內(nèi)容提要　當(dāng)前，“樣板戲”研究逐漸走向多元，學(xué)理性批評(píng)正在成為研究的主流。但在研究的過(guò)程中，由于各自審美取向、價(jià)值尺度與方法觀念的偏誤，致使呈現(xiàn)出感情控訴、機(jī)械援引、妄加臆測(cè)的基本傾向，并在“樣板戲”的生成史考察、藝術(shù)成就透視、內(nèi)涵秩序界定及回潮現(xiàn)象研究方面，產(chǎn)生了種種誤讀與誤解。廓清與拓展“樣板戲”研究的基本思路是建構(gòu)整體性的視野，即只有把“樣板戲”置于40年代以來(lái)中國(guó)特殊的政治文化語(yǔ)境中，置于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的生成關(guān)系中，置于中國(guó)戲曲現(xiàn)代化的構(gòu)想與探索的艱難里程中，置于中華民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的獨(dú)特圖式中，有關(guān)“樣板戲”的產(chǎn)生語(yǔ)境、生產(chǎn)機(jī)制、藝術(shù)表現(xiàn)，包括其衰亡與重現(xiàn)等一系列問(wèn)題才能得到切實(shí)的解答。而且，對(duì)“歷史觀”、“集體寫作”、“英雄形象純潔性”等“樣板戲”的基本創(chuàng)作理論在價(jià)值認(rèn)定上也應(yīng)當(dāng)適度厘清。
　　關(guān)鍵詞　“樣板戲”研究；傾向；缺失；整體性的視野；
　　[中圖分類號(hào)]I209　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447－662X(2008)01－0123－06
　　
　　“樣板戲”是文革時(shí)期一種特殊的政治事象、文化事象與美學(xué)事象，表面上看起來(lái)似乎只是在文學(xué)藝術(shù)的層面上展開(kāi)，其實(shí)卻包容了半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)政治文化等各個(gè)方面的律動(dòng)與波折，也含蘊(yùn)著現(xiàn)代中國(guó)在歷史前行過(guò)程中基于政治與文學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、異域與本土等多重關(guān)系紐結(jié)而成的矛盾與困惑?！皹影鍛颉币矝Q不單純是一個(gè)塵封于歷史幕褶中的文學(xué)個(gè)案，而是一個(gè)既裹挾著歷史陰影，又不斷以鮮亮的色彩重現(xiàn)，并不斷引起人們審美關(guān)注的頗具反思性特征的事象。80年代中期以來(lái)，“樣板戲”的幾次復(fù)出甚至一度繁盛就是它始終與當(dāng)代生活保持聯(lián)系的明確表征。同樣，“樣板戲”從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上也與左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)，尤其與最切近的十七年文學(xué)一脈相承，各環(huán)節(jié)之間只有政治化程度的不同，并沒(méi)有本質(zhì)上的差異。正是“樣板戲”顯示出異常復(fù)雜的內(nèi)涵與巨大的意義再生空間，新世紀(jì)以來(lái)，有關(guān)“樣板戲”的研究才呈現(xiàn)出較為繁盛多元的勢(shì)頭，體現(xiàn)出學(xué)界在克服了政治一維性視向之后的某種學(xué)術(shù)自覺(jué)。但不容樂(lè)觀的是，目前，大而無(wú)當(dāng)?shù)睦碚撘浦?、過(guò)分瑣碎的個(gè)案挖潛與糾纏于歷史因緣的個(gè)人復(fù)仇意識(shí)，正在或顯在或潛在地導(dǎo)引著“樣板戲”研究的主要視向，也在不斷收縮、模糊、簡(jiǎn)化著“樣板戲”的意義空間與內(nèi)涵秩序，很大程度上偏離了文學(xué)研究的客觀尺度與理性準(zhǔn)則，也與公正評(píng)析解讀“樣板戲”的學(xué)術(shù)良知相去甚遠(yuǎn)。為此，對(duì)“樣板戲”研究思路的理性梳理與重新審視刻不容緩。
　　
　　一、目前“樣板戲”研究的基本傾向與主要缺失
　　
　　從“樣板戲”研究的時(shí)間段落來(lái)看，一共經(jīng)歷了從“文革”絕對(duì)肯定期、80年代“情感否定期”經(jīng)90年代“有限度”肯定期到新世紀(jì)以來(lái)多元發(fā)展期四個(gè)主要階段。每一階段因?yàn)樯鐣?huì)文化環(huán)境的差異又呈現(xiàn)出不同的研究視向與不同的價(jià)值訴求主題。90年代末期以來(lái)，隨著“文革”歷史的遠(yuǎn)逝、苦難回憶的淡忘及學(xué)術(shù)環(huán)境的寬松，“樣板戲”的研究逐漸走向多元，學(xué)理性批評(píng)正在成為研究的主流。就當(dāng)下研究而言，主要呈現(xiàn)為以下四種基本傾向：
