曾　園

傳統(tǒng)并非天生就能獲得，而是一種需要努力去爭取的東西。我們可以將佛教藝術(shù)轉(zhuǎn)化為本土藝術(shù)，也可以將已經(jīng)喪失的“中國性”從西方藝術(shù)中學(xué)習(xí)回來。

對“地心說”不拋棄、不放棄的托勒密理論曾讓每個天文學(xué)家都感到絕望。直到哥白尼把太陽當(dāng)作宇宙的中心，才使大量天文學(xué)家不必在無望的計算中耗盡自己的生命。其實，在文學(xué)藝術(shù)界，許多“地心說”仍然存在。諸如中西繪畫的關(guān)系，徐悲鴻對現(xiàn)代藝術(shù)的否定等等，至今各執(zhí)一詞。

錢鐘書先生曾在《中國詩與中國畫》中提出過一個疑問，詩歌與繪畫號稱“姐妹藝術(shù)”，在歷史中共享一種評判方式，這顯得非常不合理。因為“據(jù)中國文藝批評史看來，用杜甫的詩風(fēng)來作畫，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風(fēng)來作詩，就能達(dá)到品位高于王維的杜甫”。傳統(tǒng)文藝批評無法解決這一難題。錢鐘書先生說，對于這個難題“首先需要承認(rèn)，其次還等待著解釋——真正的、不是裝模作樣的解釋”。

在西方，明確反對“詩畫同體”從而開啟了繪畫新局面的是萊辛。今天，王天兵先生在他的《華美狼心》一書中從繪畫史的角度也提出了他對現(xiàn)代繪畫與文學(xué)之關(guān)聯(lián)與分野，以及如何確立新的標(biāo)準(zhǔn)去品評高下等問題的解答。王天兵的確直面了這一難題，并給出了不裝模作樣的解釋。

在書中，王天兵先回顧東漢時期從印度傳來佛教圓雕藝術(shù)，中國人學(xué)習(xí)了很多年，最后戴逵完全掌握了這種藝術(shù)，并在雕刻中融入了自己的創(chuàng)造性。然后，他以冷冰川和夏俊娜兩個畫家的創(chuàng)作為例，講述他們與法國畫家塞尚的關(guān)系。正是因為他們“悟通了塞尚”，才取得了今天的成績。為什么？因為塞尚——這個真正現(xiàn)代藝術(shù)的代表拋棄了繪畫中的文學(xué)性（故事、寓意），將繪畫還給了繪畫。按照王天兵看來，這種將繪畫還給繪畫的思路，在中國本來就是有的，這種風(fēng)格的繪畫常被譽(yù)為“空靈無意卻常自在”。所以他說，不理解塞尚，就不理解中國的繪畫。

這種說法在一般人看來很古怪，其實并不那么難以理解，中國有句古話“禮失求諸野”，當(dāng)中國文化由于戰(zhàn)亂等原因發(fā)生斷裂，人們往往會在國土之外找到文化的碎片。不過，塞尚作品中的“中國性”只是一種說法，并非是中國的“特產(chǎn)”，就像錢鐘書所說，“從某一地域的專稱引申而為某一屬性的通稱，是語言里的慣?，F(xiàn)象。譬如漢、魏的‘齊氣、六朝的‘楚子、宋的‘胡言、明的‘蘇意；‘齊氣、‘楚子不限于‘齊人、‘楚人，蘇州以外的人也常有‘蘇意……”

那么，當(dāng)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)衰落之后，我們自然應(yīng)該向外國學(xué)習(xí)，學(xué)其“西方風(fēng)格”也好，學(xué)其“中國風(fēng)格”也罷，都行。但在學(xué)習(xí)的時候出了偏差。據(jù)王天兵說，對20世紀(jì)中國繪畫影響巨大的徐悲鴻先生，卻看不懂西方蘊(yùn)含“中國性”的現(xiàn)代派繪畫，他學(xué)的是當(dāng)時已走向沒落的19世紀(jì)藝術(shù)。令人扼腕的是，徐悲鴻先生攻擊了“馬奈之庸，勒奴幻（今譯雷諾阿）之俗，馬蒂斯之劣”，他特別反感塞尚，指責(zé)他的作品“虛、偽、浮”。對塞尚的靜物，他說：“因覽彼之所作，終不能得其要領(lǐng)（或者是我感覺遲鈍）?！钡毂櫹壬鷧s在無視塞尚的“中國性”的前提下由此建立了中國藝術(shù)的“地心說”——寫實主義。

王天兵的寫作是對中國藝術(shù)“地心說”的致命一擊，他確立了一個標(biāo)準(zhǔn)，這是一種可證偽的寫作，為藝術(shù)批評開辟了一個可對話的空間。而且，作者以令人信服的敘述框架，再次證明了艾略特的那句話，傳統(tǒng)并非天生就能獲得，而是一種需要努力去爭取的東西。我們可以將佛教藝術(shù)轉(zhuǎn)化為本土藝術(shù)，也可以將已經(jīng)喪失的“中國性”從西方藝術(shù)中學(xué)習(xí)回來。