楊景春

民歌是廣大民眾集體創(chuàng)作的口頭詩歌，是他們的現(xiàn)實(shí)生活、思想感情和心理愿望在有節(jié)奏的、音樂性的口頭語言中的真實(shí)反映。民歌一經(jīng)創(chuàng)作，便會(huì)迅速在民眾口頭流傳開去，并不斷被傳播者加工、修改、補(bǔ)充和完善。毛澤東對(duì)民歌懷有深厚的感情，在漫長的革命生涯中，從青年到暮年，始終給予民歌以特殊的關(guān)注。毛澤東之所以對(duì)民歌一往情深，這和毛澤東一直倡導(dǎo)建設(shè)新的民族文化和民族文藝的目標(biāo)是分不開的。

一、 現(xiàn)代新詩的一個(gè)生長點(diǎn)

作為詩人，毛澤東讀書破萬卷，對(duì)藝術(shù)孜孜以求，在詩詞創(chuàng)作中，在詩意詩味，遣詞造句，音韻格律等多方面永不滿足。他認(rèn)為自己的詩“主題雖好，詩意無多”，對(duì)現(xiàn)代新詩，關(guān)切甚多，寄望甚厚，認(rèn)為民歌或許是新詩走出困境的一個(gè)突破口。

誕生于“五四”運(yùn)動(dòng)以胡適的《嘗試集》為標(biāo)志沖開“之乎者也”森嚴(yán)壁壘的白話新詩到現(xiàn)在差不多已經(jīng)一百年了，始終是在波折中成長，在搖擺中前進(jìn)。出于對(duì)新詩的關(guān)心、愛護(hù)以及恨鐵不成鋼的心理，1958年3月，在中共中央研究討論“大躍進(jìn)”的成都會(huì)議上，毛澤東出人意料地講了一段關(guān)于新詩的反面意見：“現(xiàn)在的新詩不成形，沒有人讀，我反正不讀新詩，除非給一百塊大洋”。(陳晉《毛澤東與文藝傳統(tǒng)》P322，中央文獻(xiàn)出版社1992年版)又說：“搞點(diǎn)民歌好不好？請(qǐng)各位同志負(fù)個(gè)責(zé)，回去搜集一點(diǎn)民歌。各個(gè)階層都有許多民歌，搞幾個(gè)試點(diǎn)，每人發(fā)三五張紙寫寫民歌。不能寫的找人代寫，限期十天搜集。這樣會(huì)搜集到大批舊民歌，下次會(huì)印一本來。中國詩的出路：第一條，民歌；第二，古典。在這個(gè)基礎(chǔ)上，兩者結(jié)婚產(chǎn)生出新詩來，形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一?！保▌⒀幽辍睹珴蓶|與新民歌運(yùn)動(dòng)》，《江淮文史》2002年第2期P141）

關(guān)于搜集民歌的工作，在毛澤東，是有一定的歷史的。1925年，毛澤東從上?；毓枢l(xiāng)韶山，其間組織農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，辦夜校，開始用當(dāng)?shù)氐拿窀杳裰{編寫識(shí)字課本。1926年，廣州第六屆農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所開學(xué)。作為所長的毛澤東主持?jǐn)M定了租率、田賦、農(nóng)民觀念等36個(gè)項(xiàng)目，引導(dǎo)學(xué)員到農(nóng)民運(yùn)動(dòng)開展得比較好的海豐等地進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，其中就有收集民歌這一項(xiàng)內(nèi)容。1929年的古田會(huì)議決議中，毛澤東要求各政治部負(fù)責(zé)征集并編制表現(xiàn)群眾各種情緒的歌謠。1933年，毛澤東在江西瑞金進(jìn)行調(diào)查活動(dòng)時(shí)又搜集了一些民歌，并把它們寫進(jìn)自己的報(bào)告里。后來在延安時(shí)期和新中國成立后，又多次談到先前收集民歌的活動(dòng)，說民歌里有好詩，認(rèn)為過去每一時(shí)代的詩歌形式都是從民間吸取來的。直到1961年3月，在廣州中央會(huì)議上還十分惋惜地說：“有幾個(gè)典型材料丟失了，我比較傷心。過去在廣東農(nóng)民講習(xí)所搜集的民歌幾千首，民歌使人得到很多東西，丟了很可惜”。（陳晉《文人毛澤東》P456，上海人民出版社1997年版）