　　其一，歷史問(wèn)責(zé)性的命運(yùn)自悼仍在繼續(xù)：與80年代巴金老人歷史問(wèn)責(zé)式話語(yǔ)模式類似，97年王元化、何滿子、黃裳、徐中玉等人發(fā)表漫談《從美學(xué)上對(duì)樣板戲說(shuō)“不”》。如何滿子所言“樣板戲熱是曇花一謝的，沒(méi)有積極的時(shí)代意義，傷害了千千萬(wàn)萬(wàn)文革受害者的感情，應(yīng)當(dāng)掌握允許提倡的分寸?！庇秩缧熘杏袼浴安荒苷f(shuō)今天已沒(méi)有人戀戀不舍過(guò)去大多數(shù)人都深惡痛絕的那段歷史?！碑?dāng)然，巴金、王元化等人的情緒揮抒的是一代知識(shí)分子慘痛的歷史記憶，無(wú)論從哪一個(gè)角度而言，都有其合理性的一面。不過(guò)，單憑個(gè)人的悲苦遭際就將對(duì)文革政治的深惡痛絕延伸為對(duì)首先作為文學(xué)現(xiàn)象而存在的“樣板戲”的極度仇視，不但顯得有些促狹，而且客觀上也偏離了文學(xué)批評(píng)的基本向度，也使這種文學(xué)寫作極可能會(huì)輕易地置換為另一種意義上的政治寫作。從這個(gè)角度來(lái)看，巴金、王元化等人的“樣板戲”敘事更多是一種體味著個(gè)人自慰心理、飽蘸著一己復(fù)仇行為的極端敘事，是蔓延近半個(gè)世紀(jì)的政治仇恨哲學(xué)與歷史二分法原理的現(xiàn)實(shí)回響。準(zhǔn)確地講，“樣板戲”首先是一種文學(xué)現(xiàn)象，其次才是文革政治的另外一種存在形態(tài)。
　　其二，援引“現(xiàn)代性”理論來(lái)粗淺解讀“樣板戲”的內(nèi)涵：戴錦華以文化研究的視向，借用西方現(xiàn)代性理論，用“原畫復(fù)現(xiàn)”來(lái)闡述當(dāng)代中國(guó)歷史進(jìn)程中很多歷史場(chǎng)景重復(fù)出現(xiàn)的問(wèn)題，其中就談到了“樣板戲”。她說(shuō)：“我曾在中國(guó)電影課上與同學(xué)們一起觀看樣板戲《智取威虎山》，我的本意是把它作為一個(gè)文化笑柄，一個(gè)封建主義復(fù)活的怪胎，但我自己卻被震驚了，我原有的想法被逐個(gè)擊落。其中，我看到了大交響樂(lè)隊(duì)的伴奏，現(xiàn)代舞蹈形式，現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)，一個(gè)如此現(xiàn)代性的文本”。而宋劍華則主要從美學(xué)現(xiàn)代性的意義上對(duì)“樣板戲”進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，“對(duì)立于傳統(tǒng)，對(duì)立于西方，對(duì)立于自身”的“樣板戲”通過(guò)“對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承轉(zhuǎn)換，對(duì)西方觀念的借用和背棄”，建構(gòu)了一種“對(duì)新傳統(tǒng)、新權(quán)威的自我設(shè)想”。戴宋二人都是以現(xiàn)代性起筆，無(wú)疑為“樣板戲”研究注入了新的活力，使現(xiàn)代性的多義性、媚惑性與“樣板戲”的復(fù)雜內(nèi)涵構(gòu)成某種應(yīng)答關(guān)系，也能在局部研究中顯現(xiàn)出援用西方話語(yǔ)所特有的“片面的深刻性”。不足的是戴錦華雖然感悟到了“樣板戲”所含蘊(yùn)的某些能表征其現(xiàn)代屬性的藝術(shù)質(zhì)素，卻并沒(méi)有把這些新鮮質(zhì)素的出現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化革新的艱難探索與大膽突破結(jié)合起來(lái)，無(wú)疑只能讓人眼前一亮，卻無(wú)法闡釋這些現(xiàn)代性質(zhì)素的背后文化自身流變的律動(dòng)來(lái)。宋劍華之所以借用現(xiàn)代性的概念，充其量只是為了說(shuō)明“樣板戲”的內(nèi)涵中“傳統(tǒng)、西方、自身”三者之間的多重矛盾關(guān)系，來(lái)回應(yīng)“現(xiàn)代性”范疇中“激進(jìn)性、反思性、自反性”等三種動(dòng)力一體化存在的理論預(yù)設(shè)，并以此來(lái)結(jié)構(gòu)全文的邏輯關(guān)系。至于正文中有關(guān)在審美視閾下異域性與民族性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)實(shí)性的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，則囿于陳見(jiàn)，建樹(shù)甚少。
