丁晶晶

【本文摘要】本文論述了20世紀(jì)音樂的的主要種類，有表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂、偶然音樂、電子音樂、序列音樂、新即興演奏與直觀音樂等以及談?wù)摿诉@些音樂的由來和音樂的特征

【關(guān)鍵詞】新音樂 種類 打破傳統(tǒng) 各盡所能

20世紀(jì)初繼印象主義音樂以后發(fā)展起來的新型音樂，又叫做新音樂，主要有表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。其中還包括偶然音樂、電子音樂、空間音樂等等。

表現(xiàn)主義音樂

表現(xiàn)主義音樂：表現(xiàn)主義，最早是在美術(shù)上針對(duì)印象主義畫派而提出的一種藝術(shù)理論。印象主義主張對(duì)客觀世界的“所見之物”作純客觀的描寫；而表現(xiàn)主義則強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)人的心靈世界和心靈所見的客觀姿態(tài)。表現(xiàn)主義音樂產(chǎn)生于二十世紀(jì)初，流行于二、三十年代。創(chuàng)立者是奧地利音樂家勛伯格，他的學(xué)生柏橋和威伯恩則加以繼承和發(fā)揚(yáng)。這三人的主要活動(dòng)地點(diǎn)都在維也納，所心又稱為“新維也納樂派”。在勛伯格表現(xiàn)“心靈世界”的音樂中，渲染著緊張、恐懼的氣氛，反映出一種悲觀、變態(tài)的傾向。他在1909年和1912年創(chuàng)作的獨(dú)唱?jiǎng)　镀诖泛湍畛c室樂曲集《月迷》就是兩部典型的作品。他完全擯棄了調(diào)性，使用失去和聲感的對(duì)位，在瓦橋納“半音階和聲”的基礎(chǔ)上發(fā)展到“自由無調(diào)性”的新階段。在二十年代初，他又進(jìn)一步創(chuàng)立了“十二音音樂”，把音階中的十二個(gè)半音彼此割裂孤立，同等相待，從根本上否定了音樂內(nèi)部的調(diào)式、調(diào)性功能關(guān)系。1923年在《鋼琴曲五首》和帶獨(dú)唱的室內(nèi)樂《小夜曲》的某些段落開始運(yùn)用十二音音樂的創(chuàng)作技巧，其后在器樂獨(dú)奏、重奏以至大型協(xié)奏曲等體裁中，又繼承發(fā)展了這種技巧。柏格以“自由無調(diào)性”與“古典形式”相結(jié)合的方式，進(jìn)一步發(fā)揮了勛伯橋的表現(xiàn)主義音樂，代表作是1923年創(chuàng)作的歌劇《沃采克》。此外，他還按十二音音樂寫過《小提琴協(xié)奏曲》和歌劇《露露》等。威伯恩把勛伯格的十二音音樂進(jìn)一步發(fā)展成為“序列音樂”，后又和他的繼承者把“序列”擴(kuò)大到與旋律、節(jié)奏、力度、音色結(jié)合，形成所謂“全面序列”。威伯恩在晚年又創(chuàng)造了“點(diǎn)描音樂”，用許多被休止符隔斷的短音和音組構(gòu)成樂曲，象一幅“點(diǎn)描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》、《小品六首》、《樂隊(duì)變奏曲》以及許多聲樂曲。

新古典主義音樂

新古典主義音樂：它以浪漫主義手法繼承古典主義形態(tài)，盛行于本世紀(jì)20年代末，是針對(duì)后期浪漫主義在音樂上的標(biāo)題性、主觀性而產(chǎn)生的一種創(chuàng)作思潮。它主張音樂創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會(huì)和政治，應(yīng)該回到“古典”中去。這種主張由意大利的布索尼首次提出，他認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)保持嚴(yán)格的客觀精神和中立態(tài)度，而古典的對(duì)位手法以及帕蒂塔、大協(xié)奏曲、托卡塔、帕薩卡里亞、里切爾卡列等古典形式是實(shí)踐這種理論的最好途徑。但在這一流派中影響最大的人物還是俄國作曲家斯特拉文斯基。1927年，他在英國的音樂雜志上發(fā)表論文，提出“回到巴赫”的理論，由此而形成思潮。許多著名的作曲家都不同程度地受到影響，其中有：法國的奧涅格、米洛、普朗克，德國的亨德密特，匈牙利的巴托克，蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇等。較早的新古典主義創(chuàng)作是布索尼的《喜劇序曲》（1897）和《鋼琴小奏鳴曲》。最典型的作品是斯特拉文斯基的舞劇音樂《藝神的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《圣詩交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀(jì)宗教題材。在音樂上力求模擬古代音樂風(fēng)格，而在創(chuàng)作手法上則用現(xiàn)代的技術(shù)，形成一種新型的擬古音樂風(fēng)格。