正是由于有了這樣的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，才形成了關(guān)于新詩與民歌的比較完整的思路。1957年，毛澤東在與臧克家、袁水拍論詩的談話中，就為現(xiàn)代新詩，也是他后來認(rèn)定的“新體詩歌”確立了一個(gè)形式的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是：“（一）精煉，（二）有韻，（三）一定的整齊，但不是絕對(duì)的整齊。”（《毛澤東與文藝傳統(tǒng)》P328）毛澤東看重民歌的形式，正是因?yàn)槊窀璧男问椒纤哪恐械倪@個(gè)理想的模式。他認(rèn)為古典詩歌“束縛思想，又不易學(xué)”，而新詩又“不成型”、太散漫、不易記，這樣看來，余下的就只有民歌了。應(yīng)該說，毛澤東關(guān)于詩歌出路在于民間、在于民歌的意見與看法是有見地的，并且有深厚的歷史淵源。這一詩學(xué)思想的提出對(duì)于完善當(dāng)代詩歌理論，探索現(xiàn)代新詩發(fā)展方向都有極大的意義，是對(duì)歷代詩歌了如指掌高屋建瓴的經(jīng)驗(yàn)之談。毛澤東說：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些”（《致臧克家等》），并且用自己的詩詞創(chuàng)作結(jié)束了“五四”以來新詩與舊詩長期二元對(duì)立的態(tài)勢(shì)，奠定了新體詩歌和舊體詩詞多元共生的戰(zhàn)略格局，在內(nèi)容和形式、生活和藝術(shù)、詩歌和讀者諸方面，都對(duì)中國新詩的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用，為中國現(xiàn)代詩歌開拓了廣闊的道路。

我們知道，民歌來自民間，是文人詩歌的源頭和母體，為歷代讀者所喜愛，也是每個(gè)發(fā)展時(shí)期詩歌開創(chuàng)一代新詩風(fēng)的中堅(jiān)力量。從民歌中吸取養(yǎng)料和形式，這是一條歷史發(fā)展規(guī)律，考察幾千年來中國詩歌發(fā)展的歷史，就可以證明這條規(guī)律的正確性和真理性。對(duì)于詩歌來說，民歌是基礎(chǔ)，是搖籃，是取之不盡用之不竭的寶藏。從《詩經(jīng)》到《楚辭》，從建安時(shí)代的曹氏父子、七子到唐代的李白杜甫，白居易最為顯著，無不從民歌那里吸納了豐富多彩的營養(yǎng)，受到巨大影響。南北朝民歌是中國詩史的珍品，“唯峽人善唱”的竹枝詞就是流傳在巴渝地區(qū)的民歌，文學(xué)史的大量事實(shí)說明，每一時(shí)代當(dāng)正統(tǒng)詩壇文人詩歌發(fā)展時(shí)，民間的山歌、民謠、小調(diào)、俗曲、道情、彈詞等形式的人民詩歌同時(shí)也在各個(gè)地區(qū)大量地蓬勃地發(fā)展著。真正具有生命力，反映群眾生活的清新、剛健、活潑的詩歌是民間詩歌，所以，有人認(rèn)為“民歌是創(chuàng)造新體詩歌的主要基礎(chǔ)和搖籃”。（祝寬《民歌，創(chuàng)造新體詩歌的基礎(chǔ)和搖藍(lán)》，青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)1978年第1期P5）毛澤東雖然沒有進(jìn)行具體的新詩創(chuàng)作實(shí)踐，但對(duì)新詩創(chuàng)作一直大力扶持，對(duì)存在的問題一直予以充分關(guān)注，并不斷地研究和思考，到了文革之前的1965年，在那封十分著名的與陳毅談詩的信中又談到，“將來趨勢(shì)，很可能從民歌中吸取養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”。（《毛澤東詩詞集》P262，中央文獻(xiàn)出版社1996年版）

