蘇坤陽

描述是一個(gè)收集資料，羅列事實(shí)的過程。在觀摩一次展會或一幅特定的影像時(shí)，描述是最合乎邏輯的著手點(diǎn)，因?yàn)樗鞘占拘畔ⅲ源_立理解立足點(diǎn)的根本途徑。完整和準(zhǔn)確是描述影像藝術(shù)的根本前提然而這也是描述者經(jīng)常忽略的環(huán)節(jié)，他們要么對顯而易見的信息視而不見，要么對難以判斷的信息不加調(diào)查而信口雌黃致使基于描述之上的闡釋和評判顯得無據(jù)可依，甚至背道而馳。

本文從題材、內(nèi)容、形式，風(fēng)格等方面對影像的描述方法進(jìn)行說明，并對描述與闡釋、評價(jià)的關(guān)系進(jìn)行解讀，旨在讓更多的影像藝術(shù)愛好者學(xué)會根據(jù)自己的方式和立場去看待影像藝術(shù)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平和判斷能力。

描述中的題材和內(nèi)容

描述影像藝術(shù)的題材和內(nèi)容，旨在確認(rèn)和歸納一幅影像中的人物、物體地點(diǎn)或事件等說出從中看到了什么，還要對其特征進(jìn)行一番具體描述，我們在閱讀描述的時(shí)候，這些看上去好像很簡單、直率和顯而易見，甚至有些繁瑣，然而每個(gè)描述者卻都在用精心選擇的字眼來描述這些影像中所顯現(xiàn)的主題，即使是面對同樣的藝術(shù)展覽，同樣的影像作品每個(gè)描述者注意到的都是不同的層面和特點(diǎn)。他們對題材內(nèi)容的觀察很多是相互重疊的但在該包括什么，該排除什么的選擇上，還是存在著各種不同的選擇余地。而且一旦確定后用來描述題材內(nèi)容的語言也會有相當(dāng)大的差異。

這里列舉關(guān)于辛迪亞·克里斯和哈爾·菲舍爾描述彼特·威特金影像作品的例子。威特金影像作品的題材和內(nèi)容是復(fù)雜而難以破解的，或者說是非顯而易見的。辛迪亞·克里斯在為《曝光》雜志撰寫的文章中，將威特金影像作品中的題材稱之為性感的、充滿暴力和乖張的，并羅列的一堆枯燥冗長的詞匯：胎兒、兒童，男性、女性、陰陽人、尸體、骨髂、肥胖者、殘疾人、美女、動物標(biāo)本……。哈爾·菲舍爾在《藝術(shù)周刊》上卻用另一種的方式來描述威特金影像作品中的題材和內(nèi)容：備受折磨的人體，肥胖臃腫的女性、用胡蘿卜制成的人造陰莖、胎兒和任何有可能進(jìn)入這位攝影家想象領(lǐng)域的奇形怪狀的造型。威特金使用的模特被菲舍爾描述為“大地的母親、女神、兩性人、佩戴面具的男人、風(fēng)流社會的居民”。而克里斯在文章中的描述則是“他們通常赤身裸體，衣服穿得很少，卻被帽子、面具、翅膀、橡皮軟管、植物、動物、食物和性玩具糾纏的亂七八糟的形象”。面對威特金影像作品中同樣的內(nèi)容和題材，兩位評論家所感覺和選擇競?cè)绱说牟煌?，以至于得出的闡釋和評價(jià)也大相徑庭。在描述影像題材和內(nèi)容的過程中，描述者經(jīng)常忽略掉自認(rèn)為是顯而易見的事物。然而，就是那些“顯而易見”，對于其他人來說確是陌生的，讓人摸不著頭腦的，對于處于不同文化背景的人更是如此。

描述中的形式

如何表現(xiàn)影像藝術(shù)作品的題材和內(nèi)容被稱之為形式，形式是內(nèi)容和題材的外殼，對一幅影像的形式進(jìn)行描述，就要關(guān)注它是如何進(jìn)行構(gòu)圖，布局，設(shè)色等視覺構(gòu)成的。描述者通過對“形式元素”的關(guān)注來描述一幅影像作品，這些“形式元素”有的吸取了繪畫和素描的藝術(shù)形式：點(diǎn)、線條、塊面、形狀、光線、明暗、色彩、質(zhì)感、空間和體量等，也包含了某些影像特有的形式元素：黑白影調(diào)范圍，焦距，鏡頭視點(diǎn)、角度、透鏡、畫框、邊緣、景深、顆粒清晰度和調(diào)焦度等。