其他

現(xiàn)代樂派隨著電子、音響、數(shù)學(xué)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，而出現(xiàn)了序列音樂、電子音樂、空間音樂、機(jī)遇音樂、偶然音樂、具體音樂等等。代表人物有巴托巴、威伯恩、葛羅菲、斯托克豪森、哈恰圖良等。縱觀歐洲音樂的發(fā)展史，浪漫樂派以前的音樂，大都遵循了音樂創(chuàng)作的一般規(guī)律，因而顯得比較規(guī)正，而從浪漫樂派開始至以后的音樂，則顯得比較自由。它是一個(gè)從規(guī)正到自由、從共性到個(gè)性的發(fā)展過程。

序列音樂

序列音樂是在二十世紀(jì)中期開始流行的一種音樂創(chuàng)作的新體系。早在四十年代林格（1895－1948）就在音樂的理論和創(chuàng)作上提出了一些新的原則，認(rèn)為音樂形式與數(shù)學(xué)有關(guān)系，藝術(shù)的創(chuàng)造可以用各種各樣的數(shù)學(xué)記號(hào)、方程式，或是圖式、表格來創(chuàng)作和解釋。奧地利的威伯恩在十二音技法的進(jìn)一步發(fā)展中，就使用類似計(jì)算的方法，把音樂元素編成各種序列構(gòu)成音樂。第二次世界大戰(zhàn)后，這種序列結(jié)構(gòu)學(xué)有了較大的發(fā)展。有些作曲家更有意識(shí)地把音樂的“全部因素”（音高、時(shí)值、力度、音色、起音……等）都納入計(jì)算的秩序中，稱為序列音樂或全面序列音樂。法國的布列、意大利的諾諾，都作了許多嘗試。法國的麥西安在理論和實(shí)踐中的探索，影響更為巨大。五十年代開始發(fā)展起來的電子音樂，與序列音樂的關(guān)系更為明顯。它的作曲技法的基礎(chǔ)，可以說是與序列音樂密不可分的。

電子音樂

電子音樂是二十世紀(jì)五十年代才興起的一種新音樂。1951年西德科隆廣播電臺(tái)最初進(jìn)行電子音樂實(shí)驗(yàn)。1953年該電臺(tái)的技師愛默特和作曲家拜厄等人合作制作了《交響習(xí)作音練習(xí)I.II.》。而這方面影響最大的則是西德的斯托克豪森，1954年，他制作了《習(xí)作I.II.》并灌成唱片。以后，電子音樂開始流行起來了。影響較大的作曲家還有德國的庫申涅克、卡格爾、意法的貝里奧、瓦列茲，美國的路恩寧、巴比特、烏薩且夫斯基，荷蘭的貝汀斯，以及日本的諸井城、松下真一、黛敏郎等。電子音樂的制作，是用電子技術(shù)獲得各種音源。它用正弦波造成無泛音的所謂純音，或用打擊樂器、嘈音樂器發(fā)出的雜音，也用人聲和具體音樂相結(jié)合，通過聲音濾波器和反響設(shè)備，使之變形、變質(zhì)、變量，再經(jīng)過其他電子儀器和錄音技術(shù)加以剪接處理，使之再生、復(fù)合，組成作品。制作者運(yùn)用這些電子技術(shù)，可以任意組合各種奇異的音響、紛繁多變的節(jié)奏，制造人聲和樂器達(dá)不到的音域和速度，還可產(chǎn)生想象的宇宙中虛無縹緲的聲音等等。在五十年代前期，電子音樂是經(jīng)過計(jì)算后才制作的。五十年代末產(chǎn)生的電子音樂合成器，可以直接控制音調(diào)、節(jié)奏、力度和音色，制作者選擇應(yīng)用電鈕就能產(chǎn)生各種奇妙的音樂來。電子音樂研究機(jī)構(gòu)大金設(shè)在廣播電臺(tái)和一些大學(xué)的電子實(shí)驗(yàn)室中，較著名的有：南西德廣播電臺(tái)、日本NHK廣播電臺(tái)、意大利米蘭廣播電臺(tái)、德國柏林大學(xué)、美國依里諾依大學(xué)、荷蘭托列希特大學(xué)、加拿大多倫多大學(xué)，還有慕尼黑的吉敏斯公司、美國的普林斯頓電子音樂中心。

