程　凱

這是一個(gè)修建在日本沖繩美軍基地里的美術(shù)館，一個(gè)獨(dú)一無二的傳奇。它所提供的不是一般的展覽場(chǎng)所，它是要把沖繩人對(duì)自身歷史、現(xiàn)狀的理解，以及由此出發(fā)對(duì)藝術(shù)的理解，乃至沖繩與世界的連帶，展示給參觀者。

一年前，一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，我踏上去沖繩的旅途。從東京飛往沖繩首府那霸的飛機(jī)上坐滿了身著校服的中學(xué)生。一張張年輕的面孔，機(jī)場(chǎng)里熱鬧的合影，時(shí)而輕松、愉快，時(shí)而懶散的神態(tài)，預(yù)示著一次度假式的“修學(xué)之旅”的開始。沖繩，這個(gè)亞熱帶島嶼今天已經(jīng)儼然成為日本新的旅游勝地。明媚的自然風(fēng)光、樸素的地方風(fēng)情、獨(dú)特的歷史文化，帶來一種異國情調(diào)式的新鮮感。

“慰藉的島嶼”——這是厭倦了現(xiàn)代的逼仄而去沖繩尋求片刻安寧的日本人贈(zèng)與沖繩的稱號(hào)。但對(duì)于中國人來說，沖繩似乎有著另一副面孔。沖繩在電視新聞里的出現(xiàn)常常與當(dāng)?shù)孛儡娀氐男员┝Τ舐劼?lián)系在一起。而沖繩的古名稱——琉球，則更能喚起中國人對(duì)這個(gè)古中華文明影響下的島國一絲模糊的親切感。

當(dāng)幾個(gè)朋友開車行進(jìn)在那霸的公路上時(shí)，兩方面的沖繩形象都得到了印證。明媚的陽光，湛藍(lán)的天空，隨時(shí)可以望見的大海，茂盛的熱帶植物，一切給人以暢快、明朗的感覺。另一邊則是公路兩旁延綿不絕的鐵絲網(wǎng)，巨大的停機(jī)坪、軍械庫，來往不絕的軍車以及頭頂上時(shí)而傳來的轟鳴聲。僅占日本國土面積0.6％的沖繩集中了駐扎日本的美軍基地的75％，整個(gè)沖繩幾乎就是一個(gè)軍事基地島嶼。公路常常只能在基地的夾縫中穿行，路兩旁點(diǎn)綴著一些依托基地而生的超市、彈子房、借貸機(jī)構(gòu)。這混合著的“風(fēng)景”被稱為“暴力與資本的結(jié)合”。

到達(dá)那霸后的第三天，朋友帶我們?nèi)⒂^一座私人美術(shù)館——“佐喜真美術(shù)館”。美術(shù)館的位置似乎有些偏僻，車子離開大路后經(jīng)過一段彎彎曲曲的小路才繞進(jìn)了它的前院。就像沖繩其它公共建筑一樣，美術(shù)館的外墻也用堅(jiān)固的石材筑成，讓人想起戰(zhàn)時(shí)的碉堡。附近沒有別的建筑物，四周是茂密的綠色植物和沖繩常見的高大鐵絲網(wǎng)。稍后我們才明白，這個(gè)美術(shù)館其實(shí)是嵌進(jìn)軍事基地中的，與它緊鄰的就是遠(yuǎn)東最大空軍基地之一的普天間基地。我們前一天還在一個(gè)瞭望臺(tái)上眺望過它的全貌。

這個(gè)位于沖繩島中心位置的空軍基地建成于1945年“沖繩戰(zhàn)”后期，自建成之日起就在遠(yuǎn)東地區(qū)承擔(dān)著重要的軍事使命，從朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)到越南戰(zhàn)爭(zhēng)再到伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，從這個(gè)基地起飛的戰(zhàn)機(jī)覆蓋整個(gè)亞洲地區(qū)。不過，近年，迫于民眾壓力，美國政府已經(jīng)決定將基地歸還日本政府，交換條件是要在沖繩北部的邊野古填海建造一個(gè)新的空軍基地。這個(gè)決定遭到了當(dāng)?shù)孛癖姷募ち曳磳?duì)。如今，抗議的高潮雖已過去，但日常形式的抗?fàn)師o時(shí)無刻不在堅(jiān)持著。而身處與基地一墻之隔的美術(shù)館，我們最感到好奇的是為什么在普天間基地的領(lǐng)地內(nèi)會(huì)嵌進(jìn)一個(gè)私人美術(shù)館?這里會(huì)陳列什么樣的藝術(shù)品?