　　其三，借用女性主義理論來(lái)刻意尋求新的意義質(zhì)素：新世紀(jì)以來(lái)，女性主義研究呈現(xiàn)出無(wú)比繁盛的勢(shì)頭?！皹影鍛颉蔽谋?、電影中女性形象的男性化傾向使女性主義者一貫堅(jiān)守的“抗辯性話語(yǔ)”終于找到了理想的契合點(diǎn)。她們認(rèn)為“樣板戲”中的女性形象是“雄化”的、“去欲化”的女性，是男性話語(yǔ)霸權(quán)中的“他者”，如陳吉德《樣板戲：女性意識(shí)的迷失與遮蔽》，又如宋光瑛《銀幕中心的他者：革命樣板戲電影中的女性形象》等。尤其是宋光瑛的文章從“紅頭繩、白毛巾、藍(lán)圍裙”等服飾符號(hào)人手，在女性主義理論的總體觀照下，借用符號(hào)學(xué)、心理分析學(xué)與敘事學(xué)的特點(diǎn)，細(xì)膩地論述了在階級(jí)與性別相互重疊的話語(yǔ)中，女性是如何被邊緣化、他者化并最終成為政治符碼與性別神化的角色的。盡管有些方面敘寫很精彩，但總體上對(duì)女性主義理論的依賴性過(guò)強(qiáng)，尤其是把“樣板戲”這樣一種扎根于傳統(tǒng)戲曲土壤上的藝術(shù)范型置于西方的話語(yǔ)體系中來(lái)解讀，不僅是欠妥的，而且極容易因理論的預(yù)設(shè)與鄭人買履式的教條造成對(duì)文本的誤讀與意義的增值。這種現(xiàn)象在當(dāng)今學(xué)術(shù)界特別流行，并大有不斷攀升的趨勢(shì)。先是女性主義、結(jié)構(gòu)主義理論，然后是大眾文化理論與后殖民主義理論。不管研究的對(duì)象是什么，也不管合理與否，拿來(lái)就果敢運(yùn)用，似乎不借助西方話語(yǔ)就不能出新，也無(wú)法來(lái)顯示學(xué)養(yǎng)的深厚。于是群起效仿，云集相應(yīng)，幾成泛濫之勢(shì)。看似花哨亮麗，其實(shí)卻指鹿為馬，敗絮其中。從本質(zhì)上看，不能不說(shuō)是當(dāng)下學(xué)界創(chuàng)造力匱乏只能自我造勢(shì)心理的一種顯證。
　　其四，妄加臆測(cè)“樣板戲”的回潮原因：這種研究致力于對(duì)觀眾為何喜愛(ài)“樣板戲”的原因考察，或者說(shuō)“樣板戲”能夠在全國(guó)普及的原動(dòng)力何在?誠(chéng)然，文革期間舉民狂歡的“樣板戲”運(yùn)動(dòng)是政治力量敦促的結(jié)果，按照巴金先生的話來(lái)說(shuō)就連“牛棚也要學(xué)唱?！笨蛇呥h(yuǎn)山區(qū)的民眾自編自演的現(xiàn)象又該如何解釋?“政治強(qiáng)迫”的說(shuō)法顯然無(wú)力，更為重要的是文革結(jié)束40年了，在外圍環(huán)境與意識(shí)形態(tài)都有了巨大變異的前提下，“樣板戲”為何還能擁有如此之多的受眾?對(duì)此，研究界大概有如下三種解釋：一是認(rèn)為“懷舊心理”在起作用，傅謹(jǐn)稱“在一個(gè)幾乎不允許其他藝術(shù)存在的環(huán)境里，人們反復(fù)接受樣板戲的作品，因而對(duì)它們產(chǎn)生了情感依戀?！边@種說(shuō)法對(duì)文革過(guò)來(lái)者或從小習(xí)見(jiàn)了紅色文化傳統(tǒng)的人可能還有一定的說(shuō)服力，但無(wú)法解釋70后或80后生人對(duì)“樣板戲”的擁戴。另一種解釋是“京劇唱腔的藝術(shù)魅力征服了觀眾”，同樣非常牽強(qiáng)，令人生疑。京劇舞臺(tái)在多元化媒體的沖擊下早已黃花消散，門庭冷落，即就是名家演唱的唱段也少有問(wèn)津，何以40多年前“樣板戲”的京劇唱腔就能打動(dòng)人心?第三種解釋認(rèn)為是“鏡像原理”所致，如北大李揚(yáng)所言“樣板戲呈現(xiàn)出詹姆斯所言的幻境，因?yàn)閼騽膩?lái)就是人們確認(rèn)自身的重要方式。60到70年代的中國(guó)人正是通過(guò)樣板戲這一虛擬的現(xiàn)實(shí)空間來(lái)確認(rèn)自我，則是一種通過(guò)敘事建構(gòu)起來(lái)的全新的現(xiàn)代性本質(zhì)?！边@種說(shuō)法只能解釋“樣板戲”所展現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性生活圖景喚起了觀眾的歷史記憶與生活期待，但并不足于解釋觀眾何以能從舊時(shí)的影像中去確認(rèn)早已在程度、質(zhì)素上發(fā)生巨大轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代性本質(zhì)。換句話說(shuō)，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲，甚至直接表現(xiàn)當(dāng)下生活的戲不少，每年戲劇節(jié)上都有展映，為何觀眾對(duì)此反應(yīng)平平，甚至本能性地拒斥呢?看來(lái)，真正的原因可能更多地要從社會(huì)學(xué)、文化學(xué)或心理學(xué)的層面上去尋找，而不是淺嘗輒止，妄加猜度。
