楊 涓

鏡子在日常生活中變得司空見(jiàn)慣了，現(xiàn)在人已經(jīng)很難想象，16世紀(jì)的威尼斯曾經(jīng)因?yàn)樯a(chǎn)玻璃鏡而如何名聲遠(yuǎn)揚(yáng)。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)間里，鏡子作為奢侈品只能在宮殿，貴婦的閨房里才能見(jiàn)到。

鏡子也很早就進(jìn)入了藝術(shù)家的視野，對(duì)鏡像的描繪成為藝術(shù)史中一個(gè)久遠(yuǎn)的題材。自文藝復(fù)興時(shí)將透視應(yīng)用于繪畫(huà)，從而解決了空間向深處延展的問(wèn)題，人們仿佛在這種虛擬的真實(shí)中恍惚看到了現(xiàn)實(shí)的秩序感。鏡子的出現(xiàn)則打破了空間固有的“秩序”，將這一表現(xiàn)變得更加“隨心所欲”，畫(huà)面的趣味性便由此而生。

鏡子這個(gè)物件自誕生之后，它的涵義就得到了無(wú)限延伸。照鏡子不僅可以端莊儀表，而且人可以在離自己之外看到自己，這本身就被視為有趣的事情，它反映了對(duì)人自身認(rèn)識(shí)和探索的開(kāi)始。由此也衍生出也關(guān)于鏡子與照鏡子的很多話(huà)題，諸如觀(guān)看、凝視、王體與客體、真實(shí)與虛無(wú)……

鏡子為繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了新視野，鏡子發(fā)明以后迅速被應(yīng)用于室內(nèi)裝修中，鏡子的反射在讓空間關(guān)系發(fā)生移位其中也產(chǎn)生了很多奇妙的感受，凡爾賽宮的鏡廳可以說(shuō)將這種屬性發(fā)揮到了極致。當(dāng)人們進(jìn)入這四面鏡墻的房間時(shí)那種龐大與豪華整個(gè)兒翻了一倍，空間中遙相呼應(yīng)的陳設(shè)隨即產(chǎn)生一種絢麗而流光溢彩的視覺(jué)體現(xiàn)。藝術(shù)家也迅速地認(rèn)識(shí)到了鏡子的“妙用”，藝術(shù)家往往借用鏡子的反射功能拓展畫(huà)面的空間，它能夠擴(kuò)充畫(huà)面的包容力，使原本平淡的單線(xiàn)縱深的空間關(guān)系產(chǎn)生趣味性。每當(dāng)提及鏡像，《阿爾諾芬尼夫婦像》就成為了敘述中不能回避的經(jīng)典。處于前景的阿爾諾芬尼夫婦是絕對(duì)的主角，但是通過(guò)凸面鏡反射出來(lái)的鏡像更加增加了畫(huà)面的容量，通過(guò)鏡子的反射將畫(huà)面之外的部分也吸收進(jìn)來(lái)，同時(shí)它也是畫(huà)家功力的以種展現(xiàn)雙人像在藝術(shù)史中很常見(jiàn)，但是這幅作品之所以能夠被作為經(jīng)典中的經(jīng)典反復(fù)提及，這些細(xì)節(jié)的巧思和處理是關(guān)鍵。它們賦予了畫(huà)面中一些意外而不同尋常的視覺(jué)體驗(yàn)。它也成為后來(lái)繪畫(huà)表現(xiàn)的范例。如果按照透視的方式再現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，那也僅僅是將個(gè)模擬的具有縱深感的三度空間還原，但是如果有了鏡子的介入，空間即刻發(fā)生了移位和疊加，鏡像可以增強(qiáng)畫(huà)面的密度感，此外，在表現(xiàn)對(duì)象的立體上也發(fā)揮出了很大的優(yōu)勢(shì)，比如畫(huà)家可以輕而易舉地表現(xiàn)出不同角度下的對(duì)象形態(tài)。

