面對由來已久的“先鋒作家”的頭銜，和批評家們鑒賞、把玩以及命名的諸多游戲，孫甘露從來都是神情淡定，目光悠遠。這種姿態(tài)，遠不同于和他并肩作戰(zhàn)的那些善于自我表白的先鋒“戰(zhàn)友”們，譬如余華、蘇童們。當８０年代中后期甚囂一時的先鋒文學，經(jīng)歷了煙花般的短暫絢爛后，在９０年代以至新世紀的文化語境中，逐漸歸于整體的沉寂；當余華、蘇童、葉兆言這些曾經(jīng)的“先鋒，試圖掙脫８０先鋒的“魔咒”，做出幾多轉(zhuǎn)型、幻化出幾重面孔之后，已經(jīng)是丟盔棄甲、一片狼藉的８０先鋒的試驗場里，似乎仍有叫人不忍轉(zhuǎn)身離去的理由。因為我們總會于不經(jīng)意間，看到一個似曾相識的身影。這個身影，曾經(jīng)在８０年代中后期的眾生喧嘩中閃亮過，而今在這個大眾文化的消費時代，他更像一部從黑白默片中走出來的人物，雖然靜默，但卻并不乏味，雖然遲緩，但卻有著他自己的節(jié)奏。對于９０年代以來的先鋒小說而言，孫甘露無疑是一個值得推究的文本。
　　
　?。ㄒ唬┆毿邢蠕h的現(xiàn)實之維
　　
　　先鋒作家群們在８０年代中后期橫空出世之初，以他們極端的文體試驗和精神“自閉”，先是引得評論界一片瞠目結(jié)舌，在經(jīng)過了短暫的沉默后，評論家們逐漸意識到這批看似衣衫襤褸、行止怪異的“侵入者”們，恰可以成為他們正為之苦苦追尋的文學的“去政治化”，凸現(xiàn)文學自身的審美意義和本體價值的絕佳例證。所以，從某種意義上說，８０年代中后期先鋒小說在文壇一時的甚囂塵上，在很大程度上是當時的評論界和作家們“共謀”的結(jié)果①。
　　這種惺惺相惜，在為先鋒作家們曝得大名的同時，也為他們后來的放棄和逃遁提供了借以轉(zhuǎn)圜的最好藉口。當評論家們筆下對于先鋒們無以復加的文體游戲和語言迷宮開始命名為之“形式的疲憊”時，先鋒們也開始在“敘述”和“內(nèi)容”的天平上有所傾斜。１９９３年，花城出版社推出的“先鋒長篇小說叢書”（其中囊括了余華的《在細雨中呼喊》、蘇童的《我的帝王生涯》、格非的《敵人》、呂新的《撫摸》、北村的《施洗的河》和孫甘露的《呼吸》等，此前或此后還有蘇童的《米》、格非的《邊緣》等的出版），曾被評論界譽為先鋒小說的“第二次高潮”②。顯然，在這次集體亮相中，昔日的先鋒戰(zhàn)友們都已經(jīng)呈現(xiàn)出各自的轉(zhuǎn)向，或投身現(xiàn)實，或隱入歷史，放低了原來高蹈的文體飛翔，進入到對于具體“內(nèi)容”的經(jīng)營中，即對于現(xiàn)實和歷史的言說和呈示。我們就會看到，曾經(jīng)在《世事如煙》、《現(xiàn)實一種》中，習慣用寓言化的方式隱喻人類本性中的暴力和殘忍的余華，開始代之以一種叢生于大地的溫情和悲憫的情緒。雖然在鄉(xiāng)村少年孫光林漫長的青春成長中，充滿了太多的無助、無望和無奈，但就在這些傷痛記憶中，但我們?nèi)耘f能夠感受到余華筆底那抹柔軟的憂傷，那種面對現(xiàn)實的苦難生存時的寬容和撫慰。而在另外一些先鋒作家比如蘇童、北村、格非那里，呈現(xiàn)的則是他們和現(xiàn)實的遠兜遠轉(zhuǎn)，最終抄了“歷史”這條近路，來對抗和消解此前的文體實驗所帶來的意義空洞。蘇童的《我的帝王生涯》，在一個純屬虛構(gòu)的歷史王朝中，開始了對于被權(quán)力異化的個人生存困境的探尋之旅；北村的《施洗的河》則把視鏡推得更遠，他將筆墨放在了和現(xiàn)實時代有著相通精神屬性的特定歷史時期，在整體性的隱喻中呼應了對于當下時代的焦慮和憂思；格非的《敵人》則通過對一個家族歷史災難的追溯，暗示了當代人類生存中由于無法知道真相而無處不在的內(nèi)在憂懼感。應該說，蘇童們的探索，憑借著對歷史的眺望，實現(xiàn)了對于“意義”和“內(nèi)容”的補白，同時，也避開了因為直面現(xiàn)實而可能產(chǎn)生的不適和突兀。