　　由此可知，目前“樣板戲”研究的主要缺失主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，從研究視閾看，側(cè)重于從特定的時(shí)代背景、文化環(huán)境包括文革時(shí)期特ZJdOkMLo+Lmm6NEgyRGoQQ==定的政治斗爭(zhēng)來(lái)闡釋“樣板戲”出現(xiàn)的歷史動(dòng)因與建構(gòu)過(guò)程，在一定程度上預(yù)設(shè)了“樣板戲”是文革政治產(chǎn)物的原命題，忽略了“樣板戲”與30年代左翼文學(xué)、40年代解放區(qū)文學(xué)，尤其是與最切近的十七年文學(xué)，在文學(xué)綱領(lǐng)、創(chuàng)作原則、文藝生產(chǎn)機(jī)制、文學(xué)敘事模式等革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)方面的有機(jī)關(guān)聯(lián)。故而，在“樣板戲”的生成史研究中，缺乏文學(xué)史的整體性視野。其次，從研究路向看，研究者對(duì)“樣板戲”藝術(shù)質(zhì)素，包括部分現(xiàn)代性的質(zhì)素進(jìn)行了細(xì)致的考察，但還是停留在現(xiàn)象對(duì)比的簡(jiǎn)單層次中，重復(fù)研究甚多，并沒(méi)有揭示出作為當(dāng)時(shí)中國(guó)戲曲現(xiàn)代化最終成果的“樣板戲”如何在繼承、舍棄、吸納、改造的矛盾關(guān)系中建構(gòu)了新的大眾化的文藝范型，尤其是如何塑造了具有民族風(fēng)格與民族氣派的無(wú)產(chǎn)階級(jí)美學(xué)新樣態(tài)的。所以，在“樣板戲”的藝術(shù)成就考察中，缺乏縱深性的甄別與突破性的開(kāi)掘。再次，從研究方法看，研究者多從具體的文本或泛文化的角度人手，借用西方話語(yǔ)理論進(jìn)行研讀，盡管在某些方面不失深刻，但極易造成理論預(yù)設(shè)與意義增值，而且忽略了“樣板戲”作為政治文化胞衣與傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)結(jié)構(gòu)雜糅的雙重內(nèi)涵，及其雙向?qū)徝狸P(guān)系得以確立的實(shí)現(xiàn)途徑和表現(xiàn)形態(tài)。故而，在“樣板戲”的內(nèi)涵界定上，缺乏縝密的梳理與科學(xué)的考量。另外，“樣板戲”的回潮現(xiàn)象引起很多研究者的關(guān)注，但從目前的研究狀況看，都難以解釋“樣板戲”能在意識(shí)形態(tài)改寫、時(shí)空變異的條件下持續(xù)贏得觀眾的深層原因。盡管一些批評(píng)者也從各個(gè)方面來(lái)審度考察，但忽略了傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)這個(gè)基本問(wèn)題。故而，在有關(guān)“樣板戲”回潮的研究中，缺乏切中肯綮的透視與對(duì)民族心理機(jī)制的深層叩問(wèn)。
　　
　　二、“樣板戲”研究思路的理性梳理
　　
　　(一)建構(gòu)整體性研究的學(xué)術(shù)視野
　　針對(duì)上述研究誤區(qū)，我認(rèn)為“樣板戲”現(xiàn)象是洞見(jiàn)建國(guó)以來(lái)社會(huì)本質(zhì)秩序強(qiáng)悍確立的政治符碼，是直接對(duì)應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)敘事的文學(xué)事象，是透視中國(guó)戲曲現(xiàn)代化追求歷程的時(shí)代性表征，是折射民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的美學(xué)隱喻。對(duì)于“樣板戲”這樣一種既結(jié)構(gòu)上高度自足又內(nèi)容上廣延豐富，既形式上中西并置又格調(diào)上浪漫奇?zhèn)サ奶厥馐孪蠖?，決不能僅僅依憑個(gè)人感情盲目否定，也不能局促于其中部分現(xiàn)代性的質(zhì)素而偏狹肯定，也不能粗暴割裂“樣板戲”文本的藝術(shù)格局與外在生成環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系，更不能一味借用西方術(shù)語(yǔ)觀念來(lái)機(jī)械地解讀考量。