孫志農(nóng)　戴鴻斌

摘要：《克拉帕的最后一盤磁帶》表現(xiàn)了荒誕與孤獨的主題，在結(jié)構(gòu)上具有典型的元戲劇特征，手法上使用了非同尋常的悖反話語和重疊的意象，是一部典型的荒誕派戲劇，表達了貝克特當時對現(xiàn)實的無奈與絕望。

關鍵詞：孤獨 荒誕 元戲劇

諾貝爾文學獎得主貝克特在創(chuàng)作了名劇《等待戈多》和《殘局》之后，筆耕不輟，于1958年又推出了另一部名劇《克拉帕的最后一盤磁帶》。該劇在主題、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法等方面與傳統(tǒng)戲劇相去甚遠，是一部典型的荒誕派戲劇。

一、孤獨與荒誕的主題

經(jīng)歷過全球性經(jīng)濟危機和兩次世界大戰(zhàn)之后，心有余悸的人們失去對世界的美好憧憬，開始質(zhì)疑與反思現(xiàn)行的社會秩序和傳統(tǒng)的價值觀念。他們逐漸體會到人類的孤獨，意識到人的處境既荒謬又毫無意義，就像希臘神話中的西緒福斯一樣，明知巨石永遠不可能被推到山頂，卻還是日復一日地推石上山，做著同樣徒勞無益的工作?！霸谶@樣一個現(xiàn)在看起來是幻覺和虛假的世界里，存在的事實使我們驚訝，那里，一切人類的行為都表明荒謬，一切歷史都表明絕對無用，一切現(xiàn)實和一切語言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系……”(注：尤奈斯庫，《出發(fā)點》，載于《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會編，中國社會科學出版社，1982年，第168—169頁。) 此時，貝克特寫出了《克拉帕的最后一盤磁帶》，旨在真實反映人類之孤獨與世界之荒誕。該劇與貝克特以往的戲劇大相徑庭，僅有一個名叫克拉帕的主人公，整部戲劇由他的一系列動作以及獨白組成。故事發(fā)生在一間破房內(nèi)，主要展示了六十九歲的克拉帕獨自聆聽自己三十九歲時錄制的一盤磁帶的情景。在一定程度上，克拉帕獨居一室而又無人交流的狀況體現(xiàn)了他的孤單與受隔離，同時也影射了人類的孤獨現(xiàn)狀。戲劇舞臺背景的設計同樣體現(xiàn)了孤獨的主題。作者讓“桌子和近旁籠罩在一束強烈的白色燈光下，舞臺的其余部分則隱在黑暗之中?！?注：Beckett，Samuel.Krapps Last Tape and Embers.London：Faber and Faber，1959.下文中對該小說的引用出自同一出處。)克拉帕則坐在桌子旁邊。這種黑白分明的舞臺背景似乎是為了告訴讀者：世界充滿黑暗，死亡無處不存。在這樣的世界里克拉帕與外界隔離，孑然一身，無依無靠。后來，克拉帕說：“圍困在這黑暗之中，我不再感到那么孤獨了。”顯然這話有悖常理，因為任何一個清醒的人都明白：黑暗只能使人孤獨?？死恋难圆挥芍郧∏〖訌娏怂ε鹿陋?、不承認孤獨卻又萬般無奈的痛苦感覺，同時也體現(xiàn)了世界的荒誕不經(jīng)：生活其中的人只能靠昭然若揭的謊言來安慰和欺騙自己。錄音機內(nèi)的磁帶里多次出現(xiàn)克拉帕用“顫抖的聲音”唱出的歌詞：“白天已盡，黑夜將至，陰影……”這顯示了他的極度無聊空虛，突出了他的孤獨狀態(tài)。從克拉帕在三十九歲生日時所錄的磁帶里，我們聽到他說，“與近幾年來一樣，我靜靜地坐在酒館里，紀念這一特殊時刻。那里沒有一個人。我閉眼坐在爐火前，手里捻著谷子……”可見，克拉帕的孤獨并非一時的現(xiàn)狀，而是早在他年輕時就存在了。接著在克拉帕的回憶中，“母親的安息”和“永別的愛情”涉及的都是凄婉的“分手”場面，更加突出了克拉帕的孤獨。此外，《克拉帕的最后一盤磁帶》充滿了荒唐可笑的鏡頭?？死恋摹鞍啄?、藍鼻子和蓬亂的灰頭發(fā)”、“太短的黑色窄腿褲”和“又臟又大、又尖又窄”的皮鞋令人覺得滑稽可笑。他把過去的磁帶稱作精神伴侶，卻又罵它們是“小流氓”、“小惡棍”，實在引人發(fā)笑?？傊?，戲劇中有關人的孤獨和荒誕的場面隨處可見，充分體現(xiàn)了作品的主題。

二、元戲劇特征的結(jié)構(gòu)