　　不管這種對于現(xiàn)實和歷史探問所達致的深度和效力如何，至少從“形式”上來看，無論是余華的溫情現(xiàn)實，還是蘇童們的遠景歷史，都已經(jīng)向世人昭示出，這些先鋒小說家們開始抖落一些技術(shù)性的衣冠，向一種結(jié)實的、具體的“內(nèi)容”邁進。相比較來看，同期出現(xiàn)的孫甘露的《呼吸》，則表現(xiàn)出了稍顯緩滯的氣象。從整體的閱讀感受上來說，我們讀到的似乎仍舊是一部“形式”大過“內(nèi)容”、“語言”淹沒“故事”的實驗之作。面對著仍舊蓬勃恣肆的語言之流和多少顯得有些稀疏的故事架構(gòu)，評論家則有了《呼吸》是一次“未必討好的妥協(xié)”③ 的說法。這種判斷，敏銳地覺察到小說文本中存在的矛盾，寫作者掙扎于“詞”與“物”、“形式”與“意義”之間的糾葛，但如果將這種矛盾置于先鋒小說９０年代整體轉(zhuǎn)型的敘事語境中，《呼吸》的努力仍舊值得我們記取。
　　在《呼吸》花城版的封面上，有著這樣一段作家自白：“小說仿佛是一首漸慢曲，它以文本之外的某種速度逐漸沉靜下來，融入美和憂傷之中，從而避開所謂需求”④，這樣的刻意辯白，在一次有意為之的“妥協(xié)”中，顯然是大有深意的。也就是說，在試圖放棄完全的語言實驗之流，向著“內(nèi)容”和“意義”的蔓溯中，孫甘露似乎感到了這種外在意圖和自身內(nèi)在節(jié)奏的抵牾，他不停地掙扎和跳蕩于“小說”和“文本”、意義和形式之間，不能忘記了對于“意義”的孜孜以求，同時更無法忘情于語言的自由飛翔。所以，我們就會看到《呼吸》中，常常會在故事進行中的某些時刻，插入主人公羅克大段大段的心靈冥想和獨白囈語。
　　這種處理方式，顯然拉開了孫甘露和那些急于撇清“意義空洞”的先鋒戰(zhàn)友的距離。在義無反顧地投身現(xiàn)實和歷史的余華、蘇童們看來，走進現(xiàn)實和歷史，不妨是擺脫“形式主義”桎梏的終南捷徑。蘇童就曾追述說，“從１９８９年開始，我嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事，《妻妾成群》和《紅粉》最為典型，也是相對比較滿意的篇什。我拋棄了一些語言習慣和形式圈套，拾起傳統(tǒng)的舊衣裳，將其披蓋在人物身上，或者說是試圖讓一個傳統(tǒng)的故事一個似曾相識的人物獲得再生。我喜歡這樣的工作并從中得到了一份快樂。”⑤ 在蘇童看來，拋棄掉原來的技術(shù)性的負累，便可以帶來內(nèi)容和故事的圓滿與豐盈。１９９２年的余華也曾辯白說，“我開始相信一個作家的不穩(wěn)定性，比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會快速奔向墳墓，我們面對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代?！雹?此后，我們便看到了他迅速走出了形式之門，向著現(xiàn)實大踏步的邁進。
　　而孫甘露則不然，即便是在這次決然要掙脫的寫作中，他仍舊異常鮮明地保留了自己對于語言和形式的由衷熱愛。所以，《呼吸》才會呈現(xiàn)給我們一個似乎不倫不類、進退維谷的面目，在試圖摸索出故事的線索和含義的同時，又要不時受到“以辭害意”的語言之流的“侵擾”（或者說“魅惑”更為妥帖）。確實，我們在羅克和五個女性幾番分合的情愛故事中，感受到的遠不止是羅克漂泊輾轉(zhuǎn)于不同女性之間的無常際遇，更是羅克作為一個孤獨的精神個體，對于自我、生命、生存以及周遭環(huán)境的悲劇性體認的過程。“把一生視為一次長假”的羅克，慵懶而又恍惚，“他總是在思考愛，眷戀著另外的人，另外的時間，另外的地點，所以他總是顯得心不在焉，不能專心致志，以致最終失去眼前的一切，進入新一輪的恍惚”。這種恍惚，不僅是一種情愛態(tài)度，更是一種無法規(guī)避的生命狀態(tài)的沉落。唯此，羅克才通過不斷地“冥想”，不斷地“言說”，來求得一種精神自救。所以，情愛故事只是一個空的樹干，而羅克無時無刻不間斷的“冥想”（甚至在睡夢中也有著關(guān)于形而上的類似討論），羅克和尹芒、劉亞之們隨處可見的情愛“辯論”，才是流淌于《呼吸》這株樹木內(nèi)的汩汩汁液。最終，這種極端化的“言語”儼然成了羅克情愛“故事”得以提升和彰顯其哲理化的最佳助力。
