關(guān)鍵詞：戴望舒 詩(shī)歌 象征主義

摘 要：戴望舒的詩(shī)歌具有鮮明的象征主義特征，追求象征的整體性，將“感情的象征”與“理性的象征”完美融合。同時(shí)，關(guān)注“內(nèi)生命的深秘”，使詩(shī)歌的形而上質(zhì)得到增強(qiáng)。在表現(xiàn)手法上，探索使用通感、暗示。

“望舒作詩(shī)三十年，只寫(xiě)了九十余首詩(shī)，論數(shù)量是很少的。但是這九十余首詩(shī)所反映的創(chuàng)作歷程，正說(shuō)明‘五四運(yùn)動(dòng)以后第二代詩(shī)人是怎樣孜孜矻矻地探索著前進(jìn)的道路?！闭缡┫U存所言，戴望舒的詩(shī)歌藝術(shù)是不斷發(fā)展、不斷走向成熟的。從創(chuàng)作初期受到新月派和法國(guó)浪漫派的影響，到使用象征主義創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出成熟的象征主義詩(shī)歌，并成為現(xiàn)代詩(shī)派的領(lǐng)袖，生前共出版《我的記憶》《望舒草》《望舒詩(shī)稿》《災(zāi)難的歲月》四個(gè)集子。縱觀戴望舒詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展道路，象征主義對(duì)其影響最大，其象征主義詩(shī)歌也成就最高。其中，創(chuàng)作于1925年之后、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的詩(shī)歌，象征主義特征最為鮮明。

一、整體的象征

“作為修辭方法的象征只存在于一部作品的部分環(huán)節(jié)中，而作為象征主義理論所理解的象征則是指整部作品都是充滿(mǎn)象征?！毕笳髦髁x詩(shī)歌通過(guò)在作品中塑造一個(gè)完整的象征意象，暗示隱含在作品背后的深層涵義，完全不同于以往作為修辭方法的象征，而是一種創(chuàng)作方法。

在戴望舒的詩(shī)歌中，象征的整體性表現(xiàn)得很鮮明。在《深閉的園子》一詩(shī)中，花繁葉滿(mǎn)的小園、靜無(wú)鳥(niǎo)喧的濃蔭、鋪滿(mǎn)苔蘚的小徑、深鎖的籬門(mén)不僅僅是獨(dú)立的意象，而且是構(gòu)成“深閉的園子”這個(gè)整體性象征的部件。孫玉石在《陌生人空想著天外的主人——讀戴望舒的〈深閉的園子〉》一文中認(rèn)為：“深閉的園子”象征了荒蕪的現(xiàn)實(shí)，而主人已去追求太陽(yáng)下的精神家園，暗示了詩(shī)人對(duì)荒蕪現(xiàn)實(shí)的否定情緒。但是，如果我們將這個(gè)小園，看做對(duì)中國(guó)古典文化的象征，也是很合適的。從花、鳥(niǎo)，到小徑、籬門(mén)，都是典型的中國(guó)傳統(tǒng)意象，在中國(guó)古代詩(shī)詞中出現(xiàn)頻率極高，用以它們建筑起來(lái)的整體的小園意象來(lái)象征中國(guó)古典文化是合情合理的。小園的荒蕪、被遺棄，則反映了五四以后，在西方文化沖擊下，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)文化的憂慮。那個(gè)遺棄了小園而去到“迢遙的太陽(yáng)下”的主人，正是對(duì)向往西方文化的一代人的象征。不論對(duì)這個(gè)“深閉的園子”做怎樣的解讀，其中花、鳥(niǎo)、小徑、籬門(mén)等意象都是構(gòu)成“深閉的園子”這個(gè)整體性象征的部件。

在《單戀者》中，通過(guò)“迷茫的煙水中的國(guó)土”、“靜默中零落的花”、“記不起的陌路麗人”三個(gè)意象來(lái)暗示詩(shī)人單戀的對(duì)象。而后，“胸膨脹著”、“心悸動(dòng)著”則刻畫(huà)出詩(shī)人急切的心情。詩(shī)人想要尋找單戀的對(duì)象，卻又不知它在哪里？他來(lái)到現(xiàn)實(shí)世界的街頭——“囂嚷的酒場(chǎng)”，尋到的卻只是“媚眼”和“膩語(yǔ)”，詩(shī)人只能“踉蹌地又走向他處”。最后，詩(shī)人再次明確提出：“我是一個(gè)寂寞的夜行人”、“可憐的單戀者”。全詩(shī)集中刻畫(huà)的這個(gè)“單戀者”形象，正是對(duì)一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子苦悶而又不甘沉淪的精神的象征。另外，《樂(lè)園鳥(niǎo)》《尋夢(mèng)者》《印象》《聞曼陀鈴》《游子謠》《夜行者》以及著名的《雨巷》等詩(shī)歌都具有這一特點(diǎn)，這里不再一一贅述。

二、“感情的象征”與“理性的象征”

