歐 南

1594年，當(dāng)雅各布·佩里的第一部歌劇《達(dá)夫內(nèi)》在科爾賽家中的客廳上演的時(shí)候，它標(biāo)志的不僅僅是一種新的音樂形式的誕生，更重要的是歌劇作為一種新穎的體裁，開始引發(fā)了音樂史上更為重要的變革。這種變革首先是音樂思維上的，它可以追溯到古代希臘時(shí)期的柏拉圖。在雅典時(shí)期，民主氣氛空前濃郁，而以柏拉圖為代表的音樂觀念其實(shí)表明了他的政治理念，它強(qiáng)調(diào)的是音樂的教化作用，并不是將音樂當(dāng)做是一門可供獨(dú)立欣賞的藝術(shù)。而強(qiáng)化音樂有它自身美學(xué)上的獨(dú)立性的觀念則始之康德。一直到了19世紀(jì)，音樂理論家漢斯力克的“自律論”音樂美學(xué)，都是延續(xù)著康德的音樂美學(xué)觀念。音樂是獨(dú)立的藝術(shù)，它不是為某一個(gè)目的而服務(wù)的，而音樂的美來源于人的內(nèi)心體驗(yàn)，人們欣賞音樂的目的是為了尋求心靈的愉悅，不是為了通過音樂去尋求道德上的完善。

歌劇的產(chǎn)生源于文藝復(fù)興，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)之所以對(duì)近代的人文思想產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響，其原因是思維的革命。首先，在文藝復(fù)興時(shí)期，人性的自主要求已經(jīng)開始從神學(xué)的桎梏中擺脫了出來，而所謂的人文主義正是因?yàn)橥ㄟ^對(duì)人的發(fā)現(xiàn)、對(duì)人性的重新定位，取代了“神”在思維中曾經(jīng)占據(jù)的絕對(duì)位置。而“神”的被懷疑，被紓尊降貴，正是音樂得以自由抒發(fā)內(nèi)心情感的時(shí)候。自文藝復(fù)興時(shí)代以來，世俗的音樂逐漸占據(jù)了音樂的舞臺(tái)，它從意大利到英國、法國、德國，并席卷歐洲各地，人們嘗到了情感的樂趣，嘗到了從未有過的，精神的自由、輕松甚至放縱。而我們所說的思維上的變革，其原因就在于此，人取代了神，那么，音樂自然也會(huì)從至尊的教堂而轉(zhuǎn)人民間，世俗的音樂從此開始。佩里的歌劇《達(dá)夫內(nèi)》現(xiàn)在已經(jīng)失傳，但我們從當(dāng)時(shí)保留下來的其他歌劇來看，雖然它的表現(xiàn)形式極其簡(jiǎn)單，伴奏的樂器只有幾把琉特琴、幾只號(hào)管，演唱的內(nèi)容都是世俗風(fēng)格的歌曲串連起來的，但《達(dá)夫內(nèi)》所起到的愉悅作用是傳統(tǒng)嚴(yán)肅的、宗教性的圣歌所不具備的。所以，被長(zhǎng)期壓抑的內(nèi)心一旦決堤，自由的活力必將在空氣中翱翔。

歌劇以驚人的速度開始蔓延，佛羅倫薩、威尼斯、羅馬以及歐洲各地都在為歌劇的產(chǎn)生而狂歡。但早期的歌劇既世俗又刻意地遵循著崇高的理想，那些歷史神話題材的歌劇，還不曾從對(duì)古希臘的膜拜中擺脫出來。現(xiàn)在看來，當(dāng)時(shí)的歌劇內(nèi)容常常顯得滑稽而教條。事實(shí)上，早期的歌劇是建立在對(duì)古希臘戲劇的模仿中，并沒有真正展現(xiàn)古希臘戲劇的精神。