只有把“樣板戲”置于40年代以來(lái)中國(guó)特殊的政治文化語(yǔ)境中，置于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的生成關(guān)系中，置于中國(guó)戲曲現(xiàn)代化的構(gòu)想與探索的艱難里程中，置于中華民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的獨(dú)特圖式中，有關(guān)“樣板戲”的產(chǎn)生語(yǔ)境、生產(chǎn)機(jī)制、藝術(shù)表現(xiàn)，包括其衰亡與重現(xiàn)等一系列問(wèn)題才能得到切實(shí)的解答，有關(guān)“樣板戲”的價(jià)值估量才可能得以公正合理的評(píng)判。這種整體性的研究思路具體可以表述為：
　　“樣板戲”是中國(guó)戲曲現(xiàn)代化模式的終極性命名，是40到60年代中國(guó)戲曲現(xiàn)代化追求的最終成果。中國(guó)的戲曲現(xiàn)代化歷程一開(kāi)始就在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的策動(dòng)下進(jìn)行，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)30年的艱難探索與不斷爭(zhēng)論之后，最終以“樣板戲”的出現(xiàn)而定型，并作為國(guó)家性的戲曲現(xiàn)代化范本確立下來(lái)。這種成果的實(shí)現(xiàn)路徑與建構(gòu)方式極度彰顯出其國(guó)家意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)，是當(dāng)時(shí)政治一體化社會(huì)語(yǔ)境的必然產(chǎn)物。但客觀地說(shuō)，“樣板戲”最大限度地拓展了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)力，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了可資效尤的途徑。尤其是這種國(guó)家意識(shí)形態(tài)的直接領(lǐng)導(dǎo)、全程參與倒在某種程度上刺逼了傳統(tǒng)戲曲的生命力，強(qiáng)化了它的現(xiàn)代適應(yīng)能力，并通過(guò)外力的牽引與新鮮質(zhì)素的注入有效地延緩了它的衰亡。這種探索，對(duì)于當(dāng)下戲曲藝術(shù)革新無(wú)門、坐以待斃的窘迫現(xiàn)狀極具警示性與啟發(fā)性。
　　“樣板戲”是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的策略性整合，尤其是對(duì)作為主導(dǎo)性政治美學(xué)形態(tài)的十七年文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的高度整合。無(wú)論是“樣板戲”的創(chuàng)作綱領(lǐng)，還是具體的創(chuàng)作細(xì)則，無(wú)非是十七年的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的自然延伸與極端發(fā)展。其中，對(duì)于“集體寫作”也不能完全否定，這種高度整一的寫作方式在某種程度上也為“樣板戲”的寫作質(zhì)量提供了最機(jī)械、同時(shí)也最有效的保證。當(dāng)然，由于過(guò)于強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)訴求，這種急于確立文學(xué)的政治化本質(zhì)的“整合”自然會(huì)消弱文學(xué)的審美特性，并為以后當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展留下了既是標(biāo)桿性、又是畸形化的，既交織著困惑、又讓人不斷回眸的反向經(jīng)驗(yàn)與沉痛教訓(xùn)。
