石崢嶸

聽譚盾的大多數音樂，都會使我們進入一種幽遠神秘、古老詭奇的魔幻世界。在他的音樂世界里，充盈著薩滿巫儺的靈光，涂抹著光怪陸離的色彩, 營造了神奇詭秘的氛圍，復活了古老原始的文化。那里有鬼神嚎哭，有巫儺翔舞，有薩滿迷狂，有靈魂游走——那是一個異樣的世界，那是一個魑魅的天地。無庸諱言，譚盾音樂具有明顯的巫化傾向和神秘主義色彩。譚盾創(chuàng)造的這種音樂境界，在某種程度上與席卷全球的“現代巫術”思潮有關。

音樂巫師的巫術音樂——譚盾音樂的巫化傾向

譚盾在創(chuàng)作、指揮他的許多音樂作品時，儼然是一位薩滿，是一位巫師，是一位教主，他將樂壇當作了祭壇、神壇，將劇院當作了道場、寺廟，將音樂表演弄得如同宗教祭祀儀式。我們可以隨意例舉出他許多這方面的作品。

1985年，譚盾因外祖母逝世而創(chuàng)作的室內樂《道極》就已經有明顯的原始巫術色彩。作品表現的是湖湘農村喪葬儀式中的道士做道場，為死者超度靈魂。在指揮表演《道極》時，譚盾就是道士，音樂會就是道場。他在那里鬼哭神嚎，整個表演過程鬼氣森森。1989年，譚盾根據屈原作品改編、創(chuàng)作的祭祀歌劇《九歌》，共有9段。9段的名稱分別為《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遙兮》、《蝕》、《山鬼》、《死難》、《禮》（這與屈原抒情組詩共有11篇不同，標題也大都不同）。從9段的標題一眼就可看出又是巫文化。譚盾在其祭祀歌劇《九歌》的“節(jié)目介紹”中明白地說：“歌劇表演的是一個宗教祭祀儀式，展示了巫風的起源?！?990年，譚盾創(chuàng)作了《樂隊劇場Ⅰ：塤》。塤的音色悲涼、蕭瑟，擅于表現凄涼、哀傷的情緒。譚盾創(chuàng)作的塤樂運用了獨奏塤與群塤的搭配，樂隊與人聲混用。中央音樂學院黃曉和教授認為整部作品“具有古樸的原始圖騰崇拜儀式的特征”。1992年，譚盾創(chuàng)作了“為散布的樂隊、二個指揮及現場觀眾而作”的《樂隊劇場Ⅱ：Re》，全曲的核心材料只有一個“Re”音，通過反復哼唱“Re”音，構建起一個新的音樂文本體系；其中，譚盾又根據西藏喇嘛念經的形式，自編了一個“Hong Mi La Ga Yi Go”的“六字經”，要演員和觀眾采用藏戲念白的方式集體念誦這六字咒語，整個作品充滿濃郁的宗教神秘主義色彩。同年，譚盾在美國紐約哥倫比亞大學完成跟隨周文中、瑪里奧·達維多夫斯基和喬治·愛德華茲攻讀音樂藝術博士的畢業(yè)作品——交響樂《死與火：和畫家保羅·克利的對話》。在《死與火》的“間奏５：土巫”中，土巫像幽靈一樣自遠而近蹣跚而來，手舞足蹈。1994年，譚盾為世界著名的古典、先鋒音樂四重奏組合克羅諾斯四重奏組（Kronos Quartet）創(chuàng)作的歌劇《鬼戲》(Ghost Opera)，即是一部“鬼魂歌劇”。在這部被譽為“后現代主義最杰出的歌劇”中，隨著光影的明暗變化與律動，穿梭著“如夢游般行走”的演奏者，逼真地營造出光怪陸離、匪夷所思的鬼魅氛圍。1996年，譚盾創(chuàng)作了協(xié)奏曲《吉他代表的七種情欲》。