　　所以，《呼吸》與其說是一種“妥協(xié)”，倒不如說是作家調(diào)整“形式”和“內(nèi)容”、“自我”和“現(xiàn)實”關(guān)系的一次新的試探⑦。相對于作家早期的《訪問夢境》、《信使之函》、《我是少年酒壇子》等更為純粹、更為封閉的文體試驗，《呼吸》則有意識地敞開了自我和現(xiàn)實對話的門徑，試圖在一種更易被理解的現(xiàn)實語境中去伸展言語之舞的曼妙身姿。而相比較其他先鋒作家們比如余華、蘇童徹底降伏于現(xiàn)實和歷史的決然背影來說，《呼吸》中對于現(xiàn)實世界欲拒還迎的姿態(tài)，尚還能夠讓我們依稀辨析出孫甘露曾經(jīng)的先鋒面影。畢竟，那種進退維谷中的試探，遠比徹底轉(zhuǎn)圜來得艱難和緩慢，也更能見出先鋒們在希冀突破自身藝術(shù)困境中的掙扎和努力。
　　
　　如果說，《呼吸》中所呈現(xiàn)出來的“故事”和“形式”的纏繞、“自我”和“現(xiàn)實”的攪擾，是孫甘露在對于現(xiàn)實和自我關(guān)系試探中所邁出的游移不決的一個腳步，那么在時隔十余年后，孫甘露在《呼吸》之后推出他的第二個長篇小說《少女群像》中，這種對于現(xiàn)實和自我關(guān)系的試探，則由一種“古典的、傳統(tǒng)的，看似和現(xiàn)實世界相并行的那種方式”⑧ 來呈現(xiàn)。發(fā)表于２００４年的《少女群像》，雖然還只是作家尚未成形的長篇小說的一個部分，但無論是從這一局部的敘述內(nèi)容還是敘述風格上來說，都和孫此前的語言狂歡呈現(xiàn)出迥異的面貌。小說是以一個女性寫給另一個女性的書信作為基本架構(gòu)，開始的敘述語言平實如話，猶如一篇瑣屑零亂、不成章法的普通信件，這種敘述形態(tài)幾乎讓我們忘記了它的作者是那個曾經(jīng)的語言先鋒。但很快，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個看似平淡無奇的書信中卻隱藏著另一個故事，即所謂的“套中套”的敘事結(jié)構(gòu)。在“我”向女友敘述自己的前男友胡一心的小說創(chuàng)作時，這個正在被創(chuàng)作中的故事，和“我”向女友訴說的生活瑣事及情感經(jīng)歷，形成了兩股并行的線索，虛構(gòu)的故事和現(xiàn)實的生活互成觀照。更重要的是，這看似一虛一實的兩個世界之間還存在著一種暗自的張力和角逐。一方面，小故事的虛構(gòu)者即“我”的前男友在煞有介事地編撰自己的小說和回憶錄；另一方面，大故事的敘述者“我”會時時跳將出來，勘破或點明前者創(chuàng)作的真實意圖。對于這樣一種文體狀貌，孫甘露曾給解釋說：《少女群像》其實是一種“戲仿”，“它并不是描寫現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的表現(xiàn)的一種戲 仿”⑨。也就是說，他在小說中所展現(xiàn)出來的“現(xiàn)實”，只是一種“仿現(xiàn)實”，就如同胡一心編撰小說時處處泄漏出的那些現(xiàn)實的馬腳一般，真正的現(xiàn)實世界在孫甘露的眼中也就是那本虛構(gòu)拙劣的小說。這是一種戲仿，更是一種反諷，即所謂的現(xiàn)實其實和那些拙劣的小說一樣經(jīng)不起推敲，不堪一擊。