史上的第一次變革來自于德國作曲家格魯克，雖然蒙特威爾第早在17世紀(jì)已經(jīng)寫下了成熟的歌劇作品，但對(duì)戲劇有著明確的理論上的要求則始于格魯克。羅曼·羅蘭說：“格魯克汲取了百科全書派精神的營養(yǎng)，是他們期望中的詩人加音樂家。他應(yīng)用了所有他們提出的原則；他實(shí)施了所有他們要求的改革。他實(shí)現(xiàn)了歌劇中諸要素的融和統(tǒng)一，以對(duì)大自然的觀察作為劇情的基礎(chǔ)，以悲劇言辭的抑揚(yáng)變化作為宣敘調(diào)的樣板，直接訴諸心靈的旋律、芭蕾場(chǎng)景，以及樂隊(duì)和演技的改進(jìn)。他是這場(chǎng)哲學(xué)家們?yōu)橹疁?zhǔn)備了二十年的戲劇革命的工具?！备耵斂嗽诟鑴?chuàng)作中，有意識(shí)地將古希臘的精神融和在現(xiàn)實(shí)生活中。這是人文主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的最高要求。對(duì)當(dāng)時(shí)的人來說，戲劇既有古希臘時(shí)代的樸素，莊嚴(yán)和崇高，又能體現(xiàn)人文主義對(duì)于平等、博愛和自由的要求。

歌劇從格魯克開始，形成了意大利和德國歌劇完全不同的兩種風(fēng)格。前者大多是反映現(xiàn)實(shí)生活的喜歌劇，它代表了絕大多數(shù)人及時(shí)行樂的趣味。意大利喜歌的音樂給城市的市民帶來了聲色上的盛宴。法國哲學(xué)家伏爾泰曾經(jīng)說過：“人們?nèi)タ幢瘎∈菫榱耸芨袆?dòng)，而去聽歌劇則不是因?yàn)閯e無他事可干，就是為了幫助消化?！边@正是當(dāng)時(shí)意大利喜歌劇的現(xiàn)狀，它保持了農(nóng)耕時(shí)代對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的那種愉悅的感官體驗(yàn)。

而德國的音樂卻一直保持著它嚴(yán)肅的理想主義精神，這似乎和德國人的精神狀態(tài)有關(guān)，德國是個(gè)習(xí)慣于思索、尚武的民族，在德國民族的精神體驗(yàn)中，我們很少能夠發(fā)現(xiàn)意大利人所喜歡的那種世俗享樂。從格魯克到韋伯、貝多芬，我們可以發(fā)現(xiàn)，德國的歌劇始終離不開概念的束縛，德國人似乎無法擺脫人在面對(duì)自然、面對(duì)理想時(shí)候的那種詰問，那種對(duì)人類命運(yùn)的苦思冥想。以至于他們的歌劇很少像意大利歌劇那樣將音樂直接訴諸心靈、訴諸感官，以直觀愉悅?cè)〈軐W(xué)性的沉思。

格魯克只是瓦格納歌劇理想的一個(gè)前奏，韋伯限于自身?xiàng)l件的限制還不能實(shí)現(xiàn)瓦格納的那種戲劇理想，而貝多芬的創(chuàng)作領(lǐng)域不在歌劇之中。在歌劇創(chuàng)作上，貝多芬明顯地顯示出他作為戲劇家的薄弱，他的歌劇《菲德里奧》，只是一部放大的交響樂，而他對(duì)于理想主義的狂熱同瓦格納相比，則顯示出早期浪漫主義在思想領(lǐng)域里的單純。戲劇不屬于貝多芬擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，在意大利歌劇盛極一時(shí)的時(shí)候，德國注定要有一個(gè)類似貝多芬式的巨人來完成它的使命。一個(gè)好思辨，崇尚精神的民族不會(huì)在任何領(lǐng)域內(nèi)成為空白，這是一個(gè)民族性格的要求。歷史選擇了瓦格納，讓他去完成這種使命。

瓦格納于1813年5月22日生于德國的音樂名城萊比錫，據(jù)說瓦格納是他的母親和一個(gè)叫做路德維希·蓋爾的演員的私生子。但這段懸而未決的公案由于缺乏可靠的資料而一直不能得到證明。但不管怎樣，蓋爾對(duì)瓦格納還是相當(dāng)好的，他不斷地鼓勵(lì)瓦格納對(duì)于音樂和戲劇的興趣，并把自己的朋友作曲家韋伯帶到家中和瓦格納認(rèn)識(shí)。此時(shí)，瓦格納才7歲，他狂熱地崇拜韋伯的《自由射手》，并把他視作當(dāng)代最偉大的人。