作為一位遵循創(chuàng)作規(guī)律且有世界聲譽(yù)的詩人，毛澤東的見解值得思索，對(duì)于民歌的認(rèn)識(shí)，對(duì)于新詩出路的思考自有其獨(dú)到的意義。論述其它文藝問題時(shí)，毛澤東往往政策性理論性較多，而當(dāng)他談?wù)撛姼杳缹W(xué)的時(shí)候，除了有高屋建瓴的綱領(lǐng)性的言談外，往往非常具體，具有一個(gè)鑒賞者對(duì)精雕細(xì)刻之處細(xì)致觀察的犀利目光。就說新詩的韻腳吧。雖然有韻的未必是詩，如古代的“辭”、“賦”以及《三字經(jīng)》、《百家姓》，但詩一般是有韻的，這是詩的長處之一。中國古典詩歌幾乎都押韻，漢代以前的詩包括《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》、《大雅》和《小雅》在內(nèi)，基本都是有韻的，漢代以后，大體上就不再有無韻詩了，所以中國讀者審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)都是要求詩要有韻腳，毛澤東詩詞全部押韻。押韻是詩歌的主要特點(diǎn)，古今中外，概莫能外，有人不客氣地說，不押韻的詩只能是“分行排列的散文”。詩歌為什么要講究韻律？因?yàn)檠喉嵕涂梢允购虾蹴嵚傻南嗤穆曇粼诰渥优c句子之間形成有規(guī)律的循環(huán)往復(fù)，讓詩歌的聲音組合創(chuàng)造一種抑揚(yáng)頓挫的美感，一如山谷之水，飛珠濺玉，聲響連綿，從而增加詩歌的感染力與表現(xiàn)力。毛澤東在談文藝問題時(shí)，總是高興地指出民歌的成就，說民歌由四言發(fā)展為五言，最近七言又多起來了。對(duì)新詩的缺點(diǎn)也提出了極為中肯的意見：新詩太散漫，記不住，應(yīng)該精煉，大體整齊，押大體相同的韻。毛澤東還指示要編一本《新詩韻》，專作為寫新詩之用。關(guān)于新詩的韻，魯迅這樣議論過：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！保ā遏斞笗偶废戮鞵655，人民文學(xué)出版社1976年版） 因此說，押韻是加強(qiáng)詩歌節(jié)奏感和音樂美的重要手段。另外，韻律也是強(qiáng)化詩歌內(nèi)容的有效方式，“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還?！保ɡ畎住对绨l(fā)白帝城》）押的是言前韻，平聲，其特點(diǎn)轍寬、字多，發(fā)音嘹亮，打遠(yuǎn)。十分有力地烘托了李白遇赦回鄉(xiāng)的心情，詩筆奔放，如果換一個(gè)不響亮的韻腳，就不大容易與歡快的心情契合，藝術(shù)性可能就要打折扣。再如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！保谠督罚坡曧嵉膽?yīng)用，與死寂的環(huán)境，與孤獨(dú)的人物，與壓抑的心情配合得多么協(xié)調(diào)。有的新詩不講究音韻，正是它失去讀者的一個(gè)重要原因。

毛澤東分析新詩“沒有人讀”的原因是“不成形”，呼吁詩的重構(gòu)。這個(gè)意見說到了點(diǎn)子上，新詩從誕生的那一刻起，便面臨著一個(gè)形體問題，許多可欽佩的詩人和研究者為此付出了太多的艱辛，在新詩草創(chuàng)期，劉大白、宗白華等人非常重視詩形建設(shè)。聞一多有《詩的格律》，在聞一多看來， 新詩的形體就是一種建筑，不僅詩歌的每個(gè)段落，就是每個(gè)句子，也應(yīng)當(dāng)精心設(shè)計(jì)，但現(xiàn)在我們的詩壇仍然充塞著許多淺薄的內(nèi)容配上紊亂的形體（或者無形體）的自由詩，2006年6月“鼓浪嶼詩歌節(jié)”期間，有人應(yīng)約寫一首有關(guān)廈門鼓浪嶼的詩《多想在鼓浪嶼浪來浪去》，作者覺得應(yīng)該用新詩中比較古老的詩體現(xiàn)代格律詩來與鼓浪嶼古色古香相配，但發(fā)表出來的卻是一首既無詩體更無詩形的“自由詩”，編輯把詩作了全新的排列，詩人苦心經(jīng)營的“詩形”蕩然無存。胡適戲稱自己是新詩老祖宗，提倡“詩體大解放”，但緊接著就遇到了“革命第二天”的體式危機(jī)。不解決體的問題，詩人難于描述審美體驗(yàn)，讀者難于進(jìn)入審美體驗(yàn)。如此說來，毛澤東提出的“精煉，大體整齊，押韻”的看法實(shí)際上是對(duì)中國民歌和古典詩歌在形式上準(zhǔn)確、科學(xué)的概括，是對(duì)新詩發(fā)展具有前瞻性的思考。新詩形體與語言確實(shí)應(yīng)當(dāng)有所規(guī)范，不能像洪水漫無邊際。有人將新詩被冷落受寂寞歸之于市場經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代媒體沖擊，這種看法不妥，問題應(yīng)從詩的內(nèi)部去找。當(dāng)然，詩體建設(shè)決非一人一時(shí)所能解決，我們甚至可以說，詩形建設(shè)完成之日，便是新體詩歌圓滿之時(shí)。呂進(jìn)認(rèn)為：“毛澤東的‘新體詩歌觀對(duì)當(dāng)下新詩的文體建設(shè)具有重要意義。他提出的新詩在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展的意見，他概括的民歌和古典詩歌在形式上‘精煉，大體整齊，押韻的特征，都是我們倡導(dǎo)新詩的二次革命，推動(dòng)新詩的再次復(fù)興的旗幟?！保ā睹珴蓶|的新體詩歌觀》，《重慶社會(huì)科學(xué)》2004年第2期P72）