2003 年9月3 日，美國《紐約客》（The New Yorker）發(fā)文贊嘆此作品說：“譚盾是富有藝術魅力的大師。他的協(xié)奏曲是他對湖南當地道士作道場儀式的沉思, 與弗拉曼柯舞(flamenco，西班牙的吉卜賽舞蹈)的火熱接觸”（Seven Desires for Guitar（from Yi2），Critical Acclaim ，見“譚盾在線”英文網站）。1999年，譚盾根據自己1995年所作的電影《南京1937》的配樂，為香港中樂團重新編寫創(chuàng)作了二胡協(xié)奏曲《火祭》，樂曲演繹表現了中國古老的祭祀音樂，以示對民族悲劇的追思，對戰(zhàn)爭亡靈的祭奠，以及對人類和平的祈禱和期盼。2000年，譚盾接受德國的國際巴赫學術院委托創(chuàng)作了管弦樂《復活之旅》（Water Passion after St. Matthew）?！稄突钪谩吩诿绹籽葜?，布雷特·坎貝爾（Brett Campbell）于2002 年7月5 日就這部作品采訪了譚盾，他在報道中說：“譚盾站立在斯勒瓦（Silva）舞臺演出這古老激情戲劇, 他將實現他的童年夢想：像巫師那樣具有溝通過去與現在的意念?！保╓ater Passion after St. Matthew(2000), Critical Acclaim，見“譚盾在線”英文網站）2002年，譚盾創(chuàng)作出以尋找儺戲源頭為主題的管弦樂戲劇《O》。“O”是英文“origin”(根)一詞的第一個字母。作者進行文化尋根，尋找的乃是最古老的原始祭祀歌舞儺戲。2002年，譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲《地圖——尋回消失中的根籟：湘西音樂日記十篇》，據作者的創(chuàng)作回憶，是緣于要尋找一位神秘的“石頭老人”：“20年前，在土家族的一個村子里，我遇到一位能用石頭敲出音樂的老人。他敲擊、搓揉不同的石頭，奏出不同的節(jié)奏和音調。更神奇的是，每段石樂后，他拋出手中的石頭，落地后總能排列出《易經》中的某種卦相。他古老而原始地吟唱著……與天、地、風、云交談，和前生、來世對歌。當時我被震傻了，真覺得這位‘石頭老人就是我要尋找根籟的地圖……20年后，我應邀為波士頓交響樂團和大提琴家馬友友創(chuàng)作交響協(xié)奏曲時，我想起了這位‘石頭老人，并再次回到了湖南的土家村。純樸的鄉(xiāng)民卻告訴我‘石頭老人已經帶著他古老的音樂永遠地離開了我們……我當時很悲傷，老想著：能不能把已經逝去的人再找回來？能不能讓好的音樂永不消逝？于是，我重返湖南‘聽音尋路，想繪出我心里的地圖，想找回‘石頭老人和他那永遠不應消失的音樂……”（譚盾：《〈地圖〉創(chuàng)作回憶》，載“譚盾音樂會——湖南衛(wèi)視七周年”網站）很明顯，這位神秘的“石頭老人”就是一位巫師?！兜貓D》的第一樂章“儺戲與哭唱”，表現了一種“巫術世界”，在這部共有10個樂章的協(xié)奏曲中，重要一幕是一段譚盾親自敲擊石頭的錄像。在這里，譚盾已是“石頭老人”的化身，自己亦成了一位致幻通神的巫師。

