王曉蕾

表現(xiàn)精神世界是繪畫“現(xiàn)代”的準(zhǔn)則，其表現(xiàn)語言是豐富多元的。既有具體自然形態(tài)的帶有情節(jié)性主題的再現(xiàn)繪畫，也有表達(dá)特定思想判斷和觀念定義的極具象征性、隱喻性的表現(xiàn)繪畫。美國抽象表現(xiàn)主義繪畫正是這類隱喻表現(xiàn)語言的代表，畫家們運(yùn)用抽象的手法進(jìn)行創(chuàng)造。打破幾何抽象主義以及其他一切藝術(shù)的規(guī)范性，不受形式的約束，無意于追求作品中抽象形的完美，而是努力強(qiáng)調(diào)行動和無屬性的“不定形”意義，體現(xiàn)了藝術(shù)家追求獨(dú)樹一幟的創(chuàng)造性的個性要求。

一、非幾何化的抽象表現(xiàn)

“抽象表現(xiàn)主義”(Abstract Expression)原是德國評論家霍洛格在1919年用來稱呼康定斯基的一類主觀表現(xiàn)繪畫。1944年，美國評論家詹尼斯首次把“抽象表現(xiàn)主義”一詞用在了第二次世界大戰(zhàn)中和戰(zhàn)后的一些美國青年畫家身上。其中尤以孔寧、波洛克等富有探索精神的畫家為代表。抽象表現(xiàn)主義可以理解為是一種反對模擬自然形態(tài)，主張抽象表現(xiàn)的藝術(shù)思潮和流派。這一畫家群體因為集中在紐約從事藝術(shù)活動，因此又被稱作“紐約畫派”。

二戰(zhàn)前后，大批知識分子和藝術(shù)家來到美國，他們中不少是因納粹的政治或種族迫害來避難的。1940年法國淪陷后，又有一大批來自巴黎的藝術(shù)家，他們中有蒙德里安、達(dá)利等最為杰出的畫家，這些人大部分都來到了美國紐約。他們帶來的藝術(shù)理念為這個年輕的藝術(shù)之城帶來了前所未有的生機(jī)，使紐約逐步成為了繼巴黎和慕尼黑之后的另一個現(xiàn)代藝術(shù)中心。這些避難的藝術(shù)家為紐約帶來了二戰(zhàn)間最主要的兩種藝術(shù)觀念：以蒙德里安、包浩斯設(shè)計師們?yōu)榇淼某橄髢A向和以達(dá)利等人為代表的超現(xiàn)實(shí)主義。最初，在法國巴黎這兩種藝術(shù)觀念常被看作正相反的甚至是相互排斥的。但美國人卻忽略了這種對立的觀點(diǎn)，以同樣開放的態(tài)度將兩種觀念兼容并蓄。當(dāng)時。一批年輕的美國畫家打破了早期藝術(shù)流派的純粹性和完整性，使繪畫主題趨向于多元化。涵蓋了人們生活中的一切事物，打破了繪畫內(nèi)容的局限，進(jìn)而在表現(xiàn)手段上也呈現(xiàn)出“無所不用”的局面。敢于運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫技巧以外的方式去表現(xiàn)主題。

美國抽象表現(xiàn)主義不能簡單地解釋為某種特定的風(fēng)格，而是泛指這一畫家群體共同的思想傾向。他們強(qiáng)調(diào)個性和自發(fā)性的即興創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)非兒何化的思想情感的抽象再現(xiàn)；他們打破架上繪畫的邊框局限，熱衷于巨幅畫面的表現(xiàn)；他們關(guān)注崇高、沉重的道德主題，作品在一定程度上帶有悲劇性的宗教意味。這個群體并沒有形成統(tǒng)一的樣式，畫家們對抽象表現(xiàn)主義都有著各自的理解，每一位畫家都擁有十分個性化的風(fēng)格，但現(xiàn)在藝術(shù)界普遍認(rèn)為該群體的繪畫表現(xiàn)有兩類方式：“第一種就是畫筆畫家，以不同的方式講究畫筆的手勢、動作、以及顏料的質(zhì)感；另一類就是色場畫家，講究用大片的、統(tǒng)一的色形或色塊，表達(dá)一種抽象的符號或形象”。

二、直覺行動中的情感表現(xiàn)

