王松林 熊 卉

內(nèi)容提要：作為一位小說藝術(shù)家，康拉德對(duì)小說語言與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系有深刻的看法。本文從三個(gè)方面論述了康拉德的小說藝術(shù)觀。首先，康拉德認(rèn)為小說藝術(shù)之真寓于想象之中，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、想象與真實(shí)之間存在著辯證關(guān)系；其次，他指出藝術(shù)家應(yīng)該捕捉“生活的瞬間”，從瞬間發(fā)現(xiàn)永恒之真；再者，康拉德敏感地意識(shí)到語言與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系，指出“語言是現(xiàn)實(shí)的大敵”。本文認(rèn)為，康拉德是從倫理的高度來實(shí)踐他的小說觀念的。他的寫作反映了一位小說家的職業(yè)道德和藝術(shù)良知。

關(guān)鍵詞：康拉德語言觀與現(xiàn)實(shí)觀寫作倫理

作者簡介：王松林，博士，寧波大學(xué)外國語學(xué)院教授，目前主要從事英國小說與文學(xué)文體學(xué)研究。熊卉，江西師范大學(xué)外語學(xué)院講師，主要從事英美文學(xué)研究。本文是國家社科基金項(xiàng)目《約瑟夫·康拉德研究》【項(xiàng)目編號(hào)：04Bww009】的階段性研究成果。

康拉德是一位有高度藝術(shù)敏感力的小說家，他對(duì)小說創(chuàng)作有一套自己的執(zhí)著的理念。更為重要的是，他從倫理的高度以一個(gè)職業(yè)作家的道德律求來奉行這些理念?？道碌男≌f藝術(shù)觀主要見諸于他為自己的諸多小說所寫的序言中，特別是他給《“水仙花”號(hào)的黑水手》寫的“序言”。同時(shí)，在散文集《文學(xué)與人生札記》以及回憶錄《個(gè)人記錄》中也有相當(dāng)篇幅表述他對(duì)小說創(chuàng)作的看法。此外，細(xì)察他筆下人物的言辭，我們也不難發(fā)現(xiàn)作者借人物之口暗示對(duì)“講故事”的看法?？道碌男≌f藝術(shù)觀主要體現(xiàn)在他對(duì)語言與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)之間關(guān)系的深刻理解。

一、康拉德：“真實(shí)存在于想象之中”

小說從本質(zhì)上來說是一種虛構(gòu)的敘事藝術(shù)?？道聦?duì)小說的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、想象與真實(shí)之間的關(guān)系有深刻的看法。在《文學(xué)與人生札記》中的“書”一文中，康拉德指出：“想象的自由是小說家最寶貴的財(cái)富”(Notes on Ifie and Letters 9)。在《個(gè)人記錄》一書中，他專門論述了想象力對(duì)文學(xué)作品的重要性。他說：“只有在人的想象中真實(shí)才有實(shí)際的、無可爭辯的存在”(A Personal Record 25)。在此書的第一章的結(jié)尾，他對(duì)“想象”與“捏造”作了嚴(yán)格的區(qū)別：“想象(imagination)而不是捏造(invention)才是生活也是藝術(shù)的最高統(tǒng)帥”(A PersonalRecord 25)。在他看來，“捏造”是不負(fù)責(zé)任的憑空造假行為，而“想象”是源于對(duì)生活觀察、理解和再創(chuàng)造。具有想象力的作品，不能單純?nèi)ケ磉_(dá)個(gè)人的幻想，它必須符合個(gè)人之外的現(xiàn)實(shí)世界。在第五章中，康拉德將小說形象地喻為“從水井里拽起的真相，披上用五顏六色的詞語編織的長袍”(A Personal Record 93)。他還說，“對(duì)小說家而言，其首要的素質(zhì)就是要精確理解他的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的限度與虛構(gòu)的界限”(A Personal Record 93)。換言之，小說家的“虛構(gòu)”不是無中生有，它必須受到“時(shí)代現(xiàn)實(shí)”的限制。作家的想象必須能被讀者理解，康拉德對(duì)此深有體會(huì)。他曾為小說寫作設(shè)計(jì)了三個(gè)最基本的問題：“問：可以收筆了嗎?答：完全可以；問：你感興趣嗎?答：非常感興趣!現(xiàn)在再問你一個(gè)問題：這個(gè)故事對(duì)你來說是弄清楚的嗎?答：是的!完全清楚”(A Personal Record 15-18)。