鏡子成為藝術(shù)家創(chuàng)作中的一個(gè)重要的道具，也可以說(shuō)鏡像成了一種策略，他們實(shí)際并不在乎鏡子里到底反射出了什么，是不是與真實(shí)的影像對(duì)應(yīng)。在布列遜的《傳統(tǒng)與欲望，從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》中，他對(duì)安格爾的《穆瓦蒂西爾夫人》一畫(huà)有這樣的分析：真實(shí)圖像和鏡中圖像之間差異巨大……我們想不出什么法子能使那只手指舒展的神秘之手與鏡子里握緊的拳頭對(duì)上號(hào)，而且，無(wú)法想象，鏡子的側(cè)面像是怎么輕而易舉地從一個(gè)轉(zhuǎn)幅不到45度的頭部得到的?！R子以及四周部位在全然不和諧之中把不同的語(yǔ)匯雜糅在一起，因而如果我們從這一部位掃視開(kāi)去，整幅圖像就自我解構(gòu)了：觀(guān)者甚至連尋找一個(gè)視點(diǎn)也不可能，而至少要占據(jù)兩種觀(guān)看位置——或是和穆瓦蒂西爾夫人的眼睛持平從而直接面朝著她，或是(為觀(guān)賞鏡子里的圖像而與“原本”的形象拉開(kāi)距離)向右移動(dòng)許多，從而可能是出畫(huà)框右邊之外了。

說(shuō)謊的鏡子為安格爾提供了新的超越傳統(tǒng)的路徑。如果說(shuō)新古典主義的安格爾僅僅是在合規(guī)范的范圍中玩了一些小小的“把戲”，那么之后的立體主義就將真實(shí)與鏡像的關(guān)系推到了極致，分屬于多重空間中的影像被強(qiáng)行壓縮到一個(gè)平面上，大膽而不合常理。

照鏡子的女人是藝術(shù)史中常見(jiàn)的題材

鏡子與女人似乎有著天然的親密，“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”，古往今來(lái)的女人梳妝自然離不了它，以至于讓人懷疑鏡子原就是為女人而生的。

自從鏡子進(jìn)入藝術(shù)史，照鏡子的女人就成為藝術(shù)家反復(fù)描繪的題材。因?yàn)榫哂羞@種歷史的延續(xù)性，當(dāng)把這些作品集中陳列時(shí)，其中畫(huà)面的內(nèi)涵也各自呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。喬凡尼·貝利尼的《裸女照鏡》畫(huà)中的這位女子豐滿(mǎn)、健壯充滿(mǎn)生命力。

它正體現(xiàn)著文藝復(fù)興的核心，列人自身價(jià)值的肯定和贊頌，藝術(shù)題材中開(kāi)始出現(xiàn)描繪人體，表現(xiàn)人體美的作品有血有肉有思想情感的人代替了蒼白的神它標(biāo)志著黑暗的中世紀(jì)的結(jié)束和新時(shí)代的到來(lái)，人終于能夠?qū)⑵揭暤哪抗馔断蜃陨?，因此，在這個(gè)意義上說(shuō)，這幅作品的內(nèi)涵就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了題材本身，宮廷畫(huà)家委拉斯貴支的《鏡前維納斯》雖然刻意貼上神話(huà)的標(biāo)簽但是奢華的紅色帷幔柔軟如天鵝絨般的被褥無(wú)疑渲染出皇室內(nèi)庭隱秘的閨房氣氛，而且此時(shí)鏡子仍然還是專(zhuān)屬于上層社會(huì)的奢侈品，它也只能出現(xiàn)在上層社會(huì)的內(nèi)室之中，拉斐爾前派的羅賽蒂所創(chuàng)造的女性形象則一如既往地具有纖弱文靜的精神氣質(zhì)《莉莉斯小姐》可作為羅賽蒂塑造的女性形象的代表作品，也成了維多利亞時(shí)代女性審美典型：倦怠愁緒，體形修長(zhǎng)，帶有一種病態(tài)或醉意的美。如果說(shuō)鏡前的維納斯有孤芳自賞的陶醉，那么莉莉斯小姐則表現(xiàn)出了一種“顧影自憐的傷感，她舉著鏡子頗透過(guò)優(yōu)美的沉思?jí)艋玫耐獗?，人們可以看到她們?nèi)心深處的憂(yōu)郁與騷動(dòng)。因此，有評(píng)論家說(shuō)，這幅作品不僅是畫(huà)家的精神反映，在某種意義上還體現(xiàn)了維多利亞王朝外盛內(nèi)衰的時(shí)代本質(zhì)，《化妝的年輕女子》是修拉在去世之前不久所作的唯一一幅油畫(huà)肖像。畫(huà)中人是修拉的伴侶瑪?shù)氯R娜-克勞伯勞茲。起先在這幅畫(huà)上有映在墻上鏡中的修拉頭像，它是修拉為自己所作的唯一畫(huà)像。后來(lái)，修拉接受了一個(gè)朋友的建議把自己的頭像換成了一個(gè)花瓶。在這幅作品中，修拉仍然用其一以貫之的點(diǎn)彩法塑造出了略顯僵硬的人物。修拉幾乎每件作品問(wèn)世都要引起激烈辯論，但他對(duì)此并不關(guān)心，他性情孤僻，沉默寡言，即使對(duì)同道者也采取清高的態(tài)度，但是他始終堅(jiān)持走自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路。而藝術(shù)史的發(fā)展也在證明一個(gè)真理，畫(huà)什么并不重要，關(guān)鍵你能想到怎么去畫(huà)。