瓦格納在德累士頓求學(xué)期間就已經(jīng)廣泛地閱讀了大量的古希臘悲劇和莎士比亞的戲劇，但有意思的是，瓦格納最初的理想是做個(gè)詩人。雖然后來詩人沒有做成，但瓦格納豐厚的文學(xué)修養(yǎng)使得他的歌劇腳本全部由自己編寫而成，這在歌劇作曲家中也是極為罕見的。正是由于瓦格納在音樂、文學(xué)、哲學(xué)等方面的修養(yǎng)，使得他的歌劇不同于一般的主要以娛樂為主的歌劇，瓦格納把它稱之為樂劇，這也正是瓦格納獨(dú)一無二的地方。

瓦格納早期的歌劇明顯地受到韋伯的影響，他雖然不喜歡意大利歌劇，但對(duì)貝里尼卻非常欽佩。貝里尼的歌劇隱含著一種高尚典雅的氣息，這正符合瓦格納的戲劇理想。雖然瓦格納的歌劇并不以旋律優(yōu)美而著稱，相反的是，他鄙視歌劇中過于優(yōu)美的唱段，瓦格納是反對(duì)音樂的娛樂性的，他的野心是用音樂托起一座宮殿。美國音樂史學(xué)家朗格說過：“瓦格納取材于古代神話傳說，然后把他的英雄人物作為象征，作為他的哲學(xué)的體現(xiàn)?！蓖吒窦{并不像意大利歌劇那樣，注重對(duì)局部、感官的精雕細(xì)鑿，他需要的是一個(gè)整體，一個(gè)體系化的音樂。這正是瓦格納音樂戲劇觀念的體現(xiàn)。在瓦格納的歌劇中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種戲劇結(jié)構(gòu)性的完整，而為了這種完整，瓦格納不惜放棄歌唱在當(dāng)時(shí)歌劇中的重要地位。在瓦格納的歌劇中，人聲其實(shí)是被當(dāng)成樂器來使用的，它是樂隊(duì)中的一個(gè)聲部，不是獨(dú)立的、可以被單獨(dú)抽出來欣賞的。瓦格納將通常歌劇中的詠嘆調(diào)剔除，取而代之的是一種近乎于吟誦的演唱方法。故此，聽瓦格納的歌劇其實(shí)是在欣賞一部帶人聲的，有

故事情節(jié)的樂隊(duì)作品，而不是我們習(xí)慣的意大利以美聲為主要手段的歌劇。在歌劇理念上，瓦格納的歌劇并不試圖喚起人類內(nèi)心的情感，而是為了滿足人類的意志和對(duì)于抽象精神的興趣。

在瓦格納早期的歌劇《飄泊的荷蘭人》中，我們就可以發(fā)現(xiàn)瓦格納的精神趨向，歌劇描寫了一個(gè)被詛咒的荷蘭人因愛情得到拯救的故事，劇中沒有通常意義上的、悅耳的詠嘆調(diào)，由“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”則貫穿著劇情的發(fā)展。劇中翻騰的海浪聲和陰沉的北歐風(fēng)景展現(xiàn)出一種瓦格納式的哲學(xué)觀。音樂的基調(diào)是灰暗的，它反映了瓦格納內(nèi)心的潛藏的陰郁和對(duì)人類境遇的思考。“荷蘭人”的被詛咒似乎是一種超自然的神明的力量，而他的因愛獲救又反映了瓦格納在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的懷疑中僅存的一絲信念。從瓦格納對(duì)愛的極度渴望中，我們可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)陰郁的藝術(shù)家內(nèi)心的脆弱?！讹h泊的荷蘭人》是瓦格納自身精神的投影，它是哲學(xué)化的歌劇，它不是給觀眾帶來愉悅的，而是給他們思考。瓦格納曾經(jīng)說過：“我從來不為某一晚的娛樂去創(chuàng)作。”瓦格納在觀念上的頑固，和對(duì)世俗趣味的鄙夷不屑，使得他的歌劇在上演的時(shí)候幾乎沒有一部是成功的，這更助長(zhǎng)了他的陰郁、他的懷疑。從本質(zhì)上來說，瓦格納不像他的先輩貝多芬那樣以一種廣闊的心胸去擁抱理想，瓦格納并不相信人的理想在現(xiàn)實(shí)生活中的意義，他內(nèi)心的矛盾是因?yàn)樗日J(rèn)同悲觀的叔本華，又渴望世俗的榮譽(yù)。而他將視線投向神話，投向虛構(gòu)的傳說和英雄人物，正可以說明他對(duì)人的世界的絕望和對(duì)于英雄的崇拜。