《克拉帕的最后一盤磁帶》劇中嵌入了“戲中戲”情節(jié)。“‘戲中戲手法的運用被普遍認為是元戲劇最顯著的特征。”(注：何成洲，貝克特的“元戲劇”研究，《當代外國文學》，2004年第3期，第81頁。)1963年，李昂內(nèi)爾·阿貝爾提出了元戲劇的概念。他認為元戲劇的根本特點之一是：表現(xiàn)已經(jīng)戲劇化的生活。(注：Abel，Lionel.Meta睺heatre：A New View of Dramatic Form.New York：Hill and Wang，1963.)也就是說，元戲劇通常運用“戲中有戲”的手法，劇中人物意識到自己在演戲。到了80年代，理查德界定了元戲劇的幾種不同類型，即“戲中有戲”、“戲中的儀式”、“演中有演”、“文學和真實生活中的指稱”和“自我指稱”，并指出：“元戲劇很少僅屬于某一種類型。這些類型一般在某個戲劇中一起出現(xiàn)或者互相交融。”(注：Hornby，Richard.Drama，Metadrama and Theatre.London：Associate University Press，1986.)《克拉帕的最后一盤磁帶》中的元戲劇特征包括“戲中戲”與“自我指稱”。一般說來，包含“戲中戲”的戲劇中僅出現(xiàn)兩場戲：觀眾直接看到的那場戲和該戲中包含的另外一場。《克拉帕的最后一盤磁帶》里的“戲中戲”卻有三場戲：第一場戲是觀眾直接看到和聽到的，由六十九歲時的克拉帕在舞臺上的動作和他回憶過去一年的錄音組成；第二場戲則由三十九歲時的克拉帕表演，他講述了過去一年的故事和自己的感想；第三場戲的主角是二十多歲時的克拉帕，他的表演同樣由獨白構(gòu)成，講述了二十多歲時的生活以及與名叫“比安卡”的女子的交往。三場戲大部分內(nèi)容由獨白構(gòu)成，逐次展開后，又互相交錯，最后回到第一場戲中。通過這復雜的多重“戲中戲”場景，貝克特延宕了觀眾對孤獨、荒誕的主題的感受時間，加深了觀眾的感受，從而產(chǎn)生了布萊希特提出的“陌生化”的效果，而“‘陌生化是元戲劇的真正意義”。(注：同②。)《克拉帕的最后一盤磁帶》中的另一個元戲劇特征表現(xiàn)為“人物的自我意識”(注：“人物的自我意識”指的是在表演中的演員意識到自己在表演，并且把這種意識毫無保留地傳遞給觀眾。)，也就是指前面提到的“自我指稱”。由于全劇包括三場戲，如果沒有闡明戲與戲之間的過渡關系，戲劇會變得一片混亂，觀眾也就會感到困惑迷茫。貝克特正是通過劇中唯一的角色克拉帕的“自我意識”巧妙地完成劇中三場戲之間的過渡。當六十九歲時的克拉帕表演的戲暫停，開始以三十九歲時的克拉帕為主角的第二場戲的表演時，磁帶里傳來克拉帕的聲音：“今天我三十九歲了……正處在人生的黃金時期——或者大概如此……”從這場戲向以二十多歲時的克拉帕為主角的第三場戲過渡時，磁帶里克拉帕的聲音又起了重要作用：“剛才我聽了自己前些年隨便錄下的幾段話。我沒有去查賬本，但至少是十年或十二年前錄下的。我想當時我仍然和比安卡住在凱德街……”從第三場戲回到以六十九歲時的克拉帕為主角的第一場戲時，克拉帕說：“剛剛聽了自己三十年前所扮演的那個蠢家伙所說的話，真難相信我那時竟是那么差勁。謝天謝地，這一切總算過去了……”艾斯林指出：“通過由每年錄制話語建立自傳性資料庫的這種手段，貝克特對于不斷變化的自我身份問題進行圖解式的表達。”(注：Esslin，Martin，The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1980.)而借助“人物的自我意識”，貝克特將劇中由“圖解式表達”組成的三場戲銜接得天衣無縫，使戲劇帶有明顯的“元戲劇”特征，同時又讓觀眾認識到人類的孤獨現(xiàn)狀。通過元戲劇這種特殊形式，貝克特有效地對抗了現(xiàn)存的規(guī)范與秩序，在為荒誕派戲劇增加了表現(xiàn)手段的同時，也為其平添了幾分魅力。