可見，在康拉德看來，文學(xué)作品的想象雖然至關(guān)重要，但必須有現(xiàn)實(shí)的根基，才能打動(dòng)讀者的心，喚起讀者同樣的情感?？道轮鲝堊骷乙眯娜懨恳徊啃≌f。在《個(gè)人記錄》的“前言”中，康拉德寫道：“我知道小說家生活在他的作品之中。他佇立其中，那是他虛構(gòu)的世界的唯一現(xiàn)實(shí)，它的周圍是想象的人物和事件。寫這些人物和事件，就是在寫他自己”(Preface to A Personal Record xiii)。但是，康拉德反對(duì)作家在創(chuàng)作時(shí)放縱自己的想象力，不加節(jié)制地宣泄自己的情感。他強(qiáng)調(diào)“克制”，認(rèn)為“過度的激情將讓你一事無成”(A PeronalRecord 11)。他明確指出：“一個(gè)記錄心靈的史家不是一個(gè)縱情的史家”(Preface to A Per-sonal Record xix)。所以，他認(rèn)為理解一種情感與屈從于這種情感是大不一樣的。小說家不能為自己的情感所俘虜，他必須駕馭住自己的情感——擁有情感和被情感擁有是完全不同的兩回事?？道旅鞔_地說，“我希望擁有一根魔杖，駕馭那據(jù)說是文學(xué)想象力中最高成就的眼淚和笑聲”(Preface to A Personal Record xix)?？道碌倪@番話與18世紀(jì)哲學(xué)家伯克所謂的“不知克制者不得自由”①的觀點(diǎn)頗為相似。伯克顯然注意到了“克制”與“自由”的辯證關(guān)系。這一關(guān)系同樣適用于文學(xué)創(chuàng)作，尤其是藝術(shù)審美?？档略缭?790年就提出審美應(yīng)該處于“靜思”(contemplation)和“忘我”(disinterestedness)狀態(tài)；詩人濟(jì)慈在1817年12月的一封信中稱莎士比亞具有超凡的“反省能力”(negative capability)。后來濟(jì)慈在致理查德·伍德豪斯的信中(1818年)，明確提出個(gè)人情感不要介入詩歌，他說

說到詩人的個(gè)性……它不是自己——它沒有自我——它是一切又不是一切……它沒有個(gè)性……它喜好光亮與陰暗，不管是丑還是美，是富還是貧，是賤還是貴，它總愛率性而為——塑造一個(gè)伊阿古，對(duì)它來說就像塑造一個(gè)伊摩琴那樣高興。令道德高尚的哲人吃驚的，會(huì)使玩世不恭的詩人喜歡……詩人是所有存在物中最沒有詩意的，因?yàn)樗麤]有個(gè)性。(濟(jì)慈214)

康拉德主張藝術(shù)表達(dá)的“克制”力與詩人濟(jì)慈提出的“反省能力”有異曲同工之處，具有很深的藝術(shù)見地。事實(shí)上，這一思想與他多年的航海生活形成的堅(jiān)韌、克制、理性等品質(zhì)有一定的關(guān)系?？道略谒暮Ｑ笮≌f和叢林小說中多次使用馬洛作為第一人稱敘事者或者是有限視角的第三人稱敘事者來講故事。這在很大意義上是這種思想在藝術(shù)手法上的具體表現(xiàn)，因?yàn)橥ㄟ^有限的第一人稱敘事者馬洛和有限的第三人稱匿名敘述者的敘述視角，康拉德巧妙地與故事的人物保持了距離，將自己的情感埋伏或者說“克制”起來。