被遮蔽的歷史細(xì)節(jié)

走進(jìn)美術(shù)館，頗感意外的是迎面看到幾幅珂勒惠支的版畫作品掛在走廊兩側(cè)。珂勒惠支幾乎是中國人最熟悉的外國版畫家，她的名字和魯迅，以及魯迅開創(chuàng)的中國左翼木刻運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系在一起。1936年魯迅臨終前，曾親手編訂《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，收入她的作品21幅，并對(duì)每幅作品詳加解說。在遙遠(yuǎn)的異域，特別是陌生的沖繩，突然見到珂勒惠支的版畫，親切之余更讓人感到這背后存在著某種歷史關(guān)聯(lián)。后來我們了解到，“佐喜真美術(shù)館”的主人佐喜真道夫是日本收藏珂勒惠支版畫最多的藏家，而且這些版畫也是他確立收藏理念之后的首批藏品。

佐喜真道夫收藏美術(shù)作品的歷程始于1972年——就是沖繩回歸日本的那一年。從1945年沖繩作為日本唯一“本土”戰(zhàn)場(chǎng)被美軍占領(lǐng)后，直到1972年回歸，其間的27年，沖繩一直是被美國軍政府直接管轄的區(qū)域，美軍以租借或者強(qiáng)行征用的方式確保了大片美軍用地。而1972年沖繩回歸日本之后，根據(jù)日美地位協(xié)定，要由日本政府為美軍提供軍用地，即由政府出面和軍用地主簽訂租借合同。日本政府為了確保沖繩美軍用地的延續(xù)，更進(jìn)一步是為了確保日美安保體系不受沖擊，而將軍用地使用費(fèi)大幅度提高5倍。優(yōu)惠的租借政策使得許多沖繩人突然獲得了一大筆收入。從母親那里繼承了土地的佐喜真道夫也成為這個(gè)優(yōu)惠租借政策的受益者。

如何支配這筆意外之財(cái)?佐喜真道夫的選擇是用它來收集美術(shù)作品。原本不太懂美術(shù)的他首先只曉得購買日本浮世繪。然而，隨著收集藝術(shù)品的行為從自動(dòng)轉(zhuǎn)向自覺，更深的思考浮現(xiàn)出來，那就是：用祖先留下來而曾被美軍征用的土地所換來的租金到底應(yīng)該購買什么樣的畫?什么樣的作品才是與這片土地相稱的?由此，他的目光逐漸集中在珂勒惠支、上野誠、喬治·魯奧等幾個(gè)藝術(shù)家身上。珂勒惠支是影響東亞左翼木刻運(yùn)動(dòng)最深的藝術(shù)家，魯迅稱：“她以深廣的慈母之愛，為了被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)。”上野誠作為日本的木刻家是在戰(zhàn)時(shí)通過中國青年木刻家了解到魯迅和中國的木刻運(yùn)動(dòng)，從中受到啟發(fā)而拓展了自己的創(chuàng)作。這些不同國度、不同時(shí)期的木刻作品在創(chuàng)作立場(chǎng)、精神氣質(zhì)上體現(xiàn)著一種血脈的聯(lián)系。

美術(shù)館另一批重要的收藏是日本畫家丸木位里、丸木俊夫婦的作品。從1950年創(chuàng)作《原爆之圖》開始，這對(duì)夫婦就將繪畫的題材定位在現(xiàn)代歷史上發(fā)生的各種人間慘?。簯?zhàn)爭(zhēng)、屠殺、污染等，像《南京大屠殺之圖》(1975年)《奧斯維辛之圖》(1977年)、《水·原發(fā)·三里冢》(1981年)、《沖繩戰(zhàn)之圖》(1983-1987年)《足尾礦毒之圖》(1987～1989年)、《切爾諾貝利》(1990年)。這些作品尺幅巨大，常采用系列組畫的方式，以“地獄變”的構(gòu)圖對(duì)一事件加以全景性展示。