三、悖反的言語與重疊的意象

貝克特的作品中，語言的危機是非常明顯的，他“戲劇風格的一個主要傾向在于越來越多地使用獨白的形式”。(注：Eliopulos，James.Samuel Becketts Dramatic Language.Mouton：The Hague，1975.)《克拉帕的最后一盤磁帶》中不存在任何傳統(tǒng)戲劇常用的對白形式，這種對語言交流的背棄表達了貝克特的觀點：在荒誕的世界上，對話與交流只能是一種奢望。于是，他選擇了人物的獨白形式進行創(chuàng)作。然而，獨白也是一種語言的運用，而貝克特即使對于這種語言形式也是耿耿于懷。因此，在劇本中，他竭力去嘲弄語言和架空語言，正如他曾經(jīng)的評價：“語言對我來說越來越像那一層必須揭去的幕簾，……我們沒法一勞永逸地摒棄語言，但我們至少能竭力讓它徹底的名譽掃地，把它鉆上一個窟窿眼，使它背后逡巡游蕩著的東西——無論有東西還是沒東西——能滲透出來；我實在想象不出，今天的作家還能有什么比這更高的期望了?！?注：轉(zhuǎn)引自盛寧：貝克特之后的貝克特，《外國文學評論》，2006年第4期。) 為此，貝克特經(jīng)常使用矛盾話語來否定言語本身，其中最突出的體現(xiàn)在他對自己不同年齡階段的評價。三十九歲時，他回憶：“那時我還斷斷續(xù)續(xù)地和比安卡一起住在凱德街?？偹憬Y(jié)束了。天哪!真是沒得救!……”到了六十九歲時，克拉帕不僅與三十九歲時的克拉帕一樣嘲笑二十多歲時的克拉帕，而且對三十九歲時的克拉帕也沒有好感：“剛聽了三十年前那蠢貨的磁帶，難以置信我竟這么糟糕。謝天謝地總算都了結(jié)了?！彪m然這些言語流露出他對過去的不滿和否定，但他在劇中卻多次重放過去的錄音。而且他每年都錄制自傳性磁帶，并且時常聆聽這些磁帶，這些都說明了他對往昔歲月的懷念與珍視。于是，語言層面上的自我否定還被他錄制、播放磁帶的戲劇動作所消解，語言一如既往地失去意義。除了運用無意義的語言外，貝克特在劇中還經(jīng)常使用“停頓”和“沉默”。當克拉帕在思考問題或者遲疑不定時，作者往往讓他保持沉默，或者在劇中給出“停頓”的舞臺提示。這樣，作者巧妙地傳達人物在不同語境中的心理活動，同時經(jīng)常打斷克拉帕的獨白，使戲劇變得支離破碎，給人一種雜亂無序的感覺，從而符合貝克特本人的藝術觀：“這只能表明需要有一種新的形式，這種形式能容納混亂的生活而不試圖改變混亂的性質(zhì)……尋找一種能容納混亂的形式是當前藝術家的任務?！?注：Worton，Michael.Waiting for Godot and Endgame：Theatre as Text，in Pilling，John (ed.)，The Cambridge Companion to Beckett.Shanghai：Shanghai Foreign Languages Education Press，2000.)

依貝克特所見，言語混亂不堪，無法充分完成交流目的。因此，為了表現(xiàn)主題，他在戲劇中創(chuàng)造了一系列與主題有關的意象。“當哲學家們只會用充滿理性的思辨來討論人的精神情形，貝克特則將它化作一個印象、一個故事，化作那一組組意象，呈現(xiàn)在讀者面前?！?注：朱虹，荒誕派戲劇的興起，《荒誕派戲劇集》，貝克特等著，施咸榮等譯，上海譯文出版社，1980年。) 在《克拉帕的最后一盤磁帶》中，最引人注目的是年近七旬的主人公克拉帕在簡陋的小房間里播放、聆聽和錄制磁帶的意象場景。全劇圍繞這個意象表現(xiàn)出來的孤獨主題而進行。因為這個意象的反復出現(xiàn)，就算讀者讀完劇本后可能忘掉一切，唯一揮之不去的恐怕就是這個孤單老頭的形象了。除此之外，作者還塑造了笨重的錄音機的意象，并且描寫了克拉帕回憶中的“母親的安息”和“告別愛情”等場景。由于語言的支離破碎，作者最終沒有留下完整的故事，而是呈現(xiàn)了一系列片斷，在讀者心中留下一組組的意象，從而使讀者在重構(gòu)故事的同時，領略到作者的藝術風格，加深對主題的理解。

四、結(jié)語

艾斯林指出：“今天，當死亡和衰老日益被委婉語言和安慰性的談話所掩蓋，生活受到催眠性、機械化和庸俗大眾消費窒息的威脅，使人面對他的真實處境的需要比任何時候都大。因為人的尊嚴就在于他面對沒有意義的現(xiàn)實的能力；沒有恐懼、不抱幻想地自由地接受它——以及嘲笑它了?！?注：Esslin，Martin，The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1980.)貝克特在戲劇中所揭示的主人公的處境歸根結(jié)底并非個人的處境，而是人類共同的處境?！犊死恋淖詈笠槐P磁帶》結(jié)束時，克拉帕說：“也許我一生中最美好的時光已過去了，那時曾有快樂的機會?？墒羌词刮倚闹兄鹕写?，我也不要他們回來。不，我不要他們回來?！边@完全可以看作是貝克特對自己的真實生活的寫照。緊接著“克拉帕一動不動地瞪著前方，磁帶繼續(xù)無聲地轉(zhuǎn)動著?！笨梢姡鎸ΜF(xiàn)實的困境，克拉帕已經(jīng)麻木不仁。毋庸置疑，貝克特利用《克拉帕的最后一盤磁帶》充分表達了自己當時對現(xiàn)實的無奈與絕望。

(孫志農(nóng)：安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院講師，上海外國語大學博士生，郵編：200036；戴鴻斌：廈門大學外國語學院講師，上海外國語大學博士生，郵編：361005)