　　“現(xiàn)代京劇”、“中國(guó)芭蕾”是“樣板戲”致力于傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化革新與西方藝術(shù)的中國(guó)化融變的可貴嘗試。“古為今用”、“洋為中用”是其藝術(shù)探索的指導(dǎo)方針。探索的途徑就是用現(xiàn)代生活內(nèi)容革新了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)力，用民族化的藝術(shù)質(zhì)素融變了西方藝術(shù)的風(fēng)格，形成一種有關(guān)傳統(tǒng)戲曲和芭蕾舞劇的全新的審美范型。盡管受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的制約，無(wú)論是京劇革命還是芭蕾藝術(shù)革命，其淵源、動(dòng)力及載體選擇都不可避免地與當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的革命聯(lián)系在一起?？刹还茉趺凑f(shuō)，“樣板戲”的藝術(shù)成就功不可沒(méi)，尤其是其“新”傳統(tǒng)與“化”西方的探索思路與實(shí)踐方式，無(wú)論對(duì)于當(dāng)時(shí)，還是對(duì)于當(dāng)下都有不容忽視的啟示意義。即使在創(chuàng)新的過(guò)程中也有概念化、圖式化傾向，可公正地說(shuō)，單就“樣板戲”在文化革新方面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、異域與民族所進(jìn)行的化合融變的篳路藍(lán)縷之效，我想，再高的評(píng)價(jià)也并不過(guò)分，畢竟它代表了那個(gè)時(shí)代所能達(dá)到的最高水平。
　　“樣板戲”是政治胞衣與民族文化內(nèi)質(zhì)的深層紐結(jié)，具體以政治意識(shí)形態(tài)對(duì)傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的援用，以及民族敘事傳統(tǒng)對(duì)政治敘事邏輯的反撥而呈現(xiàn)出來(lái)。紐結(jié)的動(dòng)因是，只有契合了傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，順應(yīng)了民族敘事傳統(tǒng)，政治意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)才能合法化、有效化。同時(shí)，對(duì)民族文化精神內(nèi)質(zhì)的依憑，也使“樣板戲”在僵硬的政治話語(yǔ)表層下始終活躍著一個(gè)富含民族審美質(zhì)素、并消解著主體意義秩序的深層結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)以顯在的政治敘事樣態(tài)與潛在的傳統(tǒng)文化心理圖式呈現(xiàn)出來(lái)，從而構(gòu)成了“樣板戲”極富張力的藝術(shù)格局。為此，才有了觀眾們對(duì)“樣板戲”中英雄形象、情節(jié)格局的沉浸與欣賞，也就有了90年代中期以來(lái)一直在延續(xù)的“樣板戲”回潮現(xiàn)象。當(dāng)然，英雄形象也并不僅僅是傳統(tǒng)審美的形象范型，也是現(xiàn)代審美的形象范型，抑或是一種人類性的審美期待圖景，如時(shí)下影視劇中大量活躍的各類別英雄人物，以及美國(guó)好萊塢大片中層出不窮的濟(jì)世英雄等。這類形象的出現(xiàn)，體現(xiàn)的是人們對(duì)平淡現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償愿望與他贖心理，也從另一方面折射出人類本身的生存窘迫。
　　
　　(二)適度厘清“樣板戲”創(chuàng)作理論中的核心問(wèn)題
　　當(dāng)然，在建構(gòu)整體性觀照視野的同時(shí)，還必須對(duì)“樣板戲”創(chuàng)作理論中的核心問(wèn)題給與重釋。
　　1、“歷史觀”問(wèn)題：“樣板戲”的歷史觀是在當(dāng)時(shí)政治一元思維牽引下對(duì)歷史屬性、歷史構(gòu)成主體以及歷史前行路向的極限表達(dá)，體現(xiàn)出基于民族國(guó)家想象的寓言化本質(zhì)。這種歷史價(jià)值的認(rèn)定方法盡管在很大程度上肢解了歷史內(nèi)容的豐富性與復(fù)雜性，簡(jiǎn)化了歷史敘述的多元性，但從對(duì)歷史主潮的把握、對(duì)歷史真實(shí)性的表達(dá)而言，基本上還是符合歷史本身的。也就是說(shuō)，“樣板戲”依然遵循著歷史的基本流程，揭示了歷史的主體面貌與總體走向。與當(dāng)下惡搞歷史、戲仿歷史、解構(gòu)歷史的后現(xiàn)代主義歷史觀相比，“樣板戲”所反映的歷史可能更接近歷史的本真狀態(tài)。換句話說(shuō)，“楊白勞痛打黃世仁”不管怎樣也比“郭建光、胡傳魁與阿慶嫂的曖昧關(guān)系”更令人可信。
