徐建明

【摘要】現(xiàn)代主義文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的真實(shí)觀大異其趣。傳統(tǒng)文學(xué)更注重外在客觀之真實(shí),那么現(xiàn)代主義文學(xué)則聚焦人物及客觀事物內(nèi)部。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文學(xué);現(xiàn)代文學(xué);真實(shí)觀

一、西方傳統(tǒng)文學(xué)的真實(shí)觀

一般意義上的傳統(tǒng)文學(xué)主要是指19世紀(jì)中、后期以前的西方文學(xué),同時(shí)也包括與此同時(shí)和此后的一部分文學(xué);現(xiàn)代主義文學(xué)則主要是指產(chǎn)生于19世紀(jì)中、后期,一直延續(xù)到20世紀(jì)中期西方的主流文學(xué)。

誠(chéng)如李賦寧先生在《歐洲文學(xué)史·緒言》中所說的:“19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說可以找到三位最杰出的小說家的作品為代表:英國(guó)的狄更斯、法國(guó)的巴爾扎克和俄國(guó)的托爾斯泰。他們的作品把現(xiàn)實(shí)主義小說的地位提高到歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中希臘悲劇和伊麗莎白時(shí)代英國(guó)戲劇(莎士比亞戲劇)的崇高地位,成為歐洲文學(xué)的三大高峰之一”。① 所以,本文就只選取上述角度,管窺有逾二千年歷史的西方傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值觀。那么,傳統(tǒng)文學(xué)范疇的作家所追求的真實(shí)是怎樣的一種真實(shí)呢?或者可以不忙著下結(jié)論。下面,是巴爾扎克名著之一《高里奧》開頭的一段。作者這樣寫到:“一個(gè)夫家姓伏蓋,娘家姓龔弗冷的老婦人,四十年來在巴黎開著一所兼包客飯的公寓,坐落在拉丁區(qū)與圣·瑪梭城關(guān)之間的圣·日內(nèi)維新街上……。街面上石板干燥,陰溝內(nèi)沒有污泥,沒有水,沿著墻根生滿了草……”

這只是這篇小說介紹伏蓋公寓及公寓內(nèi)外環(huán)境和借住此地的形形色色的人的差不多七頁紙篇幅中的一小部分,作者“幾乎都是白描”, “引出長(zhǎng)長(zhǎng)的,精妙的鋪墊”,為的是“與紐沁根夫人和雷斯多夫人所住的擺滿鮮花的府邸、金碧輝煌的客廳、玫瑰色的上房,形成強(qiáng)烈的對(duì)比”,而最后則只為一個(gè)人——拉斯蒂涅。“拉斯蒂涅在《高老頭》里,是一個(gè)處于變化中的人物,從少年時(shí)代的幻想到冷酷的人生經(jīng)驗(yàn),他體現(xiàn)了這樣一個(gè)變化?！?⑥ 在巴爾扎克看來,拉斯蒂涅的“變化”是一個(gè)必然的結(jié)果,而促使他實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的就是他所處的“典型環(huán)境”。艾珉在《高老頭》譯本序中道出了其中的內(nèi)在聯(lián)系:“對(duì)伏蓋公寓的描寫,具體而微,連墻上的石灰,食器上的裂縫也不放過……在一般讀者看來,冗長(zhǎng)的細(xì)節(jié)描寫令人感到沉悶,對(duì)情節(jié)是一種累贅盡管這一藝術(shù)手法的運(yùn)用有時(shí)流于繁瑣,但不能否認(rèn)作家在這方面的才能幾乎達(dá)到了能以文字代替繪畫的水平,通過他的描述,讀者眼前會(huì)浮現(xiàn)出一個(gè)清晰完整的畫面,從布局、形態(tài)到色彩,都與真實(shí)的畫面相差無幾。” ③