瓦格納曾經(jīng)絕望地號(hào)叫過：“我無法理解一個(gè)真正幸福的人怎么能想到獻(xiàn)身藝術(shù)。假如我們過得很快樂，我們就不會(huì)需要藝術(shù)了。只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)再也拿不出什么來供給我們時(shí)，我們才借助于藝術(shù)手段呼喚出我們的需要。只要把青春和健康還給我，讓我返回自然，讓我有個(gè)真心愛我的妻子和美麗的孩子們，我就會(huì)扔掉我所有的藝術(shù)。我說過了——把我久違了的還給我?！痹谶@里我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的瓦格納，一個(gè)不是生活在神明的世界里——脆弱而不幸的瓦格納。一個(gè)人在某種方面變得過于的執(zhí)拗、刻板甚至極端必定是隱含著某種不為人知的痛苦，這種痛苦摧殘人的肉體，肆虐人的精神。瓦格納以懷疑、不安、虛無的精神引導(dǎo)著人們對(duì)于音樂的膜拜，他需要的不是用音樂去感染人，而是去征服人的精神，征服他們的信念，這正是尼采得以攻擊他的理由：“有些人徒勞地從自己的身上硬造出一項(xiàng)原則。瓦格納就是這樣?！蹦岵蓪?duì)瓦格納的判斷總是恰如其分，瓦格納正是一個(gè)制造音樂原則的人。

瓦格納最具有開拓性的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》創(chuàng)作于1859年，但首演卻是在6年之后?！短乩锼固古c伊索爾德》是一出關(guān)于愛情與死亡的悲劇，羅曼·羅蘭曾經(jīng)評(píng)論說：“我還是熱愛《特里斯坦與伊索爾德》。對(duì)我及我的同時(shí)代人來說，它長(zhǎng)期以來一直都是一劑清心健腦的良藥。任何時(shí)候，它的宏偉高尚都不會(huì)褪色。歲月流逝，它的美依然如故，在我心中，它是自貝多芬去世以來人類達(dá)到的最高藝術(shù)境界。”在這部歌劇中，瓦格納用豐富的變化音和半音階來反映愛人之間的生離死別，具有強(qiáng)烈的戲劇感染力。這部歌劇在作曲技術(shù)上是劃時(shí)代的作品，對(duì)后世的影響很大，并直接導(dǎo)致了勛伯格的“十二音體系”的誕生，從而完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性體系，是20世紀(jì)無調(diào)性音樂的濫觴。關(guān)于這部歌劇，瓦格納在給李斯特的信件中曾經(jīng)說過：“雖然我一生從未品嘗過愛的甘美，我卻要為這個(gè)所有夢(mèng)中最美的夢(mèng)樹立一座紀(jì)念碑。在這個(gè)夢(mèng)中，愛得到了永恒的滿足。我的頭腦中已經(jīng)構(gòu)思了《特里斯坦與伊索爾德》的最簡(jiǎn)單，但又是最熱情的音樂設(shè)想。我要用在劇終時(shí)飄揚(yáng)的那面‘黑旗把自己裹起來——從容赴死?！边@部愛情悲劇體現(xiàn)了瓦格納對(duì)于極限戀情的迷戀。如果我們仔細(xì)考察一下瓦格納的歌劇的話，可以發(fā)現(xiàn)，愛是瓦格納一生都不曾放棄的主題，在《飄泊的荷蘭人》《湯豪塞》中和《特里斯坦與伊索爾德》，瓦格納都是在營造一種極限的情感體驗(yàn)。但在歌劇所反映的情景來看，瓦格納并不像威爾第那樣，對(duì)人間的情感表達(dá)得那么真誠、溫暖。瓦格納的愛情都是建立在幻想基礎(chǔ)上的，都不是活生生的現(xiàn)實(shí)。他對(duì)神話傳說中愛情生活的向往，正可以看出瓦格納對(duì)自己在現(xiàn)實(shí)生活中的不滿。但事實(shí)上，瓦格納并不曾像他所咆哮的那樣，在現(xiàn)實(shí)生活中缺乏愛。相比尼采，瓦格納并不是情場(chǎng)上的失意者，而他后來的妻子柯西瑪(李斯特的女兒)正是他從好友、指揮家漢斯·馮·彪羅那里搶來的，其情景和他的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》一樣。瓦格納的極端自私是音樂史上公認(rèn)的。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，瓦格納其實(shí)并不是一個(gè)生活在現(xiàn)實(shí)中的人，他是一個(gè)生活在幻想中的人。他迷戀戲劇，崇尚力量，試圖建立一個(gè)他所幻想的理想的世界，由于受挫，使他處處抱怨現(xiàn)實(shí)，厭世，狂妄乃至極端。