1938年4月，毛澤東在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立大會(huì)上發(fā)表講話，號(hào)召作家學(xué)習(xí)生活中生動(dòng)新鮮的語言，豐富自己的創(chuàng)作，更好地為勞動(dòng)大眾服務(wù)。他說，鄉(xiāng)間的農(nóng)民不懂得胡適之先生的“八不”（即不做“言之無物”的文字、不做“無病呻吟”的文字、不用套語濫調(diào)、不用典、不重對(duì)偶等）主義，不用任何典故，講的故事卻很生動(dòng)，言辭也很美麗。這些農(nóng)民不僅是很好的散文家，而且是很好的詩人。他指出，民歌中也有很多很好的詩。聯(lián)想到當(dāng)代詩歌園地，不能不讓我們感慨萬千。當(dāng)代詩歌創(chuàng)作雖有一些成績，但更多的是問題，最大的問題就是遠(yuǎn)離讀者，誰讀誰皺眉，說得不太樂觀一些，幾乎全面陷入“票房毒藥”的悲劇之中。當(dāng)今詩壇期待重構(gòu)，我們不能靜觀其變，必須投身于創(chuàng)作實(shí)踐。在中國歷史進(jìn)入傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的今天，探索新詩的出路，恐怕已是勢(shì)在必行的事情。新詩有沒有出路？新詩的出路何在？從五四時(shí)期到21世紀(jì)，一直以來是一個(gè)懸在中國新詩頭頂?shù)膯栴}。我覺得，如果能像毛澤東說的，從民歌角度入手，研究和學(xué)習(xí)民歌的藝術(shù)特色，不失為一劑挽救新詩危局的良藥。

二、反映時(shí)代精神，又為人民群眾喜聞樂見

毛澤東為什么對(duì)民歌情有獨(dú)衷？從深層次考慮，這與毛澤東的文藝主張文藝思想是分不開的。在毛澤東發(fā)展新詩的思路中，突出民歌的基礎(chǔ)地位，甚至被視為新詩發(fā)展的唯一方向，個(gè)中原因，值得深思。

毛澤東深知民歌具有的優(yōu)點(diǎn)，即來源于民間，寫的對(duì)象以人民群眾為主，語言生動(dòng)活潑，凝煉傳神，形式則體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和民族特色。毛澤東之所以無論在革命戰(zhàn)爭年代還是建設(shè)時(shí)期都提倡和號(hào)召文藝工作者以及廣大干部深入群眾采集民歌，目的也是用以促進(jìn)包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)工作的繁榮和發(fā)展。

在40年代，毛澤東曾斷言，工農(nóng)群眾要?jiǎng)?chuàng)造自己的文化和他們自己的文藝。到了50年代，已經(jīng)具備了實(shí)現(xiàn)的前提和條件。并把這種由工農(nóng)群眾自己創(chuàng)造的新的民間文化和民間文藝看作是新的民族文化和民族文藝發(fā)展的方向?！?958年關(guān)于新民歌問題的討論，由對(duì)新民歌的高度評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向?qū)π略姲l(fā)展道路的探討，以至于影響到這期間的文化和文藝發(fā)展的總體方向，固然有很多復(fù)雜的原因，但不可否認(rèn)的是，毛澤東這一民間本位主義的文化立場的轉(zhuǎn)向，卻起了一個(gè)根本性的決定作用”（於可訓(xùn)《在古典與民歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩——毛澤東的詩學(xué)思想及其理論構(gòu)成》，載四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)2004年第5期P88） 。毛澤東認(rèn)為，人民群眾不但是物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造者，而且也是精神文化的創(chuàng)造者。但是在舊社會(huì)，人民群眾創(chuàng)造的權(quán)利被剝奪了，只有在主流文化之外的民歌中才存在著他們的聲音，表達(dá)著他們的理想和感情。在新社會(huì)，他們當(dāng)然也應(yīng)該是文化特別是詩歌創(chuàng)造的主人和主體。

1957年冬季，在農(nóng)村水利化運(yùn)動(dòng)中，出現(xiàn)了一批歌頌水利建設(shè)和農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)后新面貌的民歌，很快被收編進(jìn)《農(nóng)村大躍進(jìn)歌謠選》。毛澤東對(duì)新民歌給予了及時(shí)的和必要的關(guān)注。在57年5月召開的中共八屆二中全會(huì)上，周揚(yáng)作了《新民歌開拓了詩歌的新道路》的發(fā)言，對(duì)新詩前景作了藝術(shù)的展望，認(rèn)為民歌“開拓了民歌發(fā)展的新紀(jì)元，同時(shí)也開拓了我國詩歌的新道路?！敝軗P(yáng)發(fā)言之后，毛澤東在第二天大會(huì)上作第三次發(fā)言時(shí)說：“昨天，周揚(yáng)同志在發(fā)言匯總講到民歌問題，講得很好，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每個(gè)鄉(xiāng)出一集也好，中國有九萬個(gè)鄉(xiāng)，就出九萬個(gè)集子，如果說多了，出萬把集是必要的。不管是老民歌、新民歌都要。發(fā)給每個(gè)人一張紙，請(qǐng)他把民歌寫下來。”不僅如此，毛澤東還指示身邊的工作人員負(fù)責(zé)匯集各地和各種報(bào)刊上的民歌作品給他。