攝影師根據(jù)光線、明暗、色彩等形式的處理，通過對角度、焦距，景深等手法的變化，運(yùn)用比例、從屬、統(tǒng)一等設(shè)計(jì)原理，可以將單一固定的被攝主體拍出無數(shù)千變?nèi)f化的形式。平庸的、眾所周知的事物，通過攝影師之手，變成了神秘莫測的、具有異國情調(diào)的感知物，攝影師在精心控制的人造光的強(qiáng)化下，使色彩、造型、線條，質(zhì)感等形式定格于畫面，日常事物變得魅力十足，并吸引和愉悅著我們的視力。對影像作品形式的描述描述者必須知道藝術(shù)家千變?nèi)f化的創(chuàng)作手法對影像作品中體現(xiàn)的形式要素進(jìn)行整體的了解和把控，并對其所達(dá)到效果的原因進(jìn)行詳細(xì)的闡釋。

描述中的媒介

我們稱影像藝術(shù)作品中的構(gòu)成實(shí)物為媒介對影像藝術(shù)媒介的描述，不僅要確認(rèn)它的材質(zhì)還要知道膠片的類別、作品的尺寸、相機(jī)的類型以及藝術(shù)家創(chuàng)作所使用的道具等等當(dāng)然還需描述作品是如何創(chuàng)作的，以及當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境和所應(yīng)用的先進(jìn)技術(shù)。

如1997年桑迪·斯科格隆德拍攝的《行走在蛋殼上》，我們可以簡單的描述為一副寬約120厘米、長約150厘米的西巴反轉(zhuǎn)片。但是藝術(shù)家為拍照而構(gòu)筑的裝置中使用了完整的空蛋殼(充填以熟石灰)，鑄型紙材料的浴室用具(水池、浴缸、抽水馬桶、鏡子)、樹膠的蟒蛇和兔子，印有圖片的鑄型紙凸版墻瓷磚和三十平方英尺的占地面積等。這些都是構(gòu)成藝術(shù)家影像作品的媒介。然而如此簡要的媒介陳述是不夠的，哈爾·菲舍爾在對威特金作品的描述中是這樣陳述的，威特金的許多照片通過對負(fù)片的刮擦，對照片有選擇的漂白和著色，使藝術(shù)家的影像作品揉入了一種酷似蓋達(dá)爾銀版法的滄桑感。對影像藝術(shù)作品媒介的描述遠(yuǎn)不止于使用博物館的標(biāo)簽完整的描述一位攝影家運(yùn)用的媒介，不僅要重復(fù)他采用的方法相機(jī)和傳感器的類型，還應(yīng)當(dāng)對影像作品產(chǎn)生的效果所使用的手法進(jìn)行詳盡的解釋，更重要的是應(yīng)該明確地提及媒介的性質(zhì)。

描述中的風(fēng)格

風(fēng)格是對于一定時(shí)代、區(qū)域內(nèi)的不同流派和藝術(shù)家，所具有的相似藝術(shù)特征的總稱風(fēng)格通過相似的題材內(nèi)容和形式元素來加以辨認(rèn)?？疾煲晃挥跋袼囆g(shù)家的風(fēng)格就要關(guān)注他拍攝了什么題材，表現(xiàn)了什么內(nèi)容，如何使用影像媒介和如何從形式上構(gòu)筑畫面等等，對風(fēng)格的關(guān)注更多的是基于對題材內(nèi)容、形式，媒介之上的理解。在韋利對艾登夫影像作品的風(fēng)格描述中，可謂是面面俱到：艾登夫早年的肖像作品為“反正統(tǒng)的”，正面的、直率的、單一的使被攝主體置于中心朝畫面外直視觀眾，暗中瓦解了名流的魅力將不可一世的氣焰痛擊的只剩下人性的碎片，更扼殺了附庸風(fēng)雅或貪圖虛榮的一切可能性。然而艾登夫再次用同樣的手法去拍攝美國西部的民眾是，韋利卻認(rèn)為這些西部人是“因誤入歧途而走上屠宰之路的無辜者”。至此，風(fēng)格的描述已經(jīng)超越了闡釋而形成了一種否定性的評判。