同樣的題材，藝術(shù)家的演繹卻大相徑庭，其中充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。盡管題材在藝術(shù)家那里逐漸變得不那么重要，但是，“照鏡子的女人”卻自有被反復(fù)描繪的理由。在藝術(shù)技法層面之外，藝術(shù)家還在表達(dá)什么?

鏡子這個(gè)物件自誕生之后，它的涵義就得到了無(wú)限延伸。照鏡子不僅可以端莊儀表，而且人可以在離自己之外看到自己，這本身就被視為有趣的事情，它反映了對(duì)人自身認(rèn)識(shí)和探索的開(kāi)始。它立刻上升為認(rèn)識(shí)論，心理學(xué)等等層面的很多問(wèn)題了。由此也衍生出也關(guān)于鏡子與照鏡子的很多話(huà)題，諸如觀(guān)看，凝視、主體與客體，真實(shí)與虛無(wú)……鏡子也由此被作為女性愛(ài)慕虛榮的象征，“照鏡子的女人”則成為表現(xiàn)女人淺薄虛榮的固定圖式。男人說(shuō)，并不是只有女人才照鏡子但是關(guān)鍵是能在鏡像中看到什么。視覺(jué)中心主義在根本上就

認(rèn)定男性?xún)?yōu)于女性，就認(rèn)識(shí)而言，男性是能運(yùn)用視覺(jué)的理性的認(rèn)知者。而女性更多地受觸覺(jué)所引發(fā)的感覺(jué)和情感的控制，男性與心靈聯(lián)系在一起，而女性則與肉體相聯(lián)系。因此，照鏡子的女人是在欣賞，展示，除了肉體與表象，再也不能反映什么更為深刻的內(nèi)容了，她們恰恰作為反面案例被批判。但是面對(duì)鏡子的男性卻表現(xiàn)出一種深刻的自省，最典型的就是自畫(huà)像。于是，照鏡子的女人與男性藝術(shù)家的自畫(huà)像表現(xiàn)為兩個(gè)對(duì)立的極端，前者只是迷戀虛幻的鏡像，后者在表象中觸及了心靈。

這樣的說(shuō)法有沒(méi)有道理?約翰伯格曾經(jīng)在其《觀(guān)看之道》中有過(guò)鞭辟入里的文字，在這里不妨引用：女性在生活中逐漸培養(yǎng)起了一種女性氣質(zhì)。女性將自己一分為二，作為換取這份氣質(zhì)的代價(jià)。女人必須不斷地注視自己，幾乎無(wú)時(shí)不與自己的個(gè)人形象連在一起。當(dāng)她穿過(guò)房間或?yàn)閱矢付拗H，也未能忘懷自己的行走或慟哭的姿態(tài)。從孩提時(shí)代開(kāi)始，她就被教導(dǎo)和勸誡應(yīng)該不時(shí)觀(guān)察自己。