如果我們?yōu)g覽權威且詳細的英文版“譚盾在線”網站（http://www.tandunonline.com），我們會發(fā)現與巫文化有關的英文詞語滿天飛，諸如：“shaman”（巫師）、“shamanism”（巫術）、“Shamanistic”（巫術的）、“shamanistic ritual”（巫術儀式）、“shamanistic culture”（巫文化）、“Musical Shaman”（音樂巫師）、“Shamanistic Music”（巫師音樂）、“shamanistic ritual style”（巫術儀式類型）、“shamanistic vocalizations”（巫師發(fā)聲）、“shamanistic stone man”（巫師式的石頭老人）、“shamanistic ‘ghost operas”(巫術式的《鬼戲》)、“Chinese shamanistic traditions”（中國巫術傳統(tǒng)）、“shamanistic choir”（巫術的的唱詩班，即湖南話的“夜歌隊”，唱喪歌的）、“shamanistic funeral rites”（巫術的喪葬儀式，即道士作道場）、“shamanistic village”（巫村）、“shamanistic way”（巫風）、“primitive/shamanistic”（原生態(tài)的/巫術的），等等，不勝枚舉。葉舒憲教授認為：“人類學與比較宗教學家對于巫術現象的認識，由于經歷了20世紀的薩滿教研究熱潮而獲得新的共識。那就是把巫術看成與薩滿教相關或相通的跨文化的宗教活動。于是，關于薩滿教的某些認識也適用于理解巫術。在一些語境中，巫師與薩滿（shaman）幾乎成為了同義詞，可以相互替換使用?！保ㄈ~舒憲：《貓頭鷹重新降臨——現代巫術的文化闡釋》，《尋根》2004年第3期）張光直先生也認為中國古代文獻中的“巫師”譯成英文應譯作“shaman”，而不能譯成“magician”或 “wizard”（術士）（張光直：《中國青銅時代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983年版，第327頁）。因此，我們也可以說，英文“譚盾在線”網站是一個具有深郁的巫文化特征的音樂網站。

譚盾從小就深受巫文化的影響。他出生在湖南長沙郊外的絲茅沖，譚盾的家就在墳山旁邊，那里“白喜事”不斷，每天大約要埋葬五十個人，每死一個人，都要由巫師、道士來主持喪禮，演奏哀樂。小時候的譚盾漸漸地發(fā)現巫師、道士是在尋求一種境界，可以跟過世與來世溝通，可以跟上帝與土地溝通。這些鬼氣巫風，還有人人都能感受到的大自然的聲音慢慢地激發(fā)了譚盾對聲音的敏感與好奇，并且在他心中扎下了根。長大成名后的譚盾曾告訴大家：“不怕大家笑話，我小時候的理想就是當一名道士、巫師?！保W陽國忠、簡海燕：《用湘楚之錘敲響世界大鑼的作曲家》，見“易文網/音樂頻道/中外書摘”網站）我們打開“譚盾在線”英文網站（http://www.tandunonline.com），在第三大板塊“Encounter Tan Dun”（遭遇譚盾）中即可看到“Shamanism & Childhood”（巫術與童年時代）、“Multimedia & Zen”（多媒體與禪宗）、“Orchestral Theatre & Ritual”（樂隊劇場與儀式）、“Organic Music & Nature”（有機音樂與大自然）這樣的標題，明顯可以看出譚盾心中濃厚的薩滿巫術、佛教禪宗、祭祀儀式、自然山水情節(jié)和情懷。