為了塑造人物,為了使人物的性格發(fā)展更具有可信性,巴爾扎克追求環(huán)境的“典型”和“細(xì)節(jié)”的逼真。可以說,巴爾扎克追求之真實(shí),盡管并沒有摒棄人物內(nèi)在的真實(shí),但是,他更追求外在客觀環(huán)境之真實(shí),并借助典型化的藝術(shù)手段,使之成為典型環(huán)境,以此為人物的真實(shí)尋求某種事實(shí)的、客觀的依據(jù)。巴爾扎克的《人間喜劇》因此而成為了“一整套反映19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的作品”④。

巴爾扎克是如此,被列寧在《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子》中評(píng)價(jià)為在創(chuàng)作中“創(chuàng)作了無與倫比的俄國(guó)生活的圖畫”的托爾斯泰也是如此。無論是他的史詩式作品《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,還是只敘述了一個(gè)追求個(gè)性解放的貴族女性毀滅過程的《安娜·卡列尼娜》,抑或是描寫了一個(gè)貴族在精神上獲得新生的《復(fù)活》,都能在藝術(shù)上顯示托翁是“最清醒的現(xiàn)實(shí)主義者”(列寧語)?？梢詳嘌?如果沒有作家對(duì)19世紀(jì)中期俄國(guó)“一切都顛倒了過來,一切都剛剛開始建立”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逼真描寫,安娜·卡列尼娜在走上自我毀滅之路時(shí)的深深嘆息和控訴“一切都是虛假,一切都是謊言,一切都是欺騙,一切都是罪惡”便會(huì)顯得異常蒼白無力,自然也就會(huì)使小說毫無震撼人心的藝術(shù)魅力而可能會(huì)流于瓊瑤情愛小說癡人說夢(mèng)似的可笑;如果沒有作家對(duì)19世紀(jì)中后期俄國(guó)的國(guó)家機(jī)器,如法院和監(jiān)獄的罪惡以及上流社會(huì)的虛偽、腐朽等細(xì)致入微的描寫,聶赫留朵夫公爵的性格發(fā)展——由在法庭上看到因自己年輕荒唐而墮落的瑪絲洛娃時(shí)的良心譴責(zé)而開始用為瑪斯洛娃伸冤的方式“贖罪”,繼而成為貴族階級(jí)的“叛逆”,最后完成了在精神上復(fù)活的艱難歷程——?jiǎng)t幾乎是不可思議的,盡管在聶赫留朵夫公爵的心路歷程中《圣經(jīng)》也曾有不可忽視的重要意義。

在對(duì)巴爾扎克和托爾斯泰的創(chuàng)作作了一些簡(jiǎn)單的分析和闡述后,不難看出西方傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)追求和審美趣味,他們追求的是外在的、客觀的真實(shí)。

二、現(xiàn)代主義文學(xué)的真實(shí)觀

現(xiàn)代主義文學(xué)作為某一特定時(shí)期文學(xué)的總稱,流派紛紜,但為求簡(jiǎn),本文采用袁可嘉先生的觀點(diǎn),將現(xiàn)代主義文學(xué)的外延劃分為象征主義、未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流和超現(xiàn)實(shí)主義。在論證的過程中,本文也只就意識(shí)流小說部分以探究現(xiàn)代主義文學(xué)的真實(shí)觀。

現(xiàn)代主義文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的本質(zhì)特征是追求內(nèi)心真實(shí)。既是現(xiàn)代主義文學(xué)理論家、又是意識(shí)流小說大師的V·沃爾夫?qū)π≌f的目的作出斷言:“生活并非一組勻稱排列著的輕便馬車的燈車,生活是一圈明亮的光暈,是從我們的意識(shí)萌生起到其結(jié)束為止始終包裹著我們的一個(gè)半透明的封套。表現(xiàn)這種變幻的、未知的和未加界定的精神狀態(tài),無論它可能呈現(xiàn)出怎樣的違情悖理或者錯(cuò)綜復(fù)雜,并且盡可能地少摻雜異質(zhì)和外部雜質(zhì),難道不正是小說家的任務(wù)嗎?”⑥