我們不妨可以這樣理解，一種被社會(huì)所認(rèn)同的或者推崇的“女性氣質(zhì)”已經(jīng)深入內(nèi)心，當(dāng)女人在照鏡子的時(shí)候，這種觀(guān)看的實(shí)施是女性的身體，但體現(xiàn)的卻男人的目光，甚至女人在這種角色轉(zhuǎn)化中表現(xiàn)出對(duì)待自己近乎苛刻的嚴(yán)厲。當(dāng)鏡子清晰地反射出一個(gè)鏡像時(shí)，她們會(huì)對(duì)這種不能回避的“真實(shí)”產(chǎn)生一些說(shuō)不出的滿(mǎn)足或者遺憾，這樣說(shuō)來(lái)，梳妝也可以說(shuō)是對(duì)這些遺憾的一種補(bǔ)償心理。所以，女性把內(nèi)在于她的“觀(guān)察者”與“被觀(guān)察者”，看作構(gòu)成其女性身份的兩個(gè)既有聯(lián)系又是截然不同的因素。她必須觀(guān)察自己和自己的行為，因?yàn)樗o別人的印象，特別是給男人的印象，取代了她原有的自我感覺(jué)。(伯格)。女人在奉行著“為悅己者容”的教條，男人卻在實(shí)施著鏡子與虛榮的說(shuō)教。

波伏娃說(shuō)，女人并不是生就的，而毋寧說(shuō)是逐漸形成的。至于女人應(yīng)該是什么樣子，當(dāng)然是男人這面鏡子說(shuō)了算，女人的自我是通過(guò)男人的期許與認(rèn)同而建立的。女人并沒(méi)有在鏡子中認(rèn)出自己，只有將這種我與自我的割裂的狀態(tài)重新彌合，她們對(duì)于自我的認(rèn)知才能真正實(shí)現(xiàn)。你休想從鏡子里認(rèn)出你自己，那全然是一個(gè)陌生人。鏡像的虛無(wú)性，可見(jiàn)卻不可觸摸的屬性與靈魂接近，是對(duì)平庸肉體的遠(yuǎn)離。

鏡像是真實(shí)的嗎?當(dāng)主體能夠客觀(guān)地看待自己并協(xié)調(diào)自己對(duì)外部的感知與內(nèi)心的感受時(shí)，他便能從對(duì)身體的儀式上升到對(duì)自我的意識(shí)。拉康提出了鏡像階段，即個(gè)體在此時(shí)期以第三者的角度來(lái)觀(guān)看，發(fā)掘“內(nèi)”，“外”的自我。通過(guò)鏡子，“看”與“被看”實(shí)現(xiàn)了主客體的統(tǒng)一。鏡子反射了物體，人的眼睛又反射并“看”到了鏡像。但是如果沒(méi)有人的主動(dòng)觀(guān)看，這種反射便可看做一種無(wú)效的狀態(tài)，鏡像與主體之間并沒(méi)有建立起有效地關(guān)聯(lián)所以說(shuō)人仍然在其中起著主導(dǎo)的作用。