人們總喜歡給康拉德貼上印象主義或浪漫主義的標(biāo)簽，但是康拉德對(duì)任何標(biāo)簽都是不滿的。在回應(yīng)別人對(duì)他貼的標(biāo)簽時(shí)，康拉德似乎更傾向“現(xiàn)實(shí)主義作家”。他說：“有人稱我是浪漫主義作家，這是值得懷疑的；有人稱我是現(xiàn)實(shí)主義作家，這是值得注意的”②。誠然，康拉德所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”并不是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是描寫人的心理感受和捕捉生活瞬間印象的內(nèi)心世界之真和感知方式之真。對(duì)此，康拉德在評(píng)價(jià)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作方式時(shí)曾不無風(fēng)趣地說：“現(xiàn)實(shí)主義事實(shí)上永遠(yuǎn)也不能達(dá)到現(xiàn)實(shí)”。

康拉德對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系有深刻的見解。他認(rèn)為，小說就是歷史，不過它記錄的不是歷史事件的表象，而是與歷史事件相關(guān)的心理感受?？道伦约涸诨貞浲聲r(shí)，往往并不注重事件的準(zhǔn)確性，而是側(cè)重個(gè)人對(duì)事件的感受。所以伯瑟德在評(píng)論康拉德的《個(gè)人記錄》時(shí)就指出，這本所謂的傳記著墨更多的“不是事實(shí)而是事實(shí)的意義”(Berhoud 10)。在《個(gè)人記錄》的第一章中，康拉德就論及了小說與歷史的關(guān)系：“小說應(yīng)該表達(dá)這樣一種堅(jiān)定的信

念，那就是，人類的存在足于強(qiáng)大，將生存看成是一種想象的生活形態(tài)，它比現(xiàn)實(shí)更為清晰，它從生活片段中提煉出的積累而成的真實(shí)性，讓堆滿文獻(xiàn)資料的歷史的狂傲顯得無地自容。若不是這樣，小說何成其為小說?”(qtd.in Berhoud 11)這幾句話實(shí)際上表明了兩層含義。一是藝術(shù)想象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，康拉德認(rèn)為藝術(shù)的想象之真應(yīng)該高于現(xiàn)實(shí)之真，要比現(xiàn)實(shí)“更清晰”；二是文學(xué)與歷史的關(guān)系。由歷史文獻(xiàn)資料堆砌組成的歷史并不能反映活生生的生活片斷，也即不能反映凝聚了人們思想情感和生活感受的心路歷程。在康拉德看來，是小說記錄了人類的真實(shí)情感和生活感受，所以說，小說是比歷史史料更真實(shí)的歷史。后來，在1905年寫的隨筆“亨利·詹姆斯賞析”一文中，康拉德進(jìn)一步闡述了小說與歷史的關(guān)系：

小說是歷史，人類的歷史，否則，它什么也不是。但是，小說又不僅僅是歷史，它有比歷史更為充足的依據(jù)，它基于形態(tài)各異的現(xiàn)實(shí)和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的觀察；而歷史文獻(xiàn)只基于對(duì)印刷／書寫符號(hào)的閱讀——即對(duì)第二手材料的閱讀。所以小說更接近真實(shí)。撇開這點(diǎn)暫且不說。歷史學(xué)家也可以是個(gè)藝術(shù)家，小說家則是個(gè)史學(xué)家——是人類經(jīng)驗(yàn)的保存者和闡釋者。(Notes on Life and Letters 17)

批評(píng)家托馬斯據(jù)此認(rèn)為康拉德是個(gè)新歷史主義的先驅(qū)，他說：“任何歷史都不能敘述過去的本來面目，因?yàn)槲覀兊臍v史總是要受到我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)的影響”，并且“歷史學(xué)家使用的言語方式形成并決定了他對(duì)過去的表征”。根據(jù)這一觀點(diǎn)，托馬斯對(duì)《黑暗之心》中虛構(gòu)的殖民史作了重新審視，將之視為當(dāng)代的一個(gè)非文學(xué)同質(zhì)文本。

二、康拉德：“擷取生活的瞬間”