V·沃爾夫從她提出的“精神主義”出發(fā),精心構(gòu)建她的飄渺的意識(shí)流小說世界。1917年7月,沃爾夫出版她的第一篇短篇小說《墻上的斑點(diǎn)》,1925年、1927年分別出版其意識(shí)流小說的代表作——長(zhǎng)篇小說《達(dá)羅衛(wèi)夫人》和被認(rèn)為是讀者最欣賞的長(zhǎng)篇小說《到燈塔去》。下面僅以《墻上的斑點(diǎn)》為例,看意識(shí)流小說家是如何展示心理真實(shí)的。

《墻上的斑點(diǎn)》的開頭是這樣的:“大約是在今年一月中旬,我抬起頭,第一次看見墻上的那個(gè)斑點(diǎn)。為了要確定是哪一天,就得回憶當(dāng)時(shí)我看見了什么?，F(xiàn)在我記起了爐子里的火,一片黃色的火光一動(dòng)不動(dòng)地照射在我的書頁上;壁爐上圓形玻璃缸里插了三朵菊花。對(duì)啦,一定是冬天,我們剛喝完茶,因?yàn)槲矣浀卯?dāng)時(shí)我正在吸煙,我抬起頭,第一次看見了墻上那個(gè)斑點(diǎn)。我透過香煙的煙霧望過去,眼光在鮮紅的炭塊上停留了一下,過去關(guān)于在城堡塔樓上飄揚(yáng)著一面鮮紅的旗幟的幻覺又浮現(xiàn)在我腦際,我想到無數(shù)紅色騎士潮水般地騎馬躍上黑色巖壁的側(cè)坡。這個(gè)斑點(diǎn)打斷了這個(gè)幻覺,使我覺得松了一口氣,因?yàn)檫@是過去的幻覺,是一種無意識(shí)的幻覺,可能是在孩童時(shí)期產(chǎn)生的。墻上的斑點(diǎn)是一塊圓形的小跡印,在雪白的墻壁上呈暗黑色,在壁爐上大約六、七英寸的地方?！?⑦

盡管這段文字作為意識(shí)流小說在與J·喬伊斯的洋洋巨著《尤利西斯》中著名的“莫莉的獨(dú)白”的比較中顯得是那樣清新和富有詩意,但是拿它來與《高老頭》開頭描繪伏蓋公寓的文字對(duì)比,就又覺得它純粹是心靈中的“原子簇射”。這段文字中唯一感到“實(shí)在”的只是斑點(diǎn)(而這又是何其大謬不然,因?yàn)樗鋵?shí)不是斑點(diǎn),而只是一只蝸牛,這似構(gòu)成了作者對(duì)人的感覺能力的揶揄與“真實(shí)性”的反諷?),其它的則是那樣的輕盈和飄逸。作品中的“我”是誰,“我”的性別、年齡、職業(yè)等在傳統(tǒng)小說中一看就知的情形在這里完全沒有了蹤影;“我”在哪里,為什么會(huì)在那里,那里的外部環(huán)境怎樣,室內(nèi)的擺設(shè)等客觀、外在的事物讀者亦渾然不知,有的只是“我”因?yàn)榭吹搅藟ι系陌唿c(diǎn)而觸發(fā)的自由聯(lián)想。李維屏先生如是評(píng)述這篇小說:“《墻上的斑點(diǎn)》真實(shí)地展示了一個(gè)人物的精神活動(dòng)(如果這也算是人物的話)。小說從發(fā)現(xiàn)斑點(diǎn)開始到弄清斑點(diǎn)結(jié)束敘述者始終坐在一張椅子上,其間沒有行動(dòng),沒有情節(jié),沒有悲劇或喜劇,更沒有對(duì)外部客觀世界的描述?！雹?/p>

這就是意識(shí)流小說的內(nèi)在化特征,也是現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的特征。