　　2、“集體寫作”問(wèn)題：“集體寫作”是“樣板戲”遭逢當(dāng)下學(xué)界詬病的重要環(huán)節(jié)，其“硬傷”就在于扼殺了作家的自由創(chuàng)造力，違背了作為特殊審美意識(shí)形態(tài)的文學(xué)的根本規(guī)律，其實(shí)對(duì)“集體寫作”也應(yīng)該公正對(duì)待。首先，“集體寫作”并非文革特產(chǎn)，早在40年代延安時(shí)期就已出現(xiàn)。50年代到60年代中期，盡管沒(méi)有“集體寫作”的命名，但實(shí)際上在作家的創(chuàng)作過(guò)程中還是要受到很多外在因素的鉗制，很大程度上影響了文本的重新建構(gòu)。文革時(shí)期的“集體寫作”不過(guò)是在前期政治化寫作的基礎(chǔ)上進(jìn)一步體制化而已。其次，“集體寫作”能高度保證文學(xué)的社會(huì)功利與政治效用，這是當(dāng)代前期文學(xué)創(chuàng)作的根本使命與審美追求，并可能因資源的國(guó)家化呈現(xiàn)出運(yùn)作的高效性與文本的精品化。換句話說(shuō)，“集體寫作”或許也含有“集體智慧”的因素。再次，“集體寫作”并不僅僅是文學(xué)的專用術(shù)語(yǔ)，指稱的應(yīng)該是一種廣延性很強(qiáng)的包括歷史學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)等方面的社會(huì)性文本的敘述方式。這一敘述方式通過(guò)意識(shí)形態(tài)對(duì)寫作資源的有力調(diào)控與有效配置，突出主流文化的威權(quán)性與國(guó)家性。即就是當(dāng)下，這種敘述方式還在以不同形態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)。
　　3、英雄形象純潔性的問(wèn)題：“樣板戲”中英雄形象的神化現(xiàn)象一直是學(xué)界申討的焦點(diǎn)，也是“樣板戲”缺乏文學(xué)質(zhì)素的軟肋。就文學(xué)審美而言，這些英雄形象封閉在狹隘的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中，人的基本情感貧瘠缺席，非孤即寡，自然違背了文學(xué)審美的基本特質(zhì)。但從當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境而言，這些去欲化的男性英雄或NAxSr9629BjUMQA7aYLtDg==雄化的女性英雄又與那個(gè)激進(jìn)主義盛行的時(shí)代是極度和諧的。不把文學(xué)形象還原到本來(lái)的歷史現(xiàn)場(chǎng)中，以泛化的普世性的“人性”原則來(lái)強(qiáng)行規(guī)約作為歷史情境而出現(xiàn)的“樣板戲”中的藝術(shù)形象，只能是一種反歷史主義的傾向。另外，“樣板戲”中的英雄形象固然因內(nèi)涵的逼仄造成了審美視閾的單一，但不容忽視的是它在閉合了人的欲望空間的同時(shí)，也極大地廓開(kāi)了精神層面的內(nèi)容，并通過(guò)理想境界的高度張揚(yáng)彌補(bǔ)了日常生活圖景的貧困。這種對(duì)人性層次的審美取舍，既是意識(shí)形態(tài)的要求，也是戲劇本質(zhì)規(guī)律的彰顯。因?yàn)?，去欲化的時(shí)代歷史地催生了去欲化的英雄，寫意性的戲劇又本質(zhì)地規(guī)定了精神大寫、情感淡化的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。所以，對(duì)“樣板戲”中英雄形象的純潔性不能做簡(jiǎn)單粗暴的評(píng)定。此外，形象的純潔性在棄絕了塵世關(guān)懷的同時(shí)，也可能會(huì)有效遏制生活惡俗與人性病象的瘋長(zhǎng)，90年代以來(lái)文學(xué)藝術(shù)中欲望泛濫的創(chuàng)作走勢(shì)暢通無(wú)阻地表達(dá)了在文學(xué)追求寫實(shí)化的同時(shí)，也使精神荒涼的黑洞赫然在目。到底孰是孰非，孰優(yōu)孰劣，“樣板戲”以一種極限化的文學(xué)品格給文學(xué)史的宏大旋律中留下了一個(gè)沉重、激越又令人困惑難解的音符。
　　4、文學(xué)與政治的聯(lián)姻關(guān)系：“樣板戲”曾經(jīng)創(chuàng)造了政治與文學(xué)聯(lián)姻的極限高度，固然不足取?？?0年代以來(lái)，隨著商業(yè)化時(shí)代的到來(lái)與文學(xué)的迅速邊緣化，充斥在當(dāng)下文壇中的瑣碎日子、萎靡形象、病態(tài)審美與下作描寫，讓人又不能不重新思考文學(xué)的社會(huì)人文使命的問(wèn)題。紅色經(jīng)典的熱行，很大程度上反映了讀者對(duì)當(dāng)前寫實(shí)文學(xué)與私人寫作現(xiàn)象的強(qiáng)烈拒斥，以及對(duì)理想主義與英雄主義精神的由衷期盼。所以，文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題不是文學(xué)要不要反映政治的問(wèn)題，而恰恰是政治應(yīng)該在多大程度上參與文學(xué)創(chuàng)作，以及文學(xué)自身審美領(lǐng)地的合理劃分問(wèn)題。