自1958年3月至1958年5月，他在黨的會(huì)議上連續(xù)四次講到了搜集民歌及有關(guān)的問題。1958年4月14日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《大規(guī)模地收集全國民歌》。社論號(hào)召：“這是一個(gè)出詩的時(shí)代，我們需要用鉆探機(jī)深入地挖掘詩歌的大地，使民歌、山歌、民間敘事詩等等像原油一樣噴射出來?！逼浜?，隨著社會(huì)各界的積極響應(yīng)和參與，一場規(guī)模浩大的“全黨動(dòng)手，全民采風(fēng)”新民歌運(yùn)動(dòng)就自下而上又自上而下地形成和開展起來了。大躍進(jìn)民歌后來當(dāng)然沒有出現(xiàn)“人人會(huì)寫詩，人人會(huì)畫畫，人人會(huì)唱歌”以及“一個(gè)縣出一個(gè)郭沫若，出一個(gè)梅蘭芳”的場景。新民歌運(yùn)動(dòng)一年多以后，草草收兵，1959年的鄭州會(huì)議上，毛澤東講到：“寫詩也只能一年一年的發(fā)展。寫詩不能每人都寫，要有詩意，才能寫詩。幾億農(nóng)民都要寫詩，那怎么行？這違反辯證法。故體育衛(wèi)星、詩歌衛(wèi)星，通通取消?！保ㄋ钨F侖《毛澤東與文藝》P289，人民文學(xué)出版社1993年版）批評(píng)了違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的現(xiàn)象；對(duì)周揚(yáng)等人編的《紅旗歌謠》也表示了不滿，認(rèn)為“水分太多”，“還是舊的民歌好”。盡管如此，也不能簡單地認(rèn)為新民歌就純粹是大躍進(jìn)的產(chǎn)物。

較早論及民歌問題的，在現(xiàn)代文學(xué)史上，當(dāng)推魯迅。民國初年，魯迅在《教育部編纂處月刊》上發(fā)表的《擬播布美術(shù)意見書》里就建議成立“國民文術(shù)研究會(huì)”， 論“國民文術(shù)”云：“整理各地歌謠、俚諺、傳說、童話等，詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并輔以教育?！?/p>

北京大學(xué)早在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，曾就中國新詩的發(fā)展問題進(jìn)行過討論。如蔡元培、胡適、劉半農(nóng)、俞平伯等一些著名學(xué)者主張?jiān)姼柙诒举|(zhì)上是平民的，要到民間吸收養(yǎng)料，從而為中國新詩的發(fā)展開辟出一條道路。一九一八年，北大成立了“歌謠征集處”（后改為“歌謠研究會(huì)”）并出有《歌謠周刊》，許多文化名人都曾參與民間歌謠的采集。五四運(yùn)動(dòng)期間，毛澤東來到北京并在新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地北京大學(xué)工作過一段時(shí)間。這些活動(dòng)不能不對(duì)毛澤東沒有影響。從文藝層面來看，新民歌運(yùn)動(dòng)的主要目的是探討文藝的民族形式問題，毛澤東一直希望建立一支完全新型的無產(chǎn)階級(jí)文藝大軍，新民歌和由新民歌所代表的新的文化方向，才真正實(shí)現(xiàn)了毛澤東由來己久的建設(shè)以人民大眾(主要是工農(nóng)群眾)為主體的，同時(shí)也是由人民大眾自己創(chuàng)造的、為人民大眾所利用的新的民族文化和民族文藝的理想目標(biāo)。新民歌運(yùn)動(dòng)可以說是其愿望的一次集中表達(dá)。