康拉德是個(gè)極富職業(yè)道德的作家，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說家應(yīng)該將真實(shí)的生活呈現(xiàn)給讀者。他對(duì)自己認(rèn)定的寫作理念也極為忠誠?？梢哉f，康拉德寫作倫理的核心就是“忠實(shí)”或曰“真實(shí)”。在藝術(shù)形式上他致力于展示生活中人們感知世界的方式之真，讓故事在呈現(xiàn)的形式上忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活中人們的感知方式；在小說的內(nèi)容上，康拉德更是從倫理的高度致力于追求和表現(xiàn)文學(xué)之“真”。《“水仙花”號(hào)的黑水手》的“序言”被看成是康拉德的小說藝術(shù)宣言，因而是研究康拉德創(chuàng)作思想的必讀之作。

在“序言”中，康拉德闡述了小說藝術(shù)的目的以及他對(duì)文學(xué)之“真”的看法。序言開宗明義地指出：藝術(shù)的最高宗旨就是要“揭示表象下面蘊(yùn)含的多層的真理”，揭示生活中“基本的、永恒的、本質(zhì)的”東西(Prefaceto TheNiggen of the“Narcissus”11)?？道率紫缺容^了科學(xué)家、思想家與藝術(shù)家的區(qū)別。他認(rèn)為，三者之間有共同之處，那就是，他們都是真理的追求者。但是他們之間也有本質(zhì)的不同：科學(xué)家探究的是表象世界的事實(shí)，思想家追問的是理念。科學(xué)家和思想家“對(duì)我們的常識(shí)、智力、對(duì)我們平靜或不安的欲望發(fā)話，也經(jīng)常對(duì)我們偏見、恐懼發(fā)話—但總是對(duì)我們的輕信權(quán)威地發(fā)話”(Preface to The Niggers of“Narcis-sus”11)。但是，面對(duì)同一個(gè)神秘的世界，藝術(shù)家卻“沉入到自我的深處，在那塊孤獨(dú)的充滿憂慮紛擾的心域中，若是他是幸運(yùn)且值得回報(bào)的話，他會(huì)發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)天地”(Preface toThe Niggers of”“Narcissus”11)。康拉德接著指出，吸引藝術(shù)家的東西是“我們身上那些模糊的能力：是我們?nèi)诵缘哪遣糠?，由于生存的險(xiǎn)惡狀況，必須隱藏起來，躲入更具抵抗力、更堅(jiān)硬的質(zhì)地層內(nèi)——就像那易受傷害的軀體披上鋼制的盔甲那樣”(Preface to The Niggers of“Narcissus”11)?？道绿貏e指出，藝術(shù)家關(guān)注的對(duì)象是“那些較微弱、更深沉、較模糊、更動(dòng)人——卻轉(zhuǎn)眼被人忘卻的東西”(Preface to The Niggers of“Narcissus”11)。這樣的東西，在康拉德看來，恰恰是人性中真實(shí)的東西，因而具有永恒的魅力。

康拉德在“序言”中寫下了這么一段廣為人引述的話：“我要盡力完成的任務(wù)是，借助于文字的力量讓你聽見，讓你觸及——最重要的是，讓你看見。僅此而已，別無所求!若是我成功了，你也會(huì)得到你應(yīng)得的那份回報(bào)：那份鼓舞、那份慰藉、那份恐懼、那份情趣——你渴望的一切，或許還有你忘記了問的那份對(duì)真理的一瞥”(Preface to The Niggers of“Narcis-sus”13)?？道陆又赋觯_(dá)到這個(gè)目的，小說家首先要“勇于從無情的時(shí)光的消逝中擷取生活的瞬間”，表現(xiàn)生活片段的“顫動(dòng)、色彩、形態(tài)，并通過其律動(dòng)、形態(tài)和色彩來揭示生活真相的本質(zhì)——揭示其給人啟迪的奧密：即每一令人信服的瞬間內(nèi)蘊(yùn)的紛擾和激情”(Preface t0 The Niggers of “Narcissus”13)。