空間音樂

這是一種隨著電子音響設(shè)備高度發(fā)展而形成的音樂。它通過多聲道的音響設(shè)備將各個(gè)音源分離安置，然后再從各個(gè)方位將它們?cè)佻F(xiàn)出來，從而造成一種極為精致逼真的音色效果。這種“空間感”的設(shè)想可追溯到十六世紀(jì)的威尼斯學(xué)派，佐萬尼·加勃里愛里在圣·馬可教學(xué)曾把合唱和器樂合奏分離為兩組演奏。此后，有些管弦樂作品也有分臺(tái)內(nèi)臺(tái)外互作呼應(yīng)的。二十世紀(jì)初，美國的愛弗斯曾有兩個(gè)管樂器以左右兩方向中心移動(dòng)，然后經(jīng)過交叉再向左右分離，而造成具有空間感的音響?！翱臻g音樂”則應(yīng)用許多揚(yáng)聲器分別裝置在不同的方位，使聽眾不僅能清晰聽到復(fù)調(diào)、配器的層次，而且能明顯地感覺到它們的結(jié)合和分離；這些音響能在四面八方出現(xiàn)，也能向任何方向移動(dòng)。1970年，在日本萬國博覽會(huì)上，西德館中的球形大廳“奧地托里阿姆”和鋼鐵館中的圓形音樂廳“空間劇院”，都有這樣的設(shè)備裝置。這種“空間音樂”的質(zhì)與量的變換，完全由電子技術(shù)操縱只有與這一技術(shù)體系相應(yīng)的作品才能作為“空間音樂”的曲目。

偶然音樂

其理論是由美國音樂家凱奇首創(chuàng)，認(rèn)為我們通常所聽到的樂音與現(xiàn)實(shí)世界的音響毫無關(guān)系，屬于虛構(gòu)的美；音樂是一種無目的的游戲，它真正的美應(yīng)該產(chǎn)生于與聽眾同時(shí)存在的瞬間，即“偶然”發(fā)生的音響；主張“用一切可能的方法來制造音樂”。因此，他演奏的樂譜只有若干大致的記號(hào)，重要的是演奏時(shí)的臨時(shí)發(fā)揮。他把橡皮、鐵釘、玻璃、玩具等置入鋼琴弦架，彈奏出各種意想不到的怪音。他在1951年制作的《想象中風(fēng)景第四號(hào)》，讓二十四人操縱的十二臺(tái)收音機(jī)，用各種頻率同時(shí)發(fā)出雜亂的聲響。后來他還表演了稱為“鋼琴小品”的《四分三十三秒》，手指始終不觸琴鍵，在鋼琴上靜坐了四分三十三秒，觀眾聽不到任何聲響。據(jù)他自稱，這盡管聽不到鋼琴聲，卻可以聽到各種不同的外界聲響，而這種“聲響”才是存在于實(shí)際生活之中的真正的音樂

新即興演奏與直觀音樂

傳統(tǒng)的即興演奏是由演奏家根據(jù)一個(gè)選擇的主題即興作自由的變奏或發(fā)揮，而新即興演奏則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這種概念。它要求演奏家完全脫離樂譜束縛，根據(jù)演奏場合而喚起的靈感，以創(chuàng)作者的姿態(tài)更積極、更直接地即興演奏，而不同于以往的即興演奏只限于在作曲家的樂想范疇內(nèi)馳騁。這時(shí)，創(chuàng)作和演奏是同時(shí)并進(jìn)的，演奏即作曲，作曲即演奏；既是演奏家，又是作曲家，是一種具有高難度的表演藝術(shù)。這種藝術(shù)主張的代表性音樂家有：意大利的法蘭柯·愛萬杰里斯提、南斯拉夫的文柯·格羅波卡爾、奧地利的米謝爾·費(fèi)愛塔、日本的小杉武久等等。這些音樂家實(shí)踐這種創(chuàng)作方法大多是通過現(xiàn)場電子音樂的表演來實(shí)現(xiàn)的。他們不用樂譜，在電子技術(shù)操作的過程中，把自己的直觀信念傳達(dá)給觀眾。因此，這種音樂有時(shí)被稱為“直觀音樂”。

以上就是20世紀(jì)音樂的主要內(nèi)容和主要特征，當(dāng)然這些音樂的出現(xiàn)要?dú)w功于許多偉大音樂家勇于突破、敢于創(chuàng)新，沒有他們的這種毅力和為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神，我想是不會(huì)有今天“百花齊放”式的多彩音樂。20世紀(jì)的音樂早就已經(jīng)打破局限于一種流派、一種風(fēng)格。比如：調(diào)性與無調(diào)性，序列與偶然，電子音響與常規(guī)樂隊(duì)演奏，歌唱性與非歌唱性的人聲音樂，“引用”與創(chuàng)新，嚴(yán)肅音樂與流行音樂，東方與西方，全部都可能地結(jié)合到了一起。作曲家可以充分發(fā)揮自己的想象力，用上全部可能的方法和手段做自己想要的音樂（例如現(xiàn)在國內(nèi)著名的作曲家、指揮家譚盾的“水”音樂）?？傊魳返陌l(fā)展將進(jìn)入一個(gè)更有成果的新時(shí)期，現(xiàn)代音樂的成熟綜合期已經(jīng)到來。

參考文獻(xiàn)：

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西方現(xiàn)代音樂概論 鐘子林 人民音樂出版社 1996，8

（作者單位：紹興文理學(xué)院上虞分院）