然而，一個(gè)具備思想能力且性格堅(jiān)強(qiáng)、才華橫溢的人總有一天會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的理想。瓦格納是歌劇史上真正具有改革意義的巨匠，他使舞臺(tái)成為了個(gè)人意志的中心，他是第一個(gè)試圖以個(gè)人的觀念改變?nèi)藗冃蕾p趣味的音樂家。1864年，瓦格納結(jié)識(shí)了年輕的巴伐利亞國王路德維希二世，年輕的國王是瓦格納的狂熱崇拜者，并有些瘋癲。國王雖然并不懂音樂，但和瓦格納相同的是，他也對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)充滿了幻想。慷慨的國王不但為瓦格納還清了所有的債務(wù)，還為他提供了住宅和別墅。這使得瓦格納可以實(shí)現(xiàn)自己一系列的宏偉計(jì)劃。早在德累士頓期間，瓦格納就夢(mèng)想有一所專門上演自己歌劇的劇院，現(xiàn)在機(jī)會(huì)來了，在路德維希二世的幫助下，瓦格納夢(mèng)寐以求的拜魯伊特節(jié)日劇院終于在1872年5月22日舉行了奠基儀式。這是一座惟一的、專門演出一個(gè)作曲家作品的歌劇院，拜魯伊特節(jié)日劇院的建立，標(biāo)志著從蒙特威爾第、巴赫、莫扎特時(shí)代以來，音樂家屈于奴仆的地位終于演化成一座豐碑式的建筑，它不但徹底改變了音樂家的地位，也使這座劇院成為人們朝拜的勝地。

拜魯伊特節(jié)日劇院可以說是一座夢(mèng)想的豐碑。在音樂史上，還沒有一個(gè)音樂家能實(shí)現(xiàn)瓦格納的這種理想，路德維希二世仿佛生來是為了幫助瓦格納實(shí)現(xiàn)理想的。當(dāng)然，這個(gè)孤傲、狂妄、霸道的天才也為這座歌劇院貢獻(xiàn)了歌劇史上獨(dú)一無二的，最為龐大的四聯(lián)?、岵埜闹腑h(huán)》。這部歌劇集中體現(xiàn)了瓦格納精神的狂歡，宏大的題材、龐雜的結(jié)構(gòu)，隱含著陰暗虛無的思緒，它讓歐洲各地的觀眾長(zhǎng)途跋涉地涌來觀看這部杰作。但瓦格納究竟要在這部歌劇中說明什么呢?德國作家托馬斯·曼在關(guān)于《尼伯龍根的指環(huán)》的報(bào)告中指出了瓦格納在這部歌劇中想表達(dá)的東西：“人們必須清楚，像《尼伯龍根的指環(huán)》這樣一個(gè)繼《羅恩格林》之后構(gòu)思的作品，從根本上講是針對(duì)自文藝復(fù)興以來一直占統(tǒng)治地