　　5、有關(guān)“戲曲現(xiàn)代化”模式的反思問(wèn)題：作為當(dāng)時(shí)中國(guó)戲曲現(xiàn)代化探索的理想范型，“樣板戲”激活了傳統(tǒng)戲曲的生命力，拓展了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)力，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了可資效尤的途徑。即就是在2003年，文化部依然召集劇協(xié)領(lǐng)導(dǎo)商談傳統(tǒng)戲曲的出路問(wèn)題，可見(jiàn)，在我們簡(jiǎn)單否定或執(zhí)意回避“樣板戲”的改革成就的同時(shí)，并沒(méi)有找到更好的可以超越“樣板戲”的新的路經(jīng)來(lái)拯救行將終結(jié)的傳統(tǒng)戲曲。否則，不會(huì)在“文革”結(jié)束30年之后，不會(huì)在擁有了更多現(xiàn)代技術(shù)手段的今天，面對(duì)傳統(tǒng)戲曲的窘狀，依然如坐針氈，毫無(wú)作為。誠(chéng)然，“樣板戲”在探索戲曲革新的過(guò)程中，因政治意識(shí)形態(tài)的全程介入對(duì)合理運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的審美手段造成了一定的影響，也對(duì)觀眾習(xí)見(jiàn)的反映程式與美學(xué)樣態(tài)有所改寫，但并沒(méi)有傷及傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)韻味。何況，作為傳統(tǒng)文化的一種美學(xué)范型，與傳統(tǒng)文化自身的演進(jìn)一樣，戲曲也有一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的問(wèn)題，也有一個(gè)不斷吸納新鮮質(zhì)素以擴(kuò)充自身內(nèi)涵的問(wèn)題。京劇自身的成長(zhǎng)特性就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。單純認(rèn)為傳統(tǒng)就是“凝滯的文化”的說(shuō)辭，本身就是否認(rèn)文化生長(zhǎng)特性的體現(xiàn)。至于如何來(lái)堅(jiān)守傳統(tǒng)的問(wèn)題，其實(shí)決不是一種不爽分毫的機(jī)械護(hù)佑，而是對(duì)其核心價(jià)值資源的合理運(yùn)用而已，“合理”的體現(xiàn)就是它的現(xiàn)實(shí)有效性。照此理解，“樣板戲”最大程度上借用了傳統(tǒng)戲曲的核心價(jià)值資源，完成了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)主潮與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的政治化詮釋，應(yīng)該有其歷史的合理性。我們現(xiàn)在力倡的對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)，究其因還是一個(gè)保護(hù)傳統(tǒng)文化中具有現(xiàn)實(shí)有效性的核心價(jià)值資源的問(wèn)題。所以，對(duì)“樣板戲”這種戲曲現(xiàn)代化的模式我們應(yīng)該持有公正的態(tài)度，對(duì)其國(guó)家意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)也應(yīng)有“同情之理解”。何況在當(dāng)時(shí)特定的政治環(huán)境下，這種國(guó)家意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)介入倒在一種程度上保證了戲曲現(xiàn)代化探索的深入性與持續(xù)性。
　　綜上所述，惟有把“樣板戲”置于當(dāng)代文學(xué)史、文化史、戲曲史的整體性視野中，并結(jié)合其產(chǎn)生發(fā)展的具體歷史情境，適度厘清其創(chuàng)作理論的緣起、基點(diǎn)與內(nèi)涵，有關(guān)“樣板戲”的研究才可能從當(dāng)下粗暴、瑣碎的政治性批評(píng)與考證式批評(píng)中解放出來(lái)，從生硬的泛文化話語(yǔ)與性別話語(yǔ)中超越出來(lái)，真正走近歷史現(xiàn)場(chǎng)，真正還原“樣板戲”的本來(lái)面目。
　　
　　責(zé)任編輯：楊