在抽象表現(xiàn)主義形式的繪畫中，所有描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不存在了。“藝術(shù)家的意圖，要通過線條和色彩、空間和運(yùn)動，不要參照可見自然的任何東西，來表明一種精神上的反應(yīng)或決斷?！彼麄冋J(rèn)為繪畫需要聽從自發(fā)的沖動，不應(yīng)該事先計劃，不需要先設(shè)定主題，而應(yīng)當(dāng)跟從突如其來的情緒，以中國書法一樣運(yùn)動的形式迅速的完成。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作在行動方面的意義。這一特點(diǎn)在波洛克、孔寧、特沃柯夫以及克蘭等畫家的作品得到了集中體現(xiàn)。

杰克遜·波洛克用最生動、直接的方式把“行動”和“繪畫”這兩個原本不相關(guān)的詞匯聯(lián)系在一起，使“行動繪畫”這一概念成為美國抽象表現(xiàn)主義的代表方式。波洛克認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)再像傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣追求再現(xiàn)，而應(yīng)該關(guān)注內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。他說：“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個機(jī)器時代，我們有機(jī)器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機(jī)、照片。在我看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話說——是表現(xiàn)活力、運(yùn)動以及其他的內(nèi)在力量……現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是時間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會?！焙髞硭饾u放棄了作品中的那些怪異形象，在對因襲程式的表現(xiàn)方法感到厭煩后，他開始將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把顏料滴濺或潑灑在畫布上，色彩以無序的運(yùn)動軌跡形成驚人的形狀，繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，這一充滿了狂放、奇特、極富戲劇性的繪畫方式被評論家羅森堡稱為“行動繪畫”。以他1948年的《作品1號》和1950年的作品《薰衣草之霧中》為代表，我們可以領(lǐng)略到這類抽象表現(xiàn)主義繪畫的精神。傳統(tǒng)繪畫的嚴(yán)格透視焦點(diǎn)在他的作品中徹底消失了，畫面沒有空間透視，但又不是平面的，他創(chuàng)造了一種曖昧的空間。大部分的筆觸懸浮在這塊表面的后方，懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了透視關(guān)系的空間之中。傾倒或滴灑而成的線條具有一種新的靈活性和擴(kuò)展的力量，線條以這樣的方式延伸，畫面被無規(guī)律的點(diǎn)、線痕跡層層地推開，不斷向四面擴(kuò)張，以致視線無法確定它的始終。畫面沒有任何可辨識的形象，到處充溢著奔放自由的激情。這樣的表現(xiàn)方式帶給我們一種強(qiáng)烈的刺激性和直接的感染力。這樣的“行動”不是一種簡單的自我放縱的“發(fā)泄”。而是繪畫在視覺表現(xiàn)方面的一次變革。波洛克在作品中注入了自己滄桑的人生經(jīng)歷，把對生命的思考、對時代命運(yùn)的關(guān)注通過這種方式來表達(dá)。如他自己所說“得到了禪宗般的超悟感覺”。

這類強(qiáng)調(diào)力量與動感激情的表達(dá)方式在另一位抽象表現(xiàn)主義畫家孔寧的作品中得到了進(jìn)一步的詮釋，他1975年的作品《……誰的名字是寫在水中的》中，密集的紅色筆觸在劇烈的運(yùn)動中表現(xiàn)出熱情，在曲線的形狀中，一些參差不齊的破碎線條，形成一種斷斷續(xù)續(xù)的元素，覆蓋了畫布下方的一大塊地方，似乎加速了無序的運(yùn)動，增強(qiáng)了畫面上的活力和動感。

在波洛克和許多別的抽象表現(xiàn)主義者的作品中，直覺或者偶然的因素發(fā)揮了很大的作用，但是這看似“隨心所欲”的直覺行動表現(xiàn)，卻是受到畫家多年實(shí)踐和思考的約束，絕不是單憑偶然的，其內(nèi)在的情感性質(zhì)是在行動的偶然與思想控制的制衡中體現(xiàn)的。他們的繪畫，看上去沒有開始也沒有結(jié)束，無數(shù)的點(diǎn)、線、面以及這些元素形成的奇異形態(tài)鋪滿了畫布的每一個角落，而且還有向外再擴(kuò)展的視覺意向，這種表達(dá)方式和畫家的自我緊密地聯(lián)系在一起，是一種精神的物化。

三、極簡的、理性的色彩結(jié)構(gòu)

在繪畫的諸多因素中，色彩是最具抽象性的，康定斯基說：“顏色是直接對心靈產(chǎn)生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是繃滿弦的琴。顏色經(jīng)由視覺通道撥動心靈的琴弦。那么色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎(chǔ)。”美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的另一類畫家的表現(xiàn)方式就是“用大片的、統(tǒng)一的色形或色塊，表達(dá)一種抽象的符號或形象?！币虼吮环Q為“色場畫家”。這一類畫家以紐曼、羅斯科、斯蒂爾等為代表。他們的作品不像波洛克等人強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力量與動感，畫面充滿激情；而是從色彩結(jié)構(gòu)的角度