直到此時，孫甘露才真正表現(xiàn)出他此番創(chuàng)作的真實用心，其實那個和現(xiàn)實始終保持微妙距離的作家始終沒有走遠，只不過這次，他采用了別一種手段，來表示他對于現(xiàn)實遙遠而又曖昧的致意。在孫甘露看來，現(xiàn)實世界從來“都不是自我呈現(xiàn)的”，它沒有一個“自動呈現(xiàn)的功能”⑩，它是需要寫作者去發(fā)現(xiàn)?！逗粑分凶晕液同F(xiàn)實的微妙對峙，是孫甘露面對現(xiàn)實的一種方式；《少女群像》中的“仿現(xiàn)實”的姿態(tài)，則是另一種方式，一種看似平和、但卻暗藏機鋒的書寫方式。不同于余華們拋棄形式實驗的衣冠，進入對現(xiàn)實世界的樸實觀照和書寫，孫甘露的這種“仿現(xiàn)實”根底里流露出的是他對于所謂的現(xiàn)實和本質(zhì)的自始至終的不信任和不妥協(xié)。正如他自己所言，那些關(guān)乎寫作態(tài)度的一些基本觀念和立場，是很難、也是沒法改變的紒紜矠。這其中就包括他對于現(xiàn)實世界的認知。雖然和此前那種習慣了用語言的優(yōu)雅姿勢來表現(xiàn)對現(xiàn)實的傲慢態(tài)度相比，《少女群像》中的平實敘述，一定程度上模糊了孫甘露的先鋒面目，但小說表象之下所透露出的對現(xiàn)實戲謔、反諷的姿態(tài)，仍舊向我們彰顯了一個先鋒作家不甘妥協(xié)的品質(zhì)。
　　孫甘露對于現(xiàn)實的這種姿態(tài)，顯然不同于他的先鋒盟友們。至少在對于現(xiàn)實本質(zhì)的掘進中，孫甘露始終沒有放棄他的一步步努力和試探，并在這些嘗試中，始終保持著他不同于一般的先鋒姿態(tài)。所以，他雖然緩慢，但仍舊在緩慢中執(zhí)拗地維持著他作為先鋒的高傲和不從俗流，也更能顯示出先鋒小說在９０年代以來的自我突破之路中遭遇的真實境況。
　　
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　　對９０年代以來的先鋒文學來說，孫甘露的意義，恐怕還遠不止于他在內(nèi)容與形式，自我和現(xiàn)實之間的獨特對峙。我們發(fā)現(xiàn)，在他為數(shù)不多的創(chuàng)作中，特別是進入９０年代之后的小說中，上海的都市圖景越加頻繁地進入到他的筆下，孫甘露對于語言的那種迷戀，也多少染上了點人間的煙火氣。孫甘露的小說實驗借助于都市圖景開始由高空的飛翔，轉(zhuǎn)向貼著地面的緩慢滑行，同時也為先鋒小說在進入９０年代之后的文化轉(zhuǎn)型，提供了一個可資借鑒的方向和緯度。
　　孫甘露和上海的深厚關(guān)系，正如同他對語言的那種天然迷戀一樣，是渾然天成的。他在很多篇隨筆文章中，都曾用不無夢幻般的目光描述過上海這座生養(yǎng)他的南方都市：
　　上海，這座夢幻之城，被植入了多少異族的思想和意念。蘇州河上的煙霧，如此迷離，帶著硫磺和肉體的氣息，漂浮著紙幣和胭脂。鐵橋和水泥橋的兩側(cè)布滿了移動的人形，銜著紙煙，在雨天舉著傘，或者在夕陽中垂蕩著雙手，臂膀與陌生人相接，擠上日趨舊去的電車。那些標語、橫幅、招貼、廣告、商標，轉(zhuǎn)眼化為無痕春夢。路面已重新鋪設，６０年代初期尚存的電車路軌的閃光和嚓嚓聲仿佛在街頭游行的人群散去之后，為魔法所撤走。紒紝矠
　　顯然，孫甘露是非常能夠抓住上海這座城市的精神脈象的，短短幾筆簡筆勾勒，我們就于倏忽之間，感味到了上海這座城市并未走遠的昨天和觸手可及的今天。并且，孫甘露本人的精致、優(yōu)雅、閑散甚至是慵懶，以及它們在文字中彌散開來的那種綿密細致和低回婉轉(zhuǎn)，也很難說與上海這座南方都市的精神浸染無涉。應該說，在孫甘露那里，上海的城市氛圍和他本人的氣質(zhì)，已然融會貫通，你中有我，我中有你了。