鏡子相當(dāng)于另一雙眼睛，主體處于在暫時(shí)的分離中，“我”與“自我”就有了一段實(shí)現(xiàn)自我審視的距離，這正是體現(xiàn)著理性認(rèn)知的過(guò)程。為什么鏡子里會(huì)出現(xiàn)一個(gè)陌生人，笛卡爾明確地說(shuō)：“是靈魂在看，而不是眼睛在看?！比绻f(shuō)描繪鏡像，藝術(shù)家在畫(huà)他人時(shí)并不需要借助鏡子，不管是作為研究也好，還是其他的目的，藝術(shù)家對(duì)于自己的形象也充滿(mǎn)了興趣。藝術(shù)家的自畫(huà)像可以被稱(chēng)為廣義上的鏡像。這是藝術(shù)家的自我寫(xiě)照。自畫(huà)像體現(xiàn)著三重關(guān)系，本人，鏡像與“第三世界”的畫(huà)像，鏡子反射出畫(huà)家的鏡像，但是自畫(huà)像又不全然是對(duì)鏡像的復(fù)制，自畫(huà)像與一般的肖像畫(huà)就有了不同它不是純?nèi)粚?duì)表象的模擬，而是對(duì)內(nèi)在靈魂的捕捉，是人在通過(guò)鏡像的分裂狀態(tài)探索與靈魂有關(guān)的問(wèn)題。藝術(shù)家創(chuàng)作自畫(huà)像，一方面是對(duì)于人的最基本的形象的研究，另一方面也處于對(duì)自己的深刻體察。倫勃朗的自畫(huà)像與其說(shuō)是對(duì)本人的記錄，還不如說(shuō)是對(duì)普遍人性的深刻揭露。但是這種追問(wèn)與自省也并非專(zhuān)屬于男性藝術(shù)家。弗里達(dá)《兩個(gè)卡洛》也有著深刻的象征內(nèi)涵。畫(huà)家有意識(shí)地將“個(gè)人生活”與“畫(huà)家生命”作為兩個(gè)映照的投射，如同透過(guò)鏡子的反射，畫(huà)家看到了自己的真實(shí)面貌，同時(shí)也借此去了解自己期望中的理想面目。在卡洛的家里有好幾十面鏡子，所有卡洛的自畫(huà)像都是她對(duì)著鏡子中的自己描繪出來(lái)的形象，每一個(gè)圖像全都同時(shí)記錄了她的真實(shí)生活感受，以及身為畫(huà)家的精神生命。對(duì)于卡洛來(lái)說(shuō)，也許兩個(gè)卡洛才完整，兩個(gè)存在才足夠。洛拉阿爾瓦雷斯布拉沃(LOIaAlvarez Bravo，卡洛的友人)在一次訪(fǎng)問(wèn)中這樣說(shuō)，她(卡洛)或在環(huán)繞著鏡子的屋中，事實(shí)上她同時(shí)有著兩種生命。她可以是快樂(lè)、優(yōu)越的，變成一個(gè)完全沒(méi)有傷痛的人，但卻深深感到失落。我相信她是感受到了自己活在一個(gè)借居的生命里。我們由此就可以這樣理解：在弗里達(dá)的自畫(huà)像中，兩個(gè)自我實(shí)現(xiàn)了和解。

在弗里達(dá)的自畫(huà)像中，兩個(gè)自我實(shí)現(xiàn)了和解

對(duì)鏡像的記憶還表現(xiàn)出了時(shí)間的可逆性與對(duì)時(shí)間的追憶。普魯斯特解釋說(shuō)，我們所度過(guò)的時(shí)間其實(shí)并沒(méi)有真正失去，“我們生命中每一小時(shí)一經(jīng)逝去，立即寄寓并隱匿在某種物質(zhì)對(duì)象之中，就像有些民間傳說(shuō)死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時(shí)被拘禁于一定物質(zhì)對(duì)象之中，這一對(duì)象如果我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，它就永遠(yuǎn)寄存其中。我們是通過(guò)那個(gè)對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)生命的那個(gè)時(shí)刻的，我們把它從中召喚出來(lái)，它才能從那里得到解放。人們面對(duì)鏡子來(lái)注視自己，看這一行為產(chǎn)生的影像記憶存在于人的大腦中，隨著不斷累積的鏡中之像，人們對(duì)于時(shí)間有了更加直觀(guān)的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同，這是人們對(duì)于流逝的時(shí)間的感懷和恐懼的心理。人面對(duì)這種不舍晝夜的流逝歲月的無(wú)力感促使他們有意將對(duì)靜止和永恒的愿望訴諸于繪畫(huà)和攝影，對(duì)形象進(jìn)行記錄。人們照鏡子，但收藏的是繪畫(huà)和照片，一種對(duì)時(shí)間流逝的無(wú)力感在靜止的圖像追憶中得到了補(bǔ)償，人們照鏡子，但畫(huà)出來(lái)的并不是純?nèi)坏溺R中之像，一種對(duì)人性本身的體察在鏡像之外得到了補(bǔ)充。