我們?nèi)⒂^時(shí)，正值南京大屠殺70周年，美術(shù)館將《南京大屠殺之圖》、《沖繩戰(zhàn)之圖》等作品展放在正廳之中。巨大的畫幅遠(yuǎn)看像是一團(tuán)團(tuán)濃煙薰烤而成，空氣里似乎也彌漫著一股焦灼的氣息。大廳的地板上，數(shù)十名中學(xué)生席地而坐，傾聽講解員對(duì)作品的解說。他們大概也是來自各地做“修學(xué)旅行”的學(xué)生吧。據(jù)說，最多時(shí)，美術(shù)館每年可以吸引5萬“修學(xué)生”來這里參觀。這些學(xué)生是美術(shù)館最重要的觀眾群。對(duì)于身處美軍基地，缺乏企業(yè)贊助的一所私立美術(shù)館，這幾萬觀眾的存在是美術(shù)館得以生存下去的保障。而美術(shù)館提供給這些觀眾的并非一般的藝術(shù)品，更重要的是提供一個(gè)呈現(xiàn)歷史記憶與精神記憶的場(chǎng)所，讓那些在歷史敘述的表象中已經(jīng)淡化或被遮蔽的歷史細(xì)節(jié)和情感重新得到安置，重新尋求理解。

沖繩戰(zhàn)的沖繩記憶

佐喜真道夫收集丸木夫婦作品的沖動(dòng)來自于他個(gè)人尋求作為沖繩人的自覺和傳達(dá)沖繩經(jīng)驗(yàn)的漫長歷程。在丸木夫婦創(chuàng)作的《沖繩戰(zhàn)之圖》中，他看到了自己作為沖繩人難以傳達(dá)的對(duì)沖繩戰(zhàn)的特殊感覺。

所謂“沖繩戰(zhàn)”是指1945年日軍和美

軍為爭(zhēng)奪沖繩島而展開的為期3個(gè)月的激戰(zhàn)。約10萬戰(zhàn)斗人員和10萬當(dāng)?shù)匕傩赵谶@場(chǎng)戰(zhàn)役中喪生。這場(chǎng)所謂唯一的日本“本土”戰(zhàn)役，其實(shí)是以保衛(wèi)真正的“本土”而犧牲“不是日本”的沖繩為宗旨的。但是與這個(gè)真實(shí)的宗旨形成鮮明對(duì)照的是日軍在撤離沖繩的過程中不斷要求當(dāng)?shù)鼐用駥?shí)行“集團(tuán)自決”，即整村、整戶的老百姓以自相殘殺的方式宣誓沖繩臣民對(duì)天皇的效忠。

以沖繩為犧牲保存“本土”的基本結(jié)構(gòu)在戰(zhàn)后原封不動(dòng)地保存下來，甚至一直延續(xù)到今天。但是，這個(gè)結(jié)構(gòu)卻在“本土”被隱藏起來。就在學(xué)生運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的60年代，佐喜真道夫向“本土”的同學(xué)們提起“沖繩戰(zhàn)”時(shí)，即便是“全共斗”的一代也沒什么反映。他們認(rèn)為“沖繩戰(zhàn)”和美軍轟炸東京沒什么區(qū)別。

但是，基于沖繩民眾的立場(chǎng)，這兩者的體驗(yàn)是完全不同的。讓佐喜真道夫苦悶的是如何傳達(dá)這種不同。而當(dāng)他看到丸木夫婦創(chuàng)作的《沖繩戰(zhàn)之圖》時(shí)，一種體驗(yàn)的共鳴油然而生，原先無法解釋的關(guān)于沖繩戰(zhàn)的特殊感覺似乎在畫中直觀地呈現(xiàn)出來。因此，他想到這個(gè)由14幅圖畫構(gòu)成的系列作品理應(yīng)陳列在沖繩人自己的展示空間中。事實(shí)上，丸木夫婦也一直想把這個(gè)系列作品贈(zèng)送給沖繩，但卻遲遲得不到?jīng)_繩地方政府的回應(yīng)。于是，佐喜真道夫決定獨(dú)立接受這個(gè)系列作品，并要將它們?cè)跊_繩展出。恰恰是為了要展出這組巨幅畫作，佐喜真道夫才萌生了籌建自己的美術(shù)館的想法。