　　同時，孫甘露和上海的關(guān)系又遠遠超乎于這種精神氣質(zhì)上的互相滲透，他的身上兼容了都市漫游者和抒情詩人的雙重氣質(zhì)?？梢钥吹剑趯O甘露對自己的指認中，“爭分奪秒”的外部世界和他通常都是“格格不入”的紒紞矠。這種抵牾有他自身性情的“松散”和“緩慢”的造就，更重要的是源于他對一種超乎日常功利的審美狀態(tài)的追求。在他看來，“寫作的目的，無非就是要把人從日常功利的糾纏中解放出來，達到這種審美境界”，他的理想就是要“在這樣的生命和生活傳統(tǒng)中做一個伴水而坐的詩人”紒紟矠。這種超乎日常的、功利的審美追求，顯然有悖于上海這個日漸現(xiàn)代化、國際化的迅疾節(jié)奏。面對著鱗次櫛比的高樓、川流不息的汽車和行色匆匆的人流，小說家的目光似乎更愿意留連于那些在時間的打磨下呈現(xiàn)出歲月的沉淀和光輝的器物，比如那些古舊的門的銅把手、那些落滿了灰塵的“音叉、沙漏和節(jié)拍器”。這樣的趣味，讓孫甘露在置身上海這樣的都市中，只能是一種對于過去時光的反顧，和對于當下生活的疏離。小說家就曾表白說，“在我生活中的相當一部分時間里，居住在上海這座城市的郊區(qū)。隨著城市的擴展，我與那個所謂中心的距離變得越來越模糊。郊區(qū)是我靈魂中的另一個詞”紒紡矠。所以，不是沉醉其中，而是漫游其上，并對都市文化所呈現(xiàn)出的那些浮華和淺薄，聒噪和庸碌，表達出自己的疏離和抵制，正是孫甘露這樣一個都市抒情詩人的姿態(tài)。
　　那么，在這樣深厚的城市精神背景之下，我們再來看９０年代以來孫甘露的先鋒寫作，就會在他語詞和意義的相互攪擾之外，看到另一重城市文化的意義景觀。首先，混合了雍容、糜爛、頹廢和轉(zhuǎn)瞬即逝的城市背景，能夠讓孫甘露不再過于迷戀語詞的夢幻游戲，進入到對生養(yǎng)他的城市的書寫和描摹中，從而使得整個文本形態(tài)顯得更為坐實，增強了“故事”和“內(nèi)容”的比重，并帶之以寫作者的敘述姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，其實也提示了９０年代以后先鋒小說在面臨自身成長和更新中的一種新的方向。
　　發(fā)表于１９９２年的《憶秦娥》追述的是一個舊上海的女子“蘇”的情史，其間混雜了憂郁、秘密、壓抑和放縱等復雜意味，但我們更關(guān)心的是，當把敘述附著在了上海這一城市背景之后，孫甘露原來的敘述姿態(tài)是否發(fā)生了某些變化？從故事的可讀性來說，《憶秦娥》大大超越了作家此前近乎囈語的《訪問夢境》、《信使之函》等。在祖母、“蘇”和“我”共同生活的那個城市的照耀下，善走偏鋒的孫甘露也表露出了難得的配合與呼應，故事中的少年講述者“我”一直恪盡職守，忠實地連綴著對于“蘇”的點滴片斷，一個完整的故事幾乎呼之欲出。而且在故事進行中，孫甘露還刻意安排了一段“蘇”的命運和上海城市的變遷的比附，當然，這一切都被安排在“我”對于“蘇”的一往情深的戀想中：
　　
　　我總是這樣設想，那幾經(jīng)改建的江堤，已經(jīng)悄悄修改了城市的外觀。那一片被稱作外灘的地方，緊挨這渾濁的江水，濤聲，滿是銹跡的渡輪。那是蘇領我去散步的地方?！藗兊哪樕仙杏杏崎e的神色，會在街上停下腳步，因為某種原因，駐足眺望。這樣一個上海已不復存在了。當然，它也許從未真正存在過。因為蘇，因為時光飛逝，這一切都顯得太像一段秘密的歷史，越來越快地往深處塌陷，總有一天它會歸于寂滅，因為她最初呈現(xiàn)的形象就是易逝的，她的美和毀滅在那時就已經(jīng)注定。
