳統(tǒng)繪畫的空間處理方法屬于后者。對流動性這點學界論述頗多，宗白華就曾對中國傳統(tǒng)繪畫這一空間表現(xiàn)特點做過精彩表述：“畫家的眼睛不是從一個固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節(jié)奏?！比欢?，對迂回性這點卻涉及的較少。葉維廉曾將中國傳統(tǒng)繪畫空間中流動的視點稱為“旋回透視”。他在談中國傳統(tǒng)的山水畫時提到：“中國山水畫是一石一山(許多山在不同時間經(jīng)驗的，既仰望、復(fù)俯瞰、又橫看……)一樹的組合，但是回環(huán)穿插既入且出的一個未被變形的引發(fā)觀者邀游的環(huán)境”。

中國繪畫對繪畫空間的基本表現(xiàn)方法確立于漢代。劉敦愿指出“到了漢代，以線條表現(xiàn)為主的，關(guān)于人物、動物、建筑、器具的透視關(guān)系的探索，已為中國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，此后的改進與提高也就很有限了”。從存世的繪畫來看，戰(zhàn)國時期的繪畫作品中幾乎都是以二維平面展開，如戰(zhàn)國帛畫，但是隨著人們認識與觀念的變化，以及對技術(shù)層面探索的不斷深入，秦漢時期已逐漸出現(xiàn)了各種空間表現(xiàn)方法的嘗試。在二維平面上表現(xiàn)三度空間。

流動迂回的畫面空間表現(xiàn)是漢代繪畫空間的主要處理方式，絕大多數(shù)存世的漢代繪畫都是運用這種方式經(jīng)營畫面的。尤其在一些描繪建筑的圖像中，多視角流動的觀察與表現(xiàn)體現(xiàn)的更加明顯。下面以四川省成都市郊搜集的東漢庭院畫像(圖1)為例做個案分析。

畫面大體上為一幅形如“田”字的四合庭院俯視圖，然而。位于左上方的那座有臺基的房屋的外觀卻接近于平視效果，即使是這座房屋的內(nèi)外也有不同的兩個視點。根據(jù)房屋的右邊外地基線與橫梁線的傾斜度判斷，視平線與房檐重合，如果根據(jù)房屋內(nèi)各線條的走向來判斷，視平線又應(yīng)該在畫面以外的上方。因此，屋外近于平視，而屋內(nèi)又近于俯視。用這種流動的視點，可以將四合院內(nèi)的人物與擺設(shè)交代得清清楚楚，觀者如同走過院子的各個角落瀏覽了一遍，院墻并無堵塞之感，因為墻另一邊的情景已經(jīng)歷歷在目了，這種流動的空間表現(xiàn)同樣能誘導(dǎo)觀者的視知覺在畫面中暢游無阻。在一些場面宏大的車馬出行圖像中也能明顯地看出這一點，如：安平逯家莊東漢墓中室西壁壁畫，作者在表現(xiàn)物象時，視點不局限于一個固定的位置，因為每輛車幾乎都是展現(xiàn)給觀者同樣的一個方位，即車的左前方位，如果靜止在一個固定的視點去看，是不會出現(xiàn)這種情況的，除非站在無限遠處去看，否則，只能是視點隨著車輛而動。整幅壁畫中的82輛車馬幾乎都是如此，畫面的空間安排不受固定視點的視網(wǎng)膜成像的限制。這種空間構(gòu)圖也常見于漢畫像石的車馬出行圖像中。

我們再來看庭院畫像中畫面四周的圍墻，幾乎與畫面四邊重合，這顯然是作者主觀的安排。而不是視網(wǎng)膜成像的效果，這不僅能夠盡可能完整地描述庭院的內(nèi)容。更重要的一點是，使觀者流動的視點收回于畫面之中，形成迂回往復(fù)之勢，而不外泄。難怪葉維廉稱中國傳統(tǒng)繪畫空間中流動的視點為“旋回透視”。

設(shè)想，如果用焦點透視來畫此圖，效果會怎樣?若用俯視來表現(xiàn)，那么，左上方房屋內(nèi)的空間就不會展現(xiàn)得如此清晰，由于房頂?shù)恼趽?，屋?nèi)相互對座的二人，也許就看不見了；若用近于平視的視角來表現(xiàn)，那么，觀者就不可能看到右邊前院的那口井，至于院子里的雙鶴，還有雞、犬等，就不會展示得這么明了。由于固定視點所限，房屋與院墻層層遮攔，使得觀者的視知覺在畫面的幻覺空間內(nèi)不能夠流動暢通，也就更無循環(huán)可言了。正如阿恩海姆所說!“中心透視法(焦點透視)為正確的模仿自然提供了一套新的合乎科學的標準，但同時卻又排除了人的一切自由和任性”。

因此，即使?jié)h代人曾經(jīng)嘗試過焦點透視，那也不是他們的最終選擇。后來盛行于西方的焦點透視在中國漢代的繪畫作品中也曾有過萌芽，山東出土東漢宴飲畫像中就有了焦點透視的影子，只不過后來沒有繼續(xù)生長開花，直到近代才從西方引進了這套方法。經(jīng)過嘗試，漢代人最終選擇了適合他們自己審美心理趨向的表現(xiàn)形式，即：流動迂回的空間表現(xiàn)形式。筆者以為這種表現(xiàn)形式與漢代普遍存在的循環(huán)意識有著不可割舍的內(nèi)在聯(lián)系。這種循環(huán)往復(fù)的視覺樣式充分體現(xiàn)了漢代人對生生不息的生命意識的闡釋與追求。它同漢代大一統(tǒng)的社會政治環(huán)境以及漢代人追求生命延續(xù)的愿望是分不開的。他們認為，整個世界就是一個流動、通暢、生生相連又延綿不絕的生命全體，漢代人描繪的宇宙圖式是一個循環(huán)往復(fù)、生生不息的生命過程。這種生命意識與關(guān)聯(lián)性的思維方式是產(chǎn)生漢代獨特審美心理的根源，它深深地植根于當時的科學與藝術(shù)之中，指導(dǎo)著藝術(shù)的創(chuàng)造法則與審美取向?！爸袊L畫的這些構(gòu)圖方法來看，中國繪畫所創(chuàng)造的空間，實質(zhì)上不是一種視覺的空間，而是一種想象的或觀念的空間。而且比之于單純的視覺空間，更接近于宇宙的真實空間?！边@種“宇宙的真實空間”正是循環(huán)往復(fù)的生命空間。

(作者為西安美術(shù)學院博士生、河南師范大學美術(shù)學院講師)