問題是，這個(gè)美術(shù)館如何才能建成?昂貴的用地租金就是一個(gè)障礙。而且建筑設(shè)計(jì)師提出的方案需要一塊600坪的土地，同時(shí)還提出了一系列設(shè)想：要綠色環(huán)繞、能夠看見海、有祈禱場(chǎng)所、與祖先的墳?zāi)瓜噙B。哪里有能夠滿足所有這些條件的地方?就在這看似走投無路的情形下，佐喜真他們提出了一個(gè)大膽的設(shè)想：將被美軍征用的祖先土地要回，用來建設(shè)美術(shù)館。1992年正是土地租借合同更新的時(shí)候。佐喜真道夫直接向美軍管理設(shè)施局提出交涉，請(qǐng)求收回自己已被劃入普天間基地的500坪祖地。出乎許多人的意料，管理設(shè)施局了解了用途計(jì)劃后批準(zhǔn)了這一請(qǐng)求。于是，兩年后，像奇跡一樣，一座嵌在普天間基地里的私立美術(shù)館建成了。這就是今天的“佐喜真美術(shù)館”。

了解到這些背后的故事，更令我們對(duì)美術(shù)館本身的構(gòu)造產(chǎn)生了濃厚興趣。登上美術(shù)館的屋頂平臺(tái)，眺望全景，大家對(duì)美術(shù)館的設(shè)計(jì)理念有了直觀的把握。屋頂拾階而上的一層層平臺(tái)有一種莊嚴(yán)的儀式感。站在最高層的開放平臺(tái)上，可以俯瞰普天間軍事基地。而將目光越過眼前的基地放遠(yuǎn)至最遠(yuǎn)處，看到的則是一線藍(lán)色的大?！鞘菦_繩人的“原鄉(xiāng)”。在頂臺(tái)高聳的柱石中有一個(gè)顯眼的圓孔。

據(jù)說，每年6月23日，即“沖繩戰(zhàn)”的終戰(zhàn)日，日光都會(huì)從這個(gè)圓孔中穿過。那時(shí)，這個(gè)頂臺(tái)就成了一個(gè)名副其實(shí)的祈禱場(chǎng)所。祈禱在沖繩的文化中占有特殊的位置，即便是海邊一塊普通的巖石也會(huì)成為沖繩人因陋就簡的“祈念”場(chǎng)所。與祈禱同樣重要的是身體和靈魂的歸宿。在沖繩?？梢砸姷揭环N巨大的“龜甲墓”。這種墓外觀呈烏龜甲殼狀，也有的說是像母體的子宮。它通常都是整個(gè)家族的墓地。在美術(shù)館的院落里就有這樣一座巨大的“龜甲墓”，這正是佐喜真家族的墓地。這個(gè)已有270年歷史的墓地未在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭到毀壞，并在50年后回到了后代的手中，成為“佐喜真美術(shù)館”一個(gè)獨(dú)特的組成部分。

真實(shí)的創(chuàng)作

美術(shù)館的空間就像一個(gè)裝置，將眾多現(xiàn)實(shí)、歷史、文化因素聚焦在一起，讓它們相互交織、映照。整個(gè)美術(shù)館的構(gòu)造不是一個(gè)簡單的建筑物，而是滲透著沖繩人對(duì)自身歷史、文化的理解。身處這個(gè)有意味的空間中，不禁想起前一晚剛剛拜訪過的這個(gè)美術(shù)館的設(shè)計(jì)師：真喜志好一。

我們是在他的工作室見到他的。原本以為一個(gè)著名建筑設(shè)計(jì)師的工作室一定很現(xiàn)代、堂皇，卻沒有料到它簡陋得像一個(gè)臨建房，屋里堆滿亂七八糟的資料，那些完成的建筑作品的模型被貼在天花板上，大概是沒有地方放。工作室的主人興致勃勃向我們介紹的不是他的建筑作品，而是他手頭正在從事的一項(xiàng)工作：即，充分搜集資料證明在邊野古建設(shè)新的軍事基地將對(duì)當(dāng)?shù)丨h(huán)境造成毀滅性影響，據(jù)此依照美國法律在美國提起反對(duì)新基地建設(shè)的訴訟。