葉芝在《詩(shī)歌的象征主義》一文中提出：“除了感情的象征，即只喚起感情的那些象征之外……還有理性的象征，這種象征只喚起觀念?！痹谌~芝看來(lái)，只有將這兩種象征結(jié)合在一起，才能充分發(fā)揮象征的無(wú)窮魅力。

戴望舒在象征的情與理之間有著自己獨(dú)特的選擇。在《詩(shī)論零札》中，他說(shuō)：“詩(shī)應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái)，而使人感到一種東西，詩(shī)本身就像是一個(gè)生物，不是無(wú)生物?！笨v觀戴望舒的詩(shī)歌，更偏重于情感象征，如果將戴望舒的詩(shī)歌與卞之琳的象征主義詩(shī)歌比較，這種特點(diǎn)更為明顯。卞之琳強(qiáng)調(diào)理性象征，情感常顯單薄，而戴望舒更注重情感象征。

在戴望舒的作品中，偏重于感情象征的詩(shī)歌較多，比如《我的記憶》《獨(dú)自的時(shí)候》《聞曼陀鈴》《秋》《小病》等均屬此類(lèi)。此外，在《不寐》中，詩(shī)人寫(xiě)出深夜不眠時(shí)的心靈世界，往事翩翩而至，一個(gè)個(gè)“愛(ài)嬌的影子”在詩(shī)人的頭腦里“作瞬間的散步”。在《老之將至》中，詩(shī)人寫(xiě)出一個(gè)人于日暮獨(dú)坐在圈椅中，回想往事，任時(shí)間流逝、生命老去的悵惘之情。這是來(lái)自于生活的細(xì)微、獨(dú)特的感受，稍縱即逝的微妙情緒。這里讓人想到瓦雷里在《純?cè)姟分械囊欢卧挘骸叭藗儗ふ也l(fā)現(xiàn)了一些方法，它們能夠使人在任何時(shí)候恢復(fù)這種心緒，隨意擁有這種心緒，并直至人工地培養(yǎng)這些感覺(jué)官能的自然產(chǎn)物。人仿佛能夠從大自然中汲取、在盲目流逝的時(shí)間長(zhǎng)河中汲取這些非常不穩(wěn)定的構(gòu)成物或結(jié)構(gòu)?！?/p>

相對(duì)而言，戴望舒偏重于理性象征的詩(shī)歌不多，在數(shù)量和質(zhì)量上都不及卞之琳，但這些作品仍然顯示了戴望舒的一種追求，最典型的作品是《古神祠前》。在這首詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)出“我”的“思量的輕輕的腳跡”，從爬行的水蜘蛛，到生出羽翼，由蝴蝶至鵬鳥(niǎo)作九萬(wàn)里翱翔，飛到“人間世的邊際”，把詩(shī)人一次精神的逍遙游通過(guò)現(xiàn)實(shí)的具象表現(xiàn)出來(lái)。這首詩(shī)中，詩(shī)人的情感因素表現(xiàn)得不多，主要是理性因素。

戴望舒最為成功的詩(shī)歌，是那些能夠?qū)⒗硇耘c感情相融合的詩(shī)歌，這類(lèi)作品包括《單戀者》《尋夢(mèng)者》《樂(lè)園鳥(niǎo)》《夜行者》《少年行》《游子謠》《關(guān)于天的懷鄉(xiāng)病》等等。在《單戀者》中，“單戀者”難以遏制心的悸動(dòng)，卻又不知道自己?jiǎn)螒俚膶?duì)象在哪里，表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于未來(lái)的迷茫和希冀。同時(shí)，在如煙、如霧般彌漫的情緒中，又閃爍出理性的星光。在“單戀者”背后，可以看到詩(shī)人對(duì)自己和社會(huì)的冷靜認(rèn)識(shí)?！皢螒僬摺本褪且粋€(gè)“痛苦的理想主義者”，是詩(shī)人對(duì)自我的清醒認(rèn)識(shí)。那個(gè)充斥著“媚眼”、“膩語(yǔ)”的“暗黑的街頭”，就是庸俗、異化的現(xiàn)代都市。詩(shī)人甘愿做一個(gè)“寂寞的夜行人”，棄絕這個(gè)社會(huì)。

三、“通靈者”

波德萊爾認(rèn)為：在客觀世界背后還隱藏著更真實(shí)的“另一世界”，即超驗(yàn)的審美世界?！罢怯捎谠?shī)，同時(shí)也通過(guò)詩(shī)，由于音樂(lè)，同時(shí)也通過(guò)音樂(lè)，靈魂窺見(jiàn)了墳?zāi)购竺娴墓廨x?！薄八ㄔ?shī)）想立即在地上獲得被揭示出來(lái)的天堂?！碧m波在1871年5月15日《致保爾·德梅尼》的信中提出：詩(shī)人“應(yīng)該是一個(gè)通靈者，使自己成為一個(gè)通靈者”?！八c眾不同，將成為偉大的病夫，偉大的罪犯，偉大的詛咒者，——至高無(wú)上的智者！——因?yàn)樗_(dá)到了未知！”關(guān)于“通靈者”的觀點(diǎn)，在象征主義詩(shī)學(xué)理論中占有重要地位，對(duì)象征主義詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