　　這種對于“蘇”的生世、際遇和命運感的喟嘆，在孫甘露歷來的處理中常常是最易展開心靈飛翔的段落。但在這里，由于有了上海這座城市的歷史相伴，“蘇”的易逝命運才不至于縹緲到更遠。再怎樣流轉(zhuǎn)，再怎樣變遷，“蘇”還是和這個城市相互印證、相互言說的。相比較之前天馬行空的“飛翔”，孫甘露在這篇小說中表現(xiàn)出了一種明顯的“沉落”和“俯就”的敘述姿態(tài)。事實上，如果不是那個少年敘事者會在不經(jīng)意間浮現(xiàn)出來，以一種回憶經(jīng)年舊事的姿態(tài)抒發(fā)幾聲慨嘆的話，這個關(guān)于“蘇”的上海女人的傳奇，也許會被看作是張愛玲或者亦舒筆下最為經(jīng)典的關(guān)于上海往事的紀錄。我想，這些恐怕都要歸因于小說家對于上海這座城市特殊的情感態(tài)度。同樣的親和姿態(tài)，在之后的《音叉、沙漏和節(jié)拍器》中表現(xiàn)更為徹底。在這個同樣以舊上海為背景的小說中，小說家干脆完全隱退了那個敘述者，回歸到一種全知全能的視角，講起了那個遠去年代的兒女情長、云淡風輕。這樣的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在一個一直以來以“形式”引領先鋒的作者身上，也讓我們看到了進入９０年代以后先鋒小說在面臨轉(zhuǎn)型和更新的過程中包含的多種可 能性。
　　相對于這種敘述姿態(tài)和形式的轉(zhuǎn)變，上海這座城市賦予孫甘露的恐怕還有更多。那就是這個漫游于都市閭巷之間的抒情詩人對于都市文化的一種拒斥和疏離。這從某種程度上說，是能夠為先鋒小說的“所指”開墾出了一片新的領地和疆域的。推究９０年代以來及至當下先鋒小說的局面，它不但面臨著“能指”的缺失，還面臨著“所指”的匱乏。這種匱乏，最初源于先鋒小說誕生之時的思想資源的貧弱。根植于８０年代被引進國內(nèi)的魚龍混雜的西方現(xiàn)代派思潮，先鋒文學雖然在爆發(fā)之初有著驚人的轟動效應，但隨著那些技巧性的手段逐漸被熟悉、被模仿，先鋒文學自身的意義更新能力卻并沒有得到相應提高，這就使得先鋒小說即使在擺脫了“形式的游戲”的詬病后，仍舊難逃出“意義的貧乏”的指責。事實上，９０年代的先鋒小說有很多都是缺乏中心、消解深度的。即便是作為先鋒小說轉(zhuǎn)型的代表作家作品，也很難說在人類的生存經(jīng)驗和精神體驗，以及當下社會的真實處境的表達中，達到怎樣的深度。呂新的《撫摸》、格非的《邊緣》，甚至包括蘇童的《米》，或者熱衷于對病態(tài)心理和情緒（比如仇恨）的渲染，或者迷戀于對一些高蹈的、形上問題的追索等（比如死亡），都不太能夠落實到人類生存或者時代本質(zhì)的揭示中。而在這時，孫甘露的都市抒情姿態(tài)，卻以他的傲慢與疏離，提示了９０年代以來的先鋒小說在都市文化語境中再度引領潮頭的新的可能。
　?。梗澳甏詠碛绕涫窃谥袊鐣媾R著整體的現(xiàn)代化需求，從鄉(xiāng)土向都市的轉(zhuǎn)變是勢所必然，而都市文化這朵絢爛的“惡之花”，在向人們提供了現(xiàn)代化的諸多美好圖景的同時，也暴露出眾多問題：由貧富懸殊而來的求富、勢利心理，以及由此而來的社會階級差別增大，對利益的追逐中荒蕪的精神追求，人際交往的萎縮導致的情感淡漠等。孫甘露從本質(zhì)上說，并不是一個習慣于站在風口浪尖的時代人物，相反，更多時候他是立在潮頭之外，寫作只是他內(nèi)心表達需求的一種外化。但機緣巧合的是，由于他和上海這座城市的密切關(guān)系，他開始在中國城市化進程的腳步最為急切的９０年代初期，就發(fā)出了一種對于都市的厭倦之聲。相比較當時的先鋒同盟們在歷史或鄉(xiāng)土世界中對于“意義”的苦苦挖掘，孫甘露在不經(jīng)意間似乎又一次占據(jù)了先鋒的高地。
　　仍舊以《呼吸》為例。小說塑造了羅克這樣一個都市漂流者的形象。他在這個城市中無所事事，整日里街頭游蕩、回家睡覺，除了漫不經(jīng)心的讀書，就是穿行在幾個女性的情愛世界中，并時不時沉湎于對往事的懷想。他顯然是這個繁華都市的邊緣人，但執(zhí)著于思想迷宮的羅克，卻從沒有停止過對于自己所生活的這個城市及其那些蕓蕓眾生的生存狀態(tài)的質(zhì)詢，為此，他還獲得一個新的城市身份——“思想的游手好閑者”。他無限慵懶地看著這個城市大眾們的瑣屑、無知和庸碌，并及時表達出他的蔑視和 譏諷：