從小濡染巫儺文化，使譚盾的世界觀與人生觀具有明顯的泛靈論與神秘主義傾向。1999年，譚盾回到湖南，在與家鄉(xiāng)人的對話中，他說：“其實我的作品，無論我怎樣去組織一個語言，怎樣根據一個題材去設計一個結構，我覺得有一個東西可能在我腦子里永遠也擺脫不了，這就是湖南巫文化和儺文化對我心靈的撞擊。這個撞擊不是現在，而是在我很小的時候，在我五、六歲的時候，或者是十幾歲的時候。那種紅白喜事，那種巫氣，那種鬼氣對我的撞擊已經埋藏在我的心里了，以致于我現在在操作一個小提琴的時候，在操作一個整個交響樂隊的時候，我對這個生命的控制，完全是來源于那種東西的一個不自覺的控制，好像是一種很宿命的東西你永遠擺脫不了。所以在我的創(chuàng)作中間，你說它是屬于現代的，它是屬于國際的，其實都是狗屁。最最重要的實際上它是屬于我兒時、童年時代的一種不自覺的回想。這個回想永遠深深地烙在我的腦子里，好像擺脫也擺脫不了?！保▌S颯、韓梅：《根籟——譚盾與家鄉(xiāng)的對話》，《湖南日報》2000年7月1日第A03版）對于譚盾的這一特點，西方的樂評家早有察覺。布雷特·坎貝爾（Brett Campbell）在《變換的儀式：中國作曲家譚盾在俄勒岡巴赫音樂節(jié)演出他的音樂》一文中說：“譚盾像一個巫師，幫助將古老中國的神秘視覺轉換成強有力的當代經驗?！爆旣悺よ础ろn弗理（Mary Lou Humphrey）也指出：“譚盾的音樂由非凡的生活經驗塑造。1957 年8月18 日，他出生于中國湖南，自幼即深受鄉(xiāng)村的巫術儀式和巫風的灌輸培養(yǎng)?！庇捎谧T盾音樂不由自主地采用巫術思維，明顯具有巫化傾向，因此1989年美國樂評家約翰·羅克韋爾（John Rockwell）曾在《紐約時報》以“A Musical Shaman”（《一位音樂巫師》）為題，對譚盾進行專題評價，即贊美譚盾為“音樂巫師”（以上英文評論文章詳見“譚盾在線”英文網站）。

譚盾音樂的巫化傾向與全球的現代巫術思潮

身處二十、二十一世紀的文明時代，譚盾的音樂為什么還會有如此濃厚的巫化傾向呢？這樣一位“音樂巫師”為什么會在歐美如此聲名遠播、影響深遠呢？這我們必須聯(lián)系現代生存危機與歐美現代巫術思潮來探討。

德國著名社會學家，也是現代一位最具生命力和影響力的思想家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864－1920）曾把西方國家從傳統(tǒng)的宗教神權社會向資本主義的世俗社會的現代性轉型看成是一場空前的“祛魅”（disenchantment，或de-charm），即宗教神圣性的解體與顛覆。近三百年來，由于工業(yè)革命、市場經濟、消費主義的發(fā)展，人類無限制地追求利潤的最大化和爭奪世界資源，從而就像孫悟空被唐僧解除了“緊箍咒”一樣，在科學的大旗下消解了一切神圣，人與自然之間、人與人之間的正常和諧關系被徹底打破，導致民族流血沖突、生態(tài)環(huán)境惡化、自然災害頻繁，地球已被人類弄得百孔千瘡；兩次世界大戰(zhàn)、“9·11”恐怖事件、美伊戰(zhàn)爭、SARS風暴、艾滋病、海嘯、地震、冰災、泥石流、沙塵暴、口蹄疫、瘋牛病、禽流感……這一波又一波的災難，奪去了數以億計的生命，也使整個人類始終處于生存恐慌之中。如果人類還像現在這樣無所節(jié)制，那么所謂的“可持續(xù)發(fā)展”，就只能是一廂情愿的政治夢囈和自欺欺人的胡話。正因為如此，西方許多有識之士早已看到了人類生存的危機與困境，都在尋找人類的新的生存之道，他們將目光轉向東方、轉向原始、轉向生態(tài)，希望能從形形色色的“文化他者”（the cultural other）中尋找到反思與反叛現代性的鏡子，尋找到拯救與解除現代文明病癥的藥方，從而在全世界范圍內掀起了一場以恢復自然神性為本真的文化尋根運動。方興未艾的“現代巫術”（neo-shamanism），正是這種文化尋根思潮的體現。“現代巫術”也叫做“新巫術”，又可以叫做“新薩滿教”或“新薩滿主義”?！八钱敶鞣饺朔磁褌鹘y(tǒng)基督教，借助在教會和教堂以外的異教（尤其是非西方的宗教）和原始宗教的修持方式，來重建人的精神信仰和自然靈性的所謂‘新時代運動的一個重要組成部分。作為對資本主義工業(yè)化和現代性的逆向反應，其影響力所及，上自學院派的都市知識精英，下至鄉(xiāng)鎮(zhèn)社區(qū)的平民百姓，日益形成一種精神追求的文化風潮，波及到文學藝術和人文學科、心理學、宗教學、精神醫(yī)學以及日常生活方式，至今仍在迅猛發(fā)展和普及之中?！保ㄈ~舒憲《貓頭鷹重新降臨——現代巫術的文化闡釋》）“與大地之母的常青靈性或萬物有靈論相同，薩滿教的世界觀可以歸結于三點：（一）萬物都是活的；（二）萬物相系；（三）萬物皆神圣?；蛉祟愔行闹髁x或科技造成生態(tài)危機，或機械論世界觀使人類與自然的疏離，或集體主義對個體的箝制，種種的危機都是薩滿教‘復興的原因。也因為這樣的背景，新薩滿教的時代特色主要就在于‘強調自然與個體的能力。過去，薩滿‘被視為是某個特定階層的人，具有特定人格或是被公眾所授定的人才能夠扮演的角色?，F在，則視為所有的人都具有成為薩滿的能力。每個人在薩滿的指導下都可以成為自己的薩滿，使自己的個體生命與萬物得以重新聯(lián)系，藉由培養(yǎng)對大地親密和神圣的關系，可以療愈自己，療愈自己與世界的關系，療愈大地。（海小呆：《新薩滿教》，載“靜心家園”網站）。