可以看出，康拉德對(duì)小說藝術(shù)之“真”的苛求表明了一位作家的藝術(shù)良知和真誠襟懷。忠實(shí)于自己的藝術(shù)感覺，揭示生活真相的本質(zhì)，康拉德的寫作本身就是一種富有美德的藝術(shù)實(shí)踐，值得其他藝術(shù)家借鑒。

在“序言”的最后兩段，康拉德將藝術(shù)家與田間勞動(dòng)的農(nóng)夫作了一番形象的比較。他說，有時(shí)我們站在路邊的樹陰下，會(huì)看到這么一幅圖景：一位農(nóng)夫在勞作，他一會(huì)兒彎腰、一會(huì)兒站立、一會(huì)兒猶豫，爾后又開始勞作。若是我們了解他勞動(dòng)的目的，我們就會(huì)同情他付出的艱辛，即便他失敗了，我們也能理解他，我們能夠理解他的目標(biāo)；畢竟，他努力了，他可能是由于體力或智慧不夠而失敗。我們同情他諒解他，繼續(xù)我們的旅程。藝術(shù)家就好比是那位農(nóng)夫一樣。生命短暫，藝術(shù)長久。藝術(shù)家通往成功之路遙遠(yuǎn)漫長。藝術(shù)的目標(biāo)，猶如生活目標(biāo)一樣，令人鼓舞卻異常艱辛。在“序言”的最后一段，康拉德意味深長地說：

讓那些在地里忙于干活的農(nóng)夫喘息之機(jī)能被吸引；讓那些迷戀于遙遠(yuǎn)目標(biāo)的人們稍息片刻，看上一眼周圍的環(huán)境與色彩，還有陽光和陰影；讓他們稍事休息，看一看，嘆口氣，笑一笑——這就是目標(biāo)，艱難而短暫，只是少數(shù)人才有望達(dá)到的目標(biāo)。但有時(shí)，對(duì)于值得和幸運(yùn)的人而言，那樣的目標(biāo)是完全可以達(dá)到的。一旦這樣的目標(biāo)達(dá)到了——看哪!——生活所有的真諦就在其中了：一線風(fēng)景、一聲嘆息、一絲微笑——還有得到一份永恒的安寧。(Preface to The Niggers of“Narcissus”14)

顯然，康拉德要揭示的真諦是人們內(nèi)心微妙、短暫甚至稍縱即逝的世界，是人的內(nèi)心的“風(fēng)景線”——也就是人的主體之真。在談到小說家的創(chuàng)作主體時(shí)，康拉德特別強(qiáng)調(diào)小說家的藝術(shù)真誠和良知。他說：“在那個(gè)內(nèi)心世界中，作家的思想和情感沉浸在對(duì)想象的歷程的追尋之中，此時(shí)沒有了干擾、沒有了限制、沒有了環(huán)境的壓力、也沒了自己觀點(diǎn)會(huì)被約束的擔(dān)心。若不是他的良知，誰又可以對(duì)誘惑他的東西說‘不呢?”這番話再一次反映出康拉德作為一個(gè)有藝術(shù)良知的作家的職業(yè)道德。

康拉德是從水手和文學(xué)家的雙重職業(yè)道德的角度來看待小說創(chuàng)作的。在他看來，作家應(yīng)該像水手那樣忠于職業(yè)道德，或像科學(xué)家一樣以追求真理為天職。正如阿姆伯洛西尼所

言，“對(duì)康拉德而言，小說創(chuàng)作必是一種工作，一門技藝，就如駕駛帆船”(Ambrosini 31)。在康拉德看來，如果一個(gè)小說家的作品能如同“洗擦過的甲板，找不到缺點(diǎn)”，并像科學(xué)家那樣準(zhǔn)確地向讀者呈現(xiàn)他對(duì)世界之“真”的發(fā)現(xiàn)，那么就會(huì)贏得人們內(nèi)心的尊重?？道轮矣谧约旱乃囆g(shù)良知，他向讀者呈現(xiàn)的是一幅的真實(shí)的內(nèi)心世界的畫卷。他是一個(gè)從倫理的高度來看待和要求寫作的人。所以，從寫作倫理的角度來說，莫洛亞認(rèn)為，與其說康拉德的寫作方式“是一位文學(xué)家經(jīng)過深思熟慮的選擇，不如說是一位誠實(shí)君子的天然作風(fēng)”。