　　在這條哺育了眾多南方俊杰以及同樣多的南方白癡的曲折河道的兩岸，城市的景觀謹慎而緩慢地變化著。人群時聚時散，經(jīng)歷著人事無常的哀痛和奇譎變幻攝人心魄之處。他們嘆息著稱為麻木的豪飲者最后在醫(yī)院的小房子里的一扇小窗口前匯聚一堂，或者在一種低能的熱情的促動下去公眾場合抑或某個旮旯里玩出一些令人眼花繚亂的極端舉動，然后成為一名神經(jīng)癥患者被送進了戒備森嚴的診所。
　　這是一段典型的“都市病”的描畫。在羅克看來，都市就是處處充斥著這些病象的集中地。縱然是無法改變，羅克也總在情感態(tài)度上表現(xiàn)出他的厭倦和疏離。其實不止是羅克，圍繞在羅克身邊的那些女性們，尹芒、尹楚、劉亞之、項安、區(qū)小臨們也與這個城市、這些大眾們隔著天壤之別的精神鴻溝。無論是尹芒對于家庭親情的麻木漠然，項安對于身世記憶的有意忽略，還是劉亞之關(guān)于性的荒誕幻夢，尹楚追逐愛情的瘋狂執(zhí)著，她們都表現(xiàn)出了與她們身外的那些常規(guī)和定例的南轅北轍。應該說，在《呼吸》中，我們看到的是一群都市的厭倦者和抗拒者，他們是都市的邊緣和異己，他們?nèi)狈αα?，但卻并不妥協(xié)，都在用各自的方式抵制著都市漫無邊際的物欲和精神空洞的侵蝕，尤其是在主人公羅克身上，這種抵制和抗爭，更被幻化為那些看似不著邊際的空靈冥想和詩意語流，因此從這個角度上說，《呼吸》呈現(xiàn)出的是一群都市邊緣人的詩意抗爭。
　　也正是因為有了這樣一重“意義”，在先鋒小說９０年代初期的整體轉(zhuǎn)型中，《呼吸》雖然在文體形式上表現(xiàn)出了較為復雜的攪擾，但小說在“意義”層級上凸現(xiàn)出的對于都市文化的自覺疏離和拒斥，使得它仍然可以撐得起當時“先鋒”的冠冕。
　　這種對于都市的親密而又疏離的姿態(tài)，膠結(jié)著孫甘露和上海的特殊關(guān)系一直延續(xù)下去，直到２００３年創(chuàng)作的《上海流水》中，仍舊能夠分明體現(xiàn)。《上海流水》呈現(xiàn)出的，既是一個無比日?；?、生活化的都市場景，也是一種非常私人化、個體化的情緒狀態(tài)。在這樣一部上海生活的“流水賬”中，記錄的都是些當代文人的雅集聚會、酬唱往來之事，并無半點現(xiàn)實上海社會的利益洪流的侵染。顯然，孫甘露對于當代上海的都市生活進行了有選擇、有甄別的擇取，剔除了那些現(xiàn)實的和瑣屑的，從而使得這趟上海流水，流得那般風雅、精致和興味盎然。相對于《呼吸》里羅克陷落于都市文化困境中的苦惱，《上海流水》中的“我”，明顯從容了很多。在刻意營造的文化空間中，“我”穿行于慵懶的閱讀、優(yōu)雅的聚會、精致的影像之中，顯得輕車熟路、游刃有余，這種生活狀態(tài)可能正是羅克們心向往之而不能至的境界，從中我們也能夠分明嗅到那種最早溯源于羅克們的都市感受。正如這部小說的英文譯名一樣——Ｍｙ Ｏｗｎ Ｐｒｉｖａｔｅ Ｓｈａｎｇｈａｉ，這是一個人的城市，這是孫甘露式的上海，更是一個都市抒情詩人在面對自己的城市時一如既往的本色使然。
　　
　　對于寫作，孫甘露曾表示出了和博爾赫斯同樣的理想：“我并非是為了少數(shù)精選的讀者而寫作的，這種人對我毫無意義。我也并非為了那個諂媚的柏拉圖式的整體，它被稱為‘群眾’。我并不相信這兩種抽象的東西，它們只被煽動家們所喜歡。我寫作，是為了我自己和我的朋友們；我寫作，是為了光陰的流逝使我安心。”紒紣矠 所以，我們永遠都會看到一個“緩慢”的寫作者，對于遠離潮流的個人書寫的苦心經(jīng)營，對于接受者們的褒貶和臧否的漫不經(jīng)心。也正因為此，孫甘露才可能成為我們探討先鋒文學命運的良好范本。