任何時(shí)代都有代表它和屬于它的時(shí)代精神。革命戰(zhàn)爭的時(shí)代如此，改革開放的時(shí)代也是如此。而以藝術(shù)反映真切的社會(huì)生活和多彩的人生世相為己任的文學(xué)創(chuàng)作，在完成自己的歷史使命的過程中，自然也無法背離和回避時(shí)代精神。所謂時(shí)代精神，就是時(shí)代的風(fēng)韻，時(shí)代的脈搏，時(shí)代的脊梁，時(shí)代的靈魂，時(shí)代的旗幟和本質(zhì)，例如延安精神、長征精神、好八連精神、雷鋒精神、女排精神，這是構(gòu)建文學(xué)價(jià)值的核心、方向與動(dòng)力。要維護(hù)文學(xué)的正確價(jià)值導(dǎo)向，就必須大力表現(xiàn)和弘揚(yáng)時(shí)代精神。周恩來在上海曾對(duì)陳毅說起過：“記得么？我們?cè)谥醒胩K區(qū)的時(shí)候，首先重視發(fā)展的就是江西興國民歌。在‘?dāng)U紅運(yùn)動(dòng)中，民歌可起到了很大的作用。”（于伶《噙淚憶教誨，深深懷念周總理》，載《人民戲劇》1978年第1期）這一時(shí)期出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的革命歌謠，如《工農(nóng)革命歌》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《送郎當(dāng)紅軍》、《十勸妹》等。陜甘寧邊區(qū)阮章競的《漳河水》等帶有濃郁陜北民歌色彩的作品，由于詩人學(xué)習(xí)了民歌的形式，學(xué)習(xí)了古典詩歌語言精煉的長處，內(nèi)容又很好，深受工農(nóng)兵群眾歡迎，給毛澤東留下了深刻的印象。這些都充分顯示了歌謠在社會(huì)中的實(shí)用價(jià)值。民歌是經(jīng)過廣泛的口頭傳唱漸浙形成和發(fā)展起來的，和人民生活緊密地聯(lián)系。在人類社會(huì)生產(chǎn)生活中，民歌與之相生相伴、形影不離。中國地域廣闊，民族眾多，文化發(fā)達(dá)。在長期的生存和繁衍中，孕育了浩如煙海又五光十色的民歌。這些民歌成為人類文明中光芒四射的精神財(cái)富，同時(shí)民歌又是其它藝術(shù)種類產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)，它是人民最真實(shí)的生活反映，是各種心態(tài)與生活情境的自然流露，比如“天上沒有玉皇，地上沒有龍王。我就是玉皇，我就是龍王。喝令三山五岳開道，我來了！”（《我來了》），比如從宋代便廣為流傳的“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在外頭？”（《月兒彎彎照九州》），比如“叫一聲，哭一聲，兒的聲音娘慣聽，如何娘不應(yīng)？”（《哭娘詩》），“寧隔千里遠(yuǎn)哪，不隔一層板哪”等等。另外，由于民歌的形成與人類生存的地理環(huán)境關(guān)系十分密切，所以，民歌較多反映人們生存的地理環(huán)境因素。

民歌源于民間，與社會(huì)底層有著扯不斷的聯(lián)系，它不是個(gè)人孤芳自賞的產(chǎn)品，而應(yīng)該滲透著廣大人民群眾的汗水、心血與智慧，為廣大勞動(dòng)者所熱愛。它把一些老百姓喜聞樂見的事情用文學(xué)的形式通俗易懂地表達(dá)了出來，用兩個(gè)時(shí)髦的詞語，是中國“文化快餐”的主體，是老百姓愿意接受并且能夠接受的“草根文學(xué)”。1937年，毛澤東閱讀西洛可夫、愛森堡等合著的《辯證法唯物論教程》，在“否定同時(shí)是肯定，‘死滅同時(shí)是保存”等語旁批注道:“哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥”（《毛澤東哲學(xué)批注集》P124，中央文獻(xiàn)出版社1988年版）十分生動(dòng)地通過《南宮詞紀(jì)》[鎖南枝]里兩句民歌來說明抽象的否定之否定規(guī)律。1957年，毛澤東在莫斯科參加世界共產(chǎn)黨、工人黨會(huì)議。其間各個(gè)黨對(duì)國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中的一些重大問題認(rèn)識(shí)不一致。毛澤東在開幕會(huì)上講到：“我們開了兩個(gè)很好的大會(huì)，大家要團(tuán)結(jié)起來，這是歷史的需要。中國有句古語‘兩個(gè)泥菩薩，一起打碎，用水調(diào)和，再做兩個(gè)。我身上有你，你身上有我?！比绱舜蟮臅?huì)議，這樣嚴(yán)肅的議題，面對(duì)的是不同膚色，不同語言的聽者，毛澤東卻講得風(fēng)趣幽默，搏得一片笑聲。

三、倡導(dǎo)民歌，看重的主要是民歌的藝術(shù)性

毛澤東歷來對(duì)民間文學(xué)充分肯定和高度重視。解放初，曾通過周揚(yáng)向美術(shù)界傳達(dá)說：“凡是勞動(dòng)人民喜愛的東西一定要看重它”（李琦《聽毛主席講話》P475，董學(xué)文《毛澤東和中國文學(xué)》，沈陽春風(fēng)文藝出版社1994年版）。毛澤東在對(duì)作品的內(nèi)容提出要求的同時(shí)，也從來沒有忽略作品形式的重要性，他曾經(jīng)明確指出：“我們只是強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的革命性，而不強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)性，夠不夠呢？那也是不夠的，沒有藝術(shù)性，那就不叫做文學(xué)，不叫做藝術(shù)”（《毛澤東文藝論集》P91，中央文獻(xiàn)出版社2002年版）。幾乎任何一個(gè)詩人都自覺或不自覺地學(xué)習(xí)過民歌。民歌是我國古代詩歌的源頭，在詩歌發(fā)展中，它不斷地推動(dòng)中國詩歌的發(fā)展與變革，文人詩歌的一切形式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，無不是從民歌中直接或間接地吸取養(yǎng)料、得到啟示創(chuàng)造發(fā)展起來的。古今詩人自覺學(xué)習(xí)民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)在我國詩歌發(fā)展中代代傳承，成為貫穿古今詩歌發(fā)展中的一條紅線。