強(qiáng)調(diào)更純粹的抽象表現(xiàn)，作品有簡練而統(tǒng)一的抽象形象，講究色域間強(qiáng)烈的色調(diào)對比、精細(xì)安排的色調(diào)差異，追求光滑完整、不顯手法筆觸痕跡的畫面效果。他們以大片色彩、色塊和抽象符號作為精神的隱喻和象征。畫面沒有強(qiáng)烈的沖突感，給人以比較寧靜的視覺感受。

紐曼的作品富于理智的表現(xiàn)，他在創(chuàng)作中追求單一、厚重的色彩效果，通過強(qiáng)烈的色彩和垂直線條相交接的不完整的邊緣，使畫面產(chǎn)生空缺的效果。例如《英雄豪杰》、《字》《第三站》等作品中，畫面都是由被紐曼稱之為“拉鏈”的垂直線與強(qiáng)烈的色彩并置構(gòu)成，“線條”似乎是結(jié)構(gòu)或空間敞開與閉合的連接點(diǎn)。在色彩表面和線條之間建立了一種明確的緊張關(guān)系，內(nèi)里有一股色彩結(jié)構(gòu)的力量。他的畫看上去簡單，沒有遵循傳統(tǒng)繪畫以背景襯托前景的構(gòu)圖法則，沒有水平與垂直的平衡，也沒有冷暖色彩的調(diào)和，他強(qiáng)調(diào)的是整個畫面上單一形象的連續(xù)性與統(tǒng)一性。紐曼的畫既不依靠等級秩序也不依靠抽象元素之間的關(guān)系，他的結(jié)構(gòu)被稱為是非關(guān)系化的。他建立了自己的抽象表現(xiàn)語言，并用這種語言表達(dá)他所要傳達(dá)的“崇高”的主題，他創(chuàng)造了新的審美秩序。

羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他的作品常用邊緣松散未加限定的彩色矩形組合，色彩之間的相互關(guān)系因為長方形空間而起作用，造成一種純粹的色塊感官美。形成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動感。他在處理色彩方面有其獨(dú)到之處，在大片矩形色域空間中，利用微妙的色彩反復(fù)涂抹，或平涂、或干擦、或薄染，保持著色彩明暗變化的光亮效果，使形象與背景消解在單一的平面空間之中，整體上給人以靜穆而莊重的形式感覺?！端{(lán)色中的白色和綠色》是他上世紀(jì)50年代末的作品，畫面除了延續(xù)矩形的組合方式外，在色彩上沒有了前期明亮的美感，而是比較深沉、暗淡。他將大片色域的邊緣處理得模糊而微妙，使畫面彌漫著悲哀而憂郁的氣息。

無論是波洛克、孔寧等畫家急速、奔放的表現(xiàn)，還是羅斯科、紐曼等人自由、簡約的色彩表達(dá)，都是畫家的精神在自我發(fā)現(xiàn)過程中的一種自主的表達(dá)方式，包含著豐富的感性契機(jī)。正如蒙德里安所說“由于自然的外界事物正變得愈來愈自動化和機(jī)械化，因此我們的興趣也就更加轉(zhuǎn)向于內(nèi)在的世界?！泵绹橄蟊憩F(xiàn)主義的畫家們雖然表現(xiàn)手法不同，風(fēng)格各異，但都改變了傳統(tǒng)架上繪畫的形式，使繪畫不再是通過形象或形式來象征性地表達(dá)感情。而是在“行動”中完成情感的直接記錄，在整片展開的、沒有中心。沒有主次的色彩新空間中傳達(dá)畫家對社會現(xiàn)實(shí)的思考。雖然他們的這種表現(xiàn)方式存在著繪畫元素單一重復(fù)、過分遠(yuǎn)離生活實(shí)際、純粹追求畫面效果的弊端，最終導(dǎo)致在唯美的形式上越走越遠(yuǎn)，逐漸步入衰落，但美國抽象表現(xiàn)主義所帶來的國際性的“抽象趨勢”卻并沒有終止，它延伸了西方繪畫的審美內(nèi)涵。為后現(xiàn)代主義其他流派的發(fā)展提供了精神傳達(dá)的新的審美表現(xiàn)形式。