三、康拉德：“詞語：現(xiàn)實(shí)的大敵”

康拉德在1899年的一封信中寫道：“詞語，一組組的詞語，或是獨(dú)立的詞語，都是人生的符號(hào)，它們的語音或形式具有一種力量，能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出你想展示在讀者心智視域面前的那個(gè)事物。事物‘原原本本地存在于詞語之中，因此必須小心地處理詞語，以免事實(shí)的真實(shí)畫面和形象被扭曲——或變得模糊”(qtd.in Karl and Davis 200-202)。從這些話中，我們可以看出康拉德對(duì)語言的矛盾態(tài)度：他既看到了語言的力量，又擔(dān)心語言無法表達(dá)事實(shí)之“真”。的確，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的問題：康拉德一方面具有驚人的語言天賦，他懂得波蘭語、法語、英語，還會(huì)一些德語和意大利語，兒童時(shí)代還在俄語、烏克蘭語和意第緒語環(huán)境中生活，其語言才能在英國作家中無人可比；另一方面，他又懷疑語言的表征能力，認(rèn)為語言不能清楚地表達(dá)人的真情實(shí)感，甚至?xí)诒稳说乃枷肽酥寥珩R洛所言語言終將引人“誤入歧途”(《吉姆爺》52)?！对谖鞣降难劬ο隆分械臄⑹稣哒Z言教師與康拉德的文化身份頗有幾份相似：50多歲，英國人，能說幾種語言，靠文字謀生，但不相信文字能夠準(zhǔn)確地表達(dá)現(xiàn)實(shí)。小說一開始，語言教師就表明了他對(duì)語言的極大懷疑：“如果在任何一種生存形式中我曾擁有這些才能的話，它們也早已在一大堆混亂的詞語下被悶死了。詞語，眾所周知，是現(xiàn)實(shí)的大敵人”(Under Western Eyes 1)。