毛澤東的民歌情結(jié)，尤其表現(xiàn)在繼承學(xué)習(xí)民歌的藝術(shù)方法上。在致陳毅信中說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的”，又說“賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂‘敷陳其事而直言之”。 民歌的藝術(shù)方法當(dāng)然是豐富多彩的，而最突出的，則是比興手法。什么是比興？朱熹在《詩集傳》中認(rèn)為：“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，李季長篇敘事詩《王貴與李香香》中有這樣的句子：“山丹丹開花紅姣姣，香香人材長得好。一對(duì)大眼水汪汪，就象露水珠在草上淌。二道糜子碾三遍，香香自小就愛莊稼漢”，這是比興的出色運(yùn)用。李季的這篇作品發(fā)表于1946年，繼后發(fā)表的有前面提到的阮章競的《漳河水》，還有田間的《趕車傳》（第一部），張志民的《王九訴苦》和《死不著》，李冰的《趙巧兒》等，這些民歌體長篇敘事詩成了解放區(qū)新詩的主流，尤其是比興手法的應(yīng)用，是對(duì)民歌的繼承和發(fā)展。再如，王貴對(duì)李香香說的話：“一桿紅旗要大家扛，紅旗倒了大家都遭殃”，“太陽出來一股勁地紅，我打算長遠(yuǎn)鬧革命”，“五谷里數(shù)不過豌豆圓，人里頭數(shù)不過咱倆可憐！”興中有比，比中有興。沒有對(duì)民間歌謠的學(xué)習(xí)，沒有把民歌的形式和風(fēng)格特別是比興方法運(yùn)用到新詩創(chuàng)作上，就不會(huì)產(chǎn)生這些優(yōu)秀作品。賦是直接敘述或者描寫，不用明比或暗比，文人詩歌一般不提倡賦的方法，有時(shí)甚至是要避免的，但實(shí)際上無論民歌中還是詩人創(chuàng)作，賦也不少。古代如漢樂府民歌《孔雀東南飛》、《陌上桑》，白居易的《觀刈麥》、《賣炭翁》，皮日休的《橡媼嘆》，還有毛澤東談到的《北征》；現(xiàn)代如李季的《紅頭巾》、《黑眼睛》，聞捷的《葡萄成熟了》等。有人認(rèn)為，比興手法在中國詩歌中運(yùn)用廣泛，并不只限民歌，但是民歌中的比興卻自有其極富民俗氣息的特色。

民歌的藝術(shù)性除了賦比興之外，雙關(guān)手法也是運(yùn)用比較廣泛的。雙關(guān)是一個(gè)詞語關(guān)聯(lián)著兩種事物?！按盒Q到死絲方盡”（李商隱），“絲”也是相思的“思”，另如劉禹錫竹枝詞中的“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，如宜昌民歌“五句子”：“高山頂上一口洼，郎半洼來姐半洼，郎的半洼種豇豆，姐的半洼種西瓜，她不纏我我纏她”，利用瓜豆纏藤之“纏”，順勢(shì)拈到郎姐相愛上去，妙不可言。毛澤東是懂雙關(guān)的，身體力行。在延安的一次大會(huì)上，快要結(jié)束時(shí)，掏出一個(gè)煙盒，用手在里面慢慢摸，半天也不見一支煙出來，好像是抽光了。毛澤東一邊講，一邊繼續(xù)摸著煙盒，好一會(huì)，他笑嘻嘻地掏出僅有的一支煙，夾在手指上舉起來說：“最后一條”。 這“最后一條”是最后一個(gè)問題，又是最后一支煙，妙趣橫生。毛澤東《蝶戀花·答李淑一》“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九”中“楊柳”二字便是雙關(guān)，指楊開慧與柳直荀，這是語音雙關(guān)?！案栉淳?，東方白”（《賀新郎·讀史》），作者面對(duì)原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)的歷史，燈下吟哦，徹夜創(chuàng)作，詞章未就而晨光熹微。又可理解為作者面對(duì)歷史上自陳勝之后還有許多“風(fēng)流人物”的贊歌尚未唱完，而中國革命卻已“一唱雄雞天下白”，這是語意雙關(guān)。