位的整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)文化與教育所創(chuàng)作的，并且將原始古樸與未來幻想混合在一起，力圖建立一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的人民性的烏托邦世界?！薄赌岵埜闹腑h(huán)》滿足了瓦格納強(qiáng)烈的虛榮心，但卻無法拯救他的內(nèi)心世界。這個(gè)具有罕見氣質(zhì)的作曲家，不會(huì)不知道虛榮心和真實(shí)世界的區(qū)別。《尼伯龍根的指環(huán)》包含了瓦格納對(duì)這個(gè)世界深度的懷疑，在歌劇中，眾神居住的瓦爾哈拉天官最終在大火中化為灰燼，也將瓦格納烏托邦的信念化為烏有。

《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納歌劇理想的頂峰，也是歌劇史上無與倫比的創(chuàng)舉。這套歌劇完成了歌劇史上的一種功能性的變化，他代表著瓦格納個(gè)人主義的勝利。誰能改變一個(gè)時(shí)代的欣賞趣味呢?只有瓦格納才具備這種能力，他明知道很多人聽他歌劇的時(shí)候會(huì)昏昏欲睡，但蜂擁的人群還是涌向了拜魯伊特節(jié)日劇院，究竟有多少人能真正明白音樂呢?瓦格納的懷疑是不無道理的，人類生來的愚蠢、從眾，使得瓦格納對(duì)于權(quán)力有著足夠的信心，他借助于權(quán)力實(shí)現(xiàn)了自己的野心。瓦格納以歌劇成功的影響人們對(duì)于藝術(shù)的嚴(yán)肅的興趣，哪怕這種興趣是假裝的，他實(shí)現(xiàn)了自己的理想，也為此而付出代價(jià)。瓦格納的一生雖然聲望卓著，功成名就，卻從來不曾像他的對(duì)手威爾第那樣受到公眾如此的歡迎、那種發(fā)之肺腑的熱愛，就是在過了100年后的今天依然如是。在瓦格納身上，我們看到了夢(mèng)想的價(jià)值。相比于其他人，瓦格納更像是一個(gè)徹底的浪漫主義者。《尼伯龍根的指環(huán)》和拜魯伊特節(jié)日劇院的成功是一次精神的勝利——更是瓦格納精神的勝利。

瓦格納集音樂家、劇作家、文學(xué)家、思想家于一身，不但有歌劇問世，另有大量的論文和專著，比如他在瑞士流亡期間的1849年寫成的《藝術(shù)與革命》和《未來的藝術(shù)作品》就是兩篇出色的論文。瓦格納認(rèn)為音樂應(yīng)該是服從戲劇的，“嚴(yán)格地說來音樂家必須關(guān)心的是，正正經(jīng)經(jīng)地譜寫戲劇，不僅著眼于表現(xiàn)，而且著眼于內(nèi)容來寫他的音樂，而這個(gè)內(nèi)容，就事物的性質(zhì)來說，不應(yīng)該是別的什么，只能是戲劇本身?！蓖吒窦{在歌劇中以“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”來貫穿全劇，暗示人物的命運(yùn)和劇情的發(fā)展，而“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”可以理解為對(duì)命運(yùn)的一種持續(xù)的力量和作用，它是一種固定的性格形象的不斷延續(xù)，它要訴求的是對(duì)象本身，并隨著音樂的行進(jìn)揭示人物的最終命運(yùn)，瓦格納歌劇中的“無終旋律”顯示了一種虛無的人生和不可知的命運(yùn)的律動(dòng)。

瓦格納是德國歌劇最后的一個(gè)理想主義者，雖然他的歌劇顯得灰暗、冗長(zhǎng)和沉重，但本質(zhì)上還是屬于理想主義。從瓦格納之后，歌劇發(fā)生了更為徹底的變革。理查·施特勞斯使得德國的歌劇變得更為炫目，更為感官化，而德彪西、貝爾格等人的實(shí)驗(yàn)歌劇已將傳統(tǒng)歌劇的元素徹底地瓦解。一個(gè)充滿活力的時(shí)代，被20世紀(jì)普遍的懷疑、實(shí)驗(yàn)所肢解，作曲家已經(jīng)不再是公眾理想生活的代言人，他們將瓦格納所擁有的巨大的榮耀深深地埋入歷史。

瓦格納的歌劇與他的個(gè)人是分不開的，正如他給自己的歌劇定名為“樂劇”一樣，它是歌劇藝術(shù)中一種特殊的種類，一種瓦格納式的符號(hào)。

責(zé)任編校孫京華