從語言教師這番話中我們可以窺視作者康拉德的語言危機(jī)感。作為一個(gè)用英語寫作的波蘭人，對(duì)自己創(chuàng)作才能的危機(jī)感和語言表達(dá)能力的危機(jī)感一直伴隨著康拉德的整個(gè)寫作生涯。康拉德的這種擔(dān)心在寫作《在西方的眼睛下》時(shí)尤為突出。1908年3月，也就是該小說的創(chuàng)作初期，他對(duì)福特說：“我被拉祖莫夫的故事困住了。我的創(chuàng)作能力死了。我的想象力也空了”(qtd，in Karl and Davis xxvi)。《在西方的眼睛下》冗長且痛苦的寫作使康拉德一直在質(zhì)疑自己的創(chuàng)作能力是否已經(jīng)干涸，他的寫作生涯是否已經(jīng)到了盡頭。有學(xué)者這樣解釋康拉德的語言問題：“可能是因?yàn)榭道抡莆樟巳N語言，所以他對(duì)詞語的能力和不足特別有感觸。語言能讓人做出偉大或可怕的行為；語言也能阻礙意義和情感的表達(dá)；當(dāng)思想和情感被表達(dá)時(shí)，它們可能被詞語無意地扭曲；詞語還能被故意用來隱藏事實(shí)”(Spittles 26)?？道聫?qiáng)烈地意識(shí)到語言可能給人帶來的誤解。在寫給格雷厄姆的一封信中，康拉德表露出他對(duì)語言與思維關(guān)系充滿哲思的憂慮：“我們甚至連我們的思想都不清楚。我們使用的一半的詞語都沒有任何意義，其它的一半每個(gè)人都按照自己的念頭和臆想來理解……思想消失了；詞語，一旦說出來，就消亡了”(qtd.in Karl and Davis xxvi)。在他的小說中，即便是說同一種語言的人物相互之間也不能溝通情感。《間諜》中的溫妮和維洛克這對(duì)夫妻之間在語言交流上就存在極大的問題。維洛克策劃爆炸格林威治天文臺(tái)之前，就預(yù)謀事后逃跑去歐洲，他吩咐溫妮“把存款提出來”。妻子無法理解，她說：“你這是什么意思?”(《間諜》170)接著，她又說“你要到國外去，你就去吧。你可別想我跟你一起去”(174)。而維洛克說話的聲音也總是“帶有神秘的感情，令人感到不可捉摸”(174)。小說正是在人物間缺乏真正理解的空白的基礎(chǔ)上才有了強(qiáng)烈的反諷效果。說不同語言的人之間產(chǎn)生的誤會(huì)就更多。短篇小說“愛米·福斯特”中的揚(yáng)克操一口外國話(波蘭語)。他在高燒中“胡言亂語”，終因說英語的妻子無法聽懂而痛苦地死去?？道碌男≌f中往往會(huì)有多種語言出現(xiàn)，比如《吉姆爺》中就有馬來土著語、法語、德語等；而在康拉德筆下的白人看來，英語或歐洲語似乎要比土著語更優(yōu)越。在《奧邁耶的癡夢》中，英語顯然被作為一種秘密語言用來妨礙別人(包括葡萄牙人和土著人)的理解。當(dāng)奧邁耶的女兒妮娜從國外學(xué)習(xí)歸來開口向父親說英語時(shí)，奧邁耶非常吃驚，因?yàn)橹案概g一直說是馬來語。這表明現(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化，“父女之間的隔閡開始了”(Knowles and Moore 223)。在《吉姆爺》中，吉姆與布朗的談判使用的是英語。吉姆對(duì)帕圖桑的土著人說他是用“同種人的語言跟他說話，把許多用其他任何語言難于解釋的事情都說清楚了”(《康拉德小說選·吉姆爺》284)。顯然，在吉姆眼中，他與馬來人是難于溝通的，這就是他為什么在帕圖桑雖然是“爺”卻總是孤獨(dú)的原因之一。馬洛在向讀者解釋故事實(shí)際過程時(shí)承認(rèn)難于“用緩慢的語言向你們解釋視覺印象當(dāng)時(shí)的效果”(《康拉德小說選·吉姆爺》33)。康拉德通過馬洛之口說出的一句話或許有些極端，但卻最能表達(dá)他對(duì)語言的看法：“話語的力量與其意思或其結(jié)構(gòu)的邏輯是毫不相干的”(《康拉德小說選·吉姆爺》52)。

康拉德對(duì)語言表征能力的懷疑表明他擁有超前的現(xiàn)代主義寫作意識(shí)?，F(xiàn)代主義作家都有深切的語言表征危機(jī)感，深感“語言不能控制流動(dòng)不定、無從捉摸的現(xiàn)實(shí)”，語言“不再是交流的手段”⑧?？道聦?duì)語言是否能表達(dá)意義的本質(zhì)深表懷疑，這在《康拉德小說選·黑暗之心》中表現(xiàn)尤為明顯。敘述者馬洛對(duì)語言切入事實(shí)的本質(zhì)總是產(chǎn)生疑慮。

他[庫爾茲]沉默了一會(huì)兒。

“……不，不可能；你是不可能把你一生中某個(gè)時(shí)期的生命的感覺——那構(gòu)成你的生命的真實(shí)性的意義——你一生的微妙而貫穿一切的本質(zhì)——的東西傳達(dá)出來的。不可能。我們在生活中，和在夢境里，都是孤獨(dú)的……(《康拉德小說選·黑暗之心》520)