另外，民歌的藝術(shù)性還表現(xiàn)在時(shí)代感強(qiáng)、地域感強(qiáng)、情境感強(qiáng)等方面。民歌是時(shí)代的鏡子，從誕生之日起就深深地打上了時(shí)代的烙印，如“八月桂花遍地開，鮮紅的旗幟豎呀豎起來”（《八月桂花遍地開》），一下子將我們帶到了那個(gè)不平靜的歲月之中。毛澤東“魯藝”講話后，從1938年春到1942年初春，延安興起了一個(gè)詩歌運(yùn)動(dòng)，一些詩人寫下了大量具有鮮明民族特色和大眾風(fēng)格的作品，創(chuàng)作一些街頭詩，為群眾所愛。特別是蕭三、丁玲、田間等到延安后，街頭詩更加興旺，1939年在致蕭三信中毛澤東說：“大作看了，感覺在戰(zhàn)斗，現(xiàn)在需要戰(zhàn)斗的作品，現(xiàn)在的生活也全部是戰(zhàn)斗，盼望你能多作些?！保ā睹珴蓶|文藝論集》P91）在五十年代新民歌運(yùn)動(dòng)中，王老九、劉章、黃聲孝、殷光蘭、姜秀珍等一批民間歌手特別引人注目，在學(xué)習(xí)人民群眾語言的問題上，很見功力，有的藝術(shù)生命一直延續(xù)到今天，如劉章、姜秀珍。著名詩人田漢有一組民歌體的《鋼鐵頌》，其中有寫音樂學(xué)院師生煉鋼的一首，別有風(fēng)格，一時(shí)間廣為流傳：“讀書生產(chǎn)兩無雙，不再蒼顏戀書窗。中國正多新榜樣，煉鋼爐前學(xué)肖邦”。有的民歌具有地方色彩，如“五句子”，以情歌為主要內(nèi)容，是鄂西情歌的主體，清新、樸實(shí)，具有濃郁的生活氣息和地方色彩，歌詞的“穿唱”千姿百態(tài)，是土家兒女創(chuàng)造的以歌代話的“第二語言”。喊起五句子山歌，隔山隔嶺也可表情達(dá)意，沉浸其中，你才能盡情領(lǐng)略土家兒女那豐富多彩的內(nèi)心世界，并通過土家山寨去眺望目不暇接的文化與歷史的天空。這種“以歌代話”的形式，情境感強(qiáng)，特色鮮明。姜秀珍從一位貧苦放牛娃成長為全國著名民歌手，1960年8月，全國第三次文代會(huì)上，周總理問她是哪個(gè)省的？姜秀珍唱道：“家住安徽幸福州，從小山歌不離口，一日三餐歌伴飯，夜里睡覺歌枕頭”，周總理聽后哈哈大笑。

民歌的藝術(shù)特點(diǎn)是說不完的。毛澤東“寫詩不能每人都寫”的感嘆主要是針對(duì)藝術(shù)性說的，對(duì)“大紅旗下逞英豪，端起巢湖當(dāng)水瓢。不怕老天不下雨，哪方干旱哪方澆。”和“一個(gè)谷穗不算長，黃河上面架橋梁。十輛汽車并排走，火車馳過不晃蕩?！钡让窀杳鞔_表示不喜歡，覺得夸張過了點(diǎn)。有人以為毛澤東一直是主張“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的，這樣認(rèn)識(shí)并不全面。毛澤東看重藝術(shù)性，甚至認(rèn)為，有時(shí)候?qū)τ械淖髌吠耆梢圆徽撈渌枷胄裕瑢Ｕ撈渌囆g(shù)性。毛澤東晚年與人談?wù)摗妒竦离y》一詩時(shí)說：“李白的《蜀道難》寫得好。有人從思想性方面作各種猜測(cè)，以便提高評(píng)價(jià)，其實(shí)不必。不要管那些紛紜聚訟，這首詩主要是藝術(shù)性很高，誰能寫得有他那樣淋漓盡致呀，他把人帶進(jìn)祖國壯麗險(xiǎn)峻的山川之中，把人們帶進(jìn)優(yōu)美的神話世界，使人仿佛到了‘難于上青天的蜀道上面了?！保悤x《毛澤東讀書筆記解析》P1267，廣東人民出版社1996年版）而《蜀道難》，民歌意味和色彩也很濃。

毛澤東的民歌情結(jié)之產(chǎn)生，緣由肯定是復(fù)雜的，涉及歷史與現(xiàn)實(shí)，生活與藝術(shù)，政治與經(jīng)濟(jì)等方方面面?；蛟S，本文是從一個(gè)十分膚淺的層面、一個(gè)十分偏狹的角度切入，一家之言，期待有識(shí)者的批評(píng)。

（作者單位：浙江衢州學(xué)院教育系）

責(zé)任編輯：天慧