以“現代巫術”和“新時代運動”為代表的全球文化尋根是包括和涵蓋了文化藝術各個方面的一種思想現象和文化現象。如果說，啟蒙運動是現代性的“祛魅”的話，那么文化尋根就是一種“復魅”，即重新恢復人類對自然“神性”的敬畏，重新進入一種天地人和的和諧生態(tài)環(huán)境中。現代巫術的風行，藝術的復魅，從哲學的意義上看，它是人的無所不知神話的自我摧毀，是人對宇宙無窮奧秘的謙卑的沉默，也是人與大地之聯(lián)系的重新修復；從音樂藝術的意義看，它是對建立在傳統(tǒng)認識論基礎上的現實主義的超越，是對建立在機械唯物主義基礎上的傳統(tǒng)歷史構架的消解，也是音樂藝術自身擺脫淺薄與透明的人生樂觀主義的一種努力。正是在這種種意義上，筆者認為自20世紀90年代以來許多音樂家表現出對世界神魅的興趣甚至迷戀，使得世界音樂藝術擁有了一種新的深度模式，音樂批評界除了繼續(xù)敏銳地觀測這股思潮的演變與發(fā)展外，所給予的應是寬容、贊許與支持，而非大驚小怪。從祛魅到復魅，并非簡單地回到洪荒遠古的魑魅世界，而是在深層地思索人類的未來走向，僅此一點，就很值得我們欣慰。我們只有了解這些深層的宗教文化背景，才能透徹地解析譚盾巫術音樂以及《哈利·波特》、《魔戒》（又譯作《指環(huán)王》）、《達芬奇的密碼》、《巫師唐望的教誨》等這些音樂、文學藝術作品轟動世界的原因。