從馬洛的言談中我們不難發(fā)現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)語言及其要表達(dá)的事實(shí)或意義之間存在著某種對(duì)立關(guān)系。馬洛有些惱怒，因?yàn)楫?dāng)他想要表達(dá)更深刻的意義時(shí)，他卻有了語言的障礙。換言之，他發(fā)現(xiàn)很難用語言表達(dá)他的真實(shí)感受。他認(rèn)為語言在某些方面是無能為力的。馬洛故事敘述過程中會(huì)提醒聽他講故事的人日常話語的模糊和含糊：“我一直在告訴你們我們所談的話——復(fù)述了我們講過的句子——而這有什么用呢?那都是些平凡的日常語——一些人一生當(dāng)中每個(gè)清醒著的日子里都會(huì)相互發(fā)出的熟悉而含糊的聲音。而那又怎樣呢?在這些詞語的背后，依我想，還隱藏著夢境中才會(huì)聽到的話語和噩夢中才會(huì)講出的句子里包含的可怕的暗示呢?”(《康拉德小說選·黑暗之心》579—580)。

馬洛曾這樣嘆道：“現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)啊，我告訴你們……內(nèi)在的真實(shí)永遠(yuǎn)是隱而不露的”(《黑暗之心》530)。賽義德就指出，《黑暗之心》中馬洛的話“含混不清、前后矛盾”，庫爾茲

的“流利口才極有欺騙性又有啟發(fā)性”(賽義德37)。他認(rèn)為，康拉德的語言“充滿了奇怪的差異”，其效果是“在旁邊的聽眾和讀者強(qiáng)烈地感覺到它所表現(xiàn)的并不完全與事實(shí)的真相或表相一致”(賽義德37)。馬洛的(或者說是康拉德的)這一語言困惑和意識(shí)預(yù)示著現(xiàn)代主義作家們都將面臨的一種重大困境。這一問題也是哲學(xué)史上“語言轉(zhuǎn)向”后20世紀(jì)許多哲學(xué)家思考的問題。所以說，康拉德具有超前的現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代意識(shí)。

由此觀之，歷經(jīng)多種語言文化背景的康拉德對(duì)語言與思想和現(xiàn)實(shí)的沖突有比常人更為深切的體會(huì)。賽義德在對(duì)康拉德的小說作了精細(xì)的分析之后指出，“康拉德注定要寫出偉大的小說來展示命運(yùn)，并且不僅僅是表現(xiàn)命運(yùn)。盡管他將語言引入了別的作家都無法達(dá)到的生動(dòng)境界，他還是被語言誤入歧途。因?yàn)?，康拉德發(fā)現(xiàn)，詞語的表層意義和深層寓意之間存在巨大差距，這一差距由于他的書面語言天才，不是減小了而是增大了”?？道聦?duì)藝術(shù)之“真”的見解、他的現(xiàn)實(shí)觀和歷史觀、他對(duì)語言表征能力的懷疑及由此而生的痛苦，使他成為現(xiàn)代主義小說的先驅(qū)。了解康拉德的現(xiàn)實(shí)觀、歷史觀和語言觀，有助于我們深入理解這位不朽的小說家的不朽作品。

注解【Notes】

①參見陸建德：《破碎思想的殘篇》(北京：北京大學(xué)出版社，2001年)34。

②參見趙啟光：“《康拉德小說選》譯本序”，《康拉德小說選》，袁家驊等譯(上海：上海譯文出版社，1985年)10。

③See Jean-Aubry Vol. 1:303.

④Brook Thomas, “Preserving ang Keeping Order by Killing Time in Heart of Darkness,” Conrad Revisited: Heartof Darkness“: A Case Study in Contemporary Criticism, Bedford Books, ed. Muffin (New York: St. Martin sPress, 1989 ) 239. See also Knowles and Moore 276-77.

⑤See Jacques Berthoud, Joseph Conrad: The Major Phase ( Cambridge : Cambridge UP, 1979) 10.

⑥⑦參見莫洛亞：“約瑟夫·康拉德”，《大海如鏡》，倪慶餼譯(天津：百花文藝出版社，2000年)220。

⑧參見理查德·謝帕特，“語言的危機(jī)”，《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，中國社科院外國文學(xué)研究所及外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編(上海：上海外語教育出版社，1997年)301。

⑨Edward Said，“Conrad：The Presentation 0f Narrative，”Novel 7(1974)：116，Also see Knowles and Moore224.

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

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責(zé)任編輯：鄒岳奇