現(xiàn)代主義文學(xué)之有別于傳統(tǒng)文學(xué)的另一個(gè)顯著特征是現(xiàn)代主義文學(xué)的作家突破了傳統(tǒng)小說對(duì)人物具有的某種機(jī)械性理解。也許是我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中某些經(jīng)典作品的“闡釋”有太大的“傾向性”,因而給了我們一些“合理”的“誤解”,以至于我們很容易得到一個(gè)印象,即小說人物是由作家“塑造”出來的,人物的性格是作家“賦予”的,他們既是環(huán)境,也是作家的“玩偶”。表現(xiàn)在具體的解讀中,他們或閃耀著理想主義的光輝,如《紅與黑》中的于連和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的保爾康斯基公爵;或顯得崇高而偉大,如深受騎士小說毒害的拉曼都郡的老“騎士”唐·吉訶德和與魔鬼訂立賣身契的江湖術(shù)士浮士德等等。這些人物都因某種“特征性”太過顯著和作家有意無意間忽略了對(duì)他們深層心理世界的必要揭示而顯得有些“單薄”,盡管無論是自稱自己為“人類靈魂的觀察者”的司湯達(dá),還是其心理描寫有“心靈辯證法”美譽(yù)的托爾斯泰,都各自對(duì)自己筆下的人物作了非常出色的心理描寫,但因?yàn)槟切┟鑼懜袷侨宋镄睦韺?duì)外部世界的一個(gè)簡(jiǎn)單折射,因而失去了人物豐富的內(nèi)涵,也部分地?fù)p害了其真實(shí)性。

相反,在現(xiàn)代主義小說中,因?yàn)樽骷矣辛诵碌睦碚撝笇?dǎo)和新的表現(xiàn)手法的創(chuàng)造性使用,使得小說人物在其內(nèi)傾性層面上獲得了巨大的表現(xiàn)空間?？梢哉f,現(xiàn)代主義文學(xué)中的小說人物得到了作家能給予他們的最大自由,因而,也就具備了展示其人性的多層性、多面性和復(fù)雜性的全部可能。V·沃爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》以似平淡無奇的情節(jié)卻又十分細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)了一戰(zhàn)后西方現(xiàn)代人的困惑、焦慮和恐懼,小說真實(shí)地反映了20世紀(jì)20年代處于極度悲觀氣氛中西方人表現(xiàn)出的靈魂的騷動(dòng)和心靈的呼喊。小說中女主人公達(dá)羅衛(wèi)夫人是一位上層社會(huì)的家庭婦女,她已年過半百,丈夫是個(gè)國(guó)會(huì)議員;她婚后生活雖優(yōu)裕富貴,卻寂寞無聊,長(zhǎng)期以來,她一直生活在一種莫名的孤獨(dú)與恐懼之中。小說的另一個(gè)主要人物是在一戰(zhàn)中因飽受炮彈驚嚇而罹患精神病的退伍軍人史密斯,這個(gè)在戰(zhàn)場(chǎng)上目睹了種種瘋狂與暴力的年輕人整日驚恐不安、胡思亂想,在他受到嚴(yán)重摧殘后的軀體內(nèi)時(shí)刻搏動(dòng)著一顆受傷的心。

總的來說,現(xiàn)代主義文學(xué)中對(duì)人物的刻畫在其真實(shí)性方面達(dá)到了傳統(tǒng)小說所無法達(dá)到的高度。如果說傳統(tǒng)小說的某些人物能給讀者以理性、鼓舞和力量,然而卻處處顯出“神性”而讓凡人有“高不可攀”之憾;那么現(xiàn)代主義的小說人物雖卑微,甚至猥瑣,卻足以震撼讀者的靈魂。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李賦寧總主編,《歐洲文學(xué)史》第1卷,商務(wù)印書館出版,1999年,第5頁。

[2](法)巴爾扎克,傅雷譯,《歐也妮·葛朗臺(tái)高老頭》,浙江文藝出版社,1991年,第169—170頁。

[3]艾珉,《紛繁而集中豐富而凝練——〈高老頭〉藝術(shù)瑣談》,轉(zhuǎn)引自巴爾扎克著,傅雷譯,《歐也妮·葛朗臺(tái)高老頭》,浙江文藝出版社,1991年,第400頁。