原來，那些堆積如山的資料都是他搜集、整理出來打官司用的。他把這場(chǎng)看起來有些異想天開的官司稱之為自己的“創(chuàng)作”，一個(gè)真正的創(chuàng)作。他真的像對(duì)待一個(gè)建筑作品那樣，認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)、滿懷熱忱地去實(shí)現(xiàn)他的設(shè)想。更重要的是，這個(gè)設(shè)想本身就像當(dāng)年館長申請(qǐng)從美軍手中要回祖地一樣充滿想象力。這個(gè)想象力的基礎(chǔ)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“超越”，卻是一種在沖繩“生的具體性”中生長出來的扎實(shí)而堅(jiān)韌的抗?fàn)?，是面?duì)真實(shí)狀況的想象力。

無論是館長還是建筑師，他們理解的“藝術(shù)”、“創(chuàng)作”都不是抽象存在于書本上的定義，而是那種面對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況顯現(xiàn)出價(jià)值的存在，這才有了作為“現(xiàn)場(chǎng)”的佐喜真美術(shù)館。在這樣的空間中，作品與展示空間的關(guān)系既不是寄居的關(guān)系，更不是占有的關(guān)系，作品在這里是要融入這里的土地。館長曾說，一部作品需要10年才能與它所在的土地融為一體。從《沖繩戰(zhàn)之圖》在美術(shù)館展出，到?jīng)_繩本土人第一次拍攝采訪沖繩戰(zhàn)遺屬的紀(jì)錄片，其間恰恰間隔了10年。迄今美術(shù)館仍然堅(jiān)持非常嚴(yán)格的展覽、收藏標(biāo)準(zhǔn)。它所提供的不是一個(gè)一般的展覽場(chǎng)所，它更多的是要把沖繩人對(duì)自身歷史、現(xiàn)狀的理解，以及由此出發(fā)對(duì)藝術(shù)的理解，乃至沖繩與世界的連帶，展示給參觀者。

事實(shí)上，越是深入了解，我們?cè)侥軓倪@個(gè)美術(shù)館看到?jīng)_繩與中國的密切關(guān)系。由于古代中國曾長期是琉球王國的宗主國，琉球文化深受中國古代文化影響。因此，一般沖繩人對(duì)中國人有一種格外的親近感。而佐喜真館長本人原來是學(xué)中國近代史出身的，對(duì)中國有著更深的了解。這也許與60年代日本左翼青年對(duì)革命中國的向往有著一定的聯(lián)系。而創(chuàng)作《沖繩戰(zhàn)之圖》的丸木夫婦也和革命中國有著密切關(guān)系。他們?cè)缭?0年代就曾在北京舉辦作品展，毛澤東等人曾親臨現(xiàn)場(chǎng)參觀。他們的繪畫風(fēng)格影響了像周思聰這樣的中國畫家。隨著館長給我們一一介紹，我們仿佛在沖繩這個(gè)看似偏遠(yuǎn)、邊緣的角落重新發(fā)現(xiàn)了中國的存在，不是作為崛起的“大國”的中國，而是在革命傳統(tǒng)中主動(dòng)與一切被壓迫地區(qū)連帶、共同抗?fàn)幍闹袊?。而今天的中國還會(huì)重新矚目、理解沖繩這樣的地方么?

今年，耀眼的奧運(yùn)光環(huán)尚未褪去時(shí)，我們重新在北京見到了來自沖繩的朋友們。佐喜真美術(shù)館的上間加那惠女士也在其中。她借來北京之機(jī)與魯迅博物館就舉辦珂勒惠支版畫展的計(jì)劃進(jìn)行了商談。也許不久的將來，我們就會(huì)在北京看到佐喜真美術(shù)館收藏的珂勒惠支版畫。更令人驚喜的是，真喜志好一起訴基地建設(shè)計(jì)劃的訴訟一審勝訴了。這個(gè)結(jié)果對(duì)堅(jiān)守在邊野古抗?fàn)幀F(xiàn)場(chǎng)的民眾顯然是巨大的鼓舞。當(dāng)然，真的想要阻止新基地的建設(shè)還要走漫長的路。這是沖繩人的生活，也是他們的“創(chuàng)作”，然而，還有比這更真實(shí)的“創(chuàng)作”么?