譚盾對于自己采用巫術思維進行藝術復魅，也有明朗而清晰的闡釋。他在其祭祀歌劇的“唱片說明書”中說：“回想起來我在《九歌》的音色結構上的確不自覺地受了‘五行學說的影響……我在《九歌》中所感興趣的是一種融戲、舞、樂為一體的形式，一種人、神及自然的關系，一種遠古祀事和當代生活結構的聯(lián)系，一種對現代文明的鄙視，和一種我們遺忘了很久的大膽追求純美的人格?！?998 年5月，《九歌》首演于紐約城佩斯市中心劇院（Pace Downtown Theater），譚盾在接受采訪時也說過他創(chuàng)作《九歌》的動機是緣于：“心靈與環(huán)境日益被污染，人類變得更加冷酷無情，甚至不尊重自身。”（Nine Songs(1989), Interview with Tan Dun，見“譚盾在線”英文網站）對于《地圖》的創(chuàng)作意圖，法新社記者的采訪《獲奧斯卡獎的作曲家渴望保存中國的傳統(tǒng)》一文中有這樣的記述：“譚盾說，在中國超常的、瘋狂的經濟發(fā)展面前，農村傳統(tǒng)的消失就像迅速拆毀的摩天大樓一樣。他嘆著氣說：‘各地的傳統(tǒng)都在消失?！驗樵谥袊@非常嚴重, 事情發(fā)生得那么迅速。這是意想不到的, 我們必須非常謹慎地保存文化和傳統(tǒng)。受村莊里‘石頭老人死亡的影響, 譚盾下決心用他的音樂幫助保護他從中獲得激情的脆弱的鄉(xiāng)村民間文化。他說：‘必須有一種方法，像一張精神地圖，即使它們消失了，也能找回這些事物。”（AFP Interview: Oscar-winning composer keen to preserve China's traditions ，見“譚盾在線”英文網站）

譚盾在湘西鳳凰演出《地圖》時，我們通過多媒體屏幕的畫面可以看到巫師迎鬼、娛鬼、送鬼表演，同時在現場欣賞到英國大提琴家安希·卡通納（Anssi Karttunen）、上海交響樂團與畫面上巫師的對話、碰撞。這里敬畏自然、交際天人的巫師，似乎成了西方人、文明人、城里人避免、反抗現代性危機的精神導師，而譚盾的《地圖》也似乎為人類走出現代物質主義和消費主義的生活誤區(qū)樹立了路標，指明了方向?！兜貓D》的天人合一的內在意蘊與西方現代巫術的精神追求是完全吻合的。英文版“譚盾在線”網站在《琵琶與弦樂隊協(xié)奏曲》的“節(jié)目介紹”中，是這樣介紹的：“《琵琶與弦樂隊協(xié)奏曲》是譚盾于1999年根據他的琵琶和弦樂四重奏《鬼戲》（1994）改寫的作品。作品受到中國有4000年傳統(tǒng)的‘道場儀式中的‘儺戲的啟發(fā)。譚盾幼年時曾有過這樣的體驗，在做道場時，巫師與過去和未來的鬼魂相互溝通，在大自然和人類的靈魂之間建立對話。譚盾注意到這種對話產生‘不同時代、不同聲音世界和不同文化的新對位法。最終，這些鬼魂回到地球這不朽的大地。譚盾把儺戲描述為對人類靈性的反映，這種靈性經常受到都市文化和技術的沖擊所埋沒。這首協(xié)奏曲就是要表達這樣一種理念?！斌愫J先生也敏感地意識到：“1999年，居住在他形容為‘實驗藝術之都的紐約，文化差異令譚盾趨向融合中西、古今、新舊，創(chuàng)造越界的音樂世界。自童年開始生根的薩滿文化，成為他面對文化沖擊的‘鎮(zhèn)靜劑?！稑逢爠鱿盗孝簦洪T》的轉世輪回概念早在他心中已經萌芽結果，他儼然將自己化身成薩滿（巫覡），作為人、神的中介，不以個人解脫為目標，卻是在表演（儀式）中用盡色彩、聲音、舞蹈，來追求超時空快樂?！保愫J：《〈門〉外有新視野，等著瞧！》，載“國際演藝評論家協(xié)會香港分會”網站）因此，譚盾音樂盡管籠罩了層層巫文化煙霧，但就像費爾德曼所說的：“一個最現代的陳述可以是絕對原始的?！?/p>

總之，譚盾音樂迷戀巫儺神鬼，交際天人，作曲家就像巫師，劇院就像神壇，具有明顯的巫文化色彩和神秘主義傾向。這種藝術復魅深受歐美現代巫術思潮的影響，是為了重新恢復人類對自然“神性”的敬畏，構建和諧的人、神及自然的關系，以此來反抗現代性危機，追求純美人格，為人類尋找新的出路。

（作者單位：湖南科技大學藝術學院）

責任編輯：曉芳