孫甘露的“緩慢”，來源于他對先鋒立場一直以來的堅執(zhí)。相對于其他迅速轉(zhuǎn)型、處處得風氣之先的先鋒作家而言，孫甘露無比緩慢的轉(zhuǎn)身中，有他始終對于現(xiàn)實的不妥協(xié)和對于城市文化的質(zhì)疑與疏離的姿態(tài)。他在文體和意義之間的進退維谷，在自我和現(xiàn)實之間的復雜纏繞，能夠表征出先鋒文學在面臨文化轉(zhuǎn)型中的典型困境；而對于都市文化持有的那種疏離和批判的態(tài)度，則為先鋒文學在面臨轉(zhuǎn)型時的意義匱乏提供了新的思路。更重要的是，這些特點并沒有因為時間的推移和潮流的改變，從他的創(chuàng)作中漸次消失，而是一直貫穿其中，時時點醒人們對于先鋒寫作的記憶。所以，雖然緩慢，但卻一直以探索的姿態(tài)前行著的孫甘露，以他“比緩慢更緩慢”的修辭，為先鋒文學在當下的繼續(xù)發(fā)展點亮了一條幽微但卻耐久的路徑。
　　
　　
　?、佼敃r最典型的例證，莫過于評論家吳亮的《馬原的敘述圈套》一文的寫作。在這篇著名的文章中，評論家表現(xiàn)出了對自己智商的高度“自信和滿意”，認為他要找一種方式，“和馬原不相上下的方式來顯示我的能力和靈感”，并且要讓馬原“嫉妒”，為他的闡釋“驚訝”。顯然，這種對于先鋒文學的評論，已經(jīng)成為評論家和先鋒作家們的一場心有靈犀的智力“博弈”，不管這種評論的姿態(tài)是傲慢還是偏見，最終的效果都是無可回避地將一度缺乏自信力的先鋒小說家們推向臺前，為他們存在的合理性“正名”。
　?、谥x有順：《終止游戲與繼續(xù)生存——先鋒長篇小說論》，《文學評論》，１９９４年第３期。
　?、圹獙殻骸兑淮挝幢赜懞玫耐讌f(xié)》，《當代作家評論》，１９９４年第１期。
　　④孫甘露：《認識》，《比緩慢更緩慢》，第２６２頁，百花文藝出版社，２００４年。
　　⑤蘇童：《怎么回事》，《紅粉·代跋》，長江文藝出版社，１９９２年。
　?、抻嗳A：《河邊的錯誤·跋》，長江文藝出版社， １９９２年。
　?、呤聦嵣希瑢τ谠缙谙蠕h小說家們而言，語言迷宮、敘事圈套這些形式問題，從某種程度上說，就是本體意義的問題。他們正是為了抵抗虛假現(xiàn)實所追求的“真實”內(nèi)容和“典型”意義，才走向了文體層面的極端，而在他們技術(shù)性的狂歡和戲謔背后，對于人的生存本質(zhì)和人性意義的追索，仍舊會時時溢出文本形式之外，孫甘露的《訪問夢境》、《信使之函》就是這樣的典型文本。
　?、鄬O甘露、韓博：《文學培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪談錄》，《書城》，２００４年第２期。
　?、釋O甘露、韓博：《文學培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪談錄》，《書城》，２００４年第２期。
　?、鈱O甘露、韓博：《文學培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪談錄》，《書城》，２００４年第２期。
　　紒紜矠孫甘露、韓博：《文學培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪談錄》，《書城》，２００４年第２期。
　　紒紝矠孫甘露：《南方之夜》，《比緩慢更緩慢》，第１３４頁，百花文藝出版社，２００４年。
　　紒紞矠孫甘露：《小傳》，《比緩慢更緩慢》，第１４４頁，百花文藝出版社，２００４年。
　　紒紟矠孫甘露、郜元寶：《我把我的一生看作是一次長假》，《在天花板上跳舞》，第２５０～２５１頁，文匯出版社，１９９７年。
　　紒紡矠孫甘露：《小傳》，《比緩慢更緩慢》，第１４３頁，百花文藝出版社，２００４年。
　　紒紣矠孫甘露：《寫作與沉默》，第２６８頁，《比緩慢更緩慢》，百花文藝出版社，２００４年