象征主義詩(shī)歌進(jìn)入中國(guó)之后，這種神秘主義傾向沒(méi)有得到發(fā)展。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正處于現(xiàn)代化的過(guò)程中，文學(xué)主潮也在進(jìn)行現(xiàn)代性的建設(shè)。這種反科學(xué)、反理性的神秘主義傾向很難為中國(guó)詩(shī)人所接受。但是他們注意到了象征主義詩(shī)歌在精神上的超越性，穆木天則把這種神秘主義傾向解釋為哲學(xué)意識(shí)。他在《譚詩(shī)》中說(shuō)：“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界。詩(shī)是要有大的暗示能。詩(shī)的世界固在平常生活中，但在平常生活的深處。詩(shī)是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。”雖然神秘主義沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)象征主義詩(shī)歌，但是“通靈者”理論使得中國(guó)象征主義詩(shī)人關(guān)注“內(nèi)生命的深秘”，詩(shī)歌的形而上質(zhì)得到增強(qiáng)，拓展了中國(guó)詩(shī)歌的表現(xiàn)力。

中國(guó)象征主義詩(shī)人對(duì)形而上質(zhì)的追求從李金發(fā)就已經(jīng)開(kāi)始，戴望舒則推進(jìn)了這一追求的中國(guó)化。在《印象》一詩(shī)中，通過(guò)一系列美妙的意象，暗示了詩(shī)人對(duì)于生命的理解和感悟，以及對(duì)人世寂寞輪回的慨嘆。詩(shī)的開(kāi)頭刻畫(huà)出人生如夢(mèng)、如詩(shī)的狀態(tài)，將人生比做“飄落深谷去的幽微的鈴聲”、“航到煙水去的小小的漁船”，寫(xiě)出生命的優(yōu)美、飄逸、神奇，以及短暫、渺小和無(wú)力。而后以“頹唐的殘陽(yáng)”和“淺淺的微笑”，暗示生命悲涼的結(jié)束，以及達(dá)觀、超拔的人生態(tài)度。詩(shī)的最后點(diǎn)出主題：“從一個(gè)寂寞的地方起來(lái)的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！痹谶@首詩(shī)里，詩(shī)人確實(shí)成為一位“通靈者”，詩(shī)中蘊(yùn)涵著“大哲學(xué)”。這個(gè)“大哲學(xué)”以及暗示了這個(gè)“大哲學(xué)”的象征意象也都是具有鮮明中國(guó)特征的，使用了中國(guó)古詩(shī)中常見(jiàn)的意象，表達(dá)了中國(guó)人心靈世界中釋與道的精神。

《樂(lè)園鳥(niǎo)》一詩(shī)，則是詩(shī)人對(duì)于終極的追問(wèn)。關(guān)于人生狀態(tài)，詩(shī)人追問(wèn)；“這是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役？”關(guān)于人生的歸宿，詩(shī)人追問(wèn)：“是從樂(lè)園里來(lái)的呢，/還是到樂(lè)園里去？”《樂(lè)園鳥(niǎo)》表現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代人的困惑，是一個(gè)行走在寂寞旅途上的生命“對(duì)于天的相思”。閱讀這首詩(shī)歌，總讓人聯(lián)想到屈原的《天問(wèn)》，相對(duì)于“天問(wèn)”而言，《樂(lè)園鳥(niǎo)》更像是一個(gè)現(xiàn)代人的“人問(wèn)”。

四、通感與暗示

（一）通感

通感是象征主義詩(shī)人普遍重視的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。在波德萊爾著名的《感應(yīng)》一詩(shī)中，有這樣的詩(shī)句：“芳香、色彩、音響全在相互感應(yīng)。/有些芳香新鮮得像兒童的肌膚一樣，/柔和得像雙簧管，綠油油像牧場(chǎng)?！痹谔m波的《元音》一詩(shī)中，詩(shī)人在元音字母與顏色之間產(chǎn)生了通感。在《語(yǔ)言煉金術(shù)》一文中，他說(shuō)：“我發(fā)明母音的顏色——A黑色，E白色，I紅色，O藍(lán)色，U青色。我規(guī)定子音的形狀和行動(dòng)。我企求有朝一日，以本能的節(jié)奏來(lái)創(chuàng)造足以貫通任何感覺(jué)的詩(shī)文字?！?/p>

作為中國(guó)象征主義詩(shī)人，戴望舒也闡述過(guò)關(guān)于通感的觀點(diǎn)。在《詩(shī)論零札》中，他提出：“詩(shī)不是某一個(gè)官感的享樂(lè)，而是全官感或超官感的東西。”在戴望舒的詩(shī)歌中也使用了通感手法。例如《獨(dú)自的時(shí)候》一詩(shī)，將“房間里曾充滿(mǎn)過(guò)清朗的笑”比作“正如花園里充滿(mǎn)過(guò)百合和素馨”。其中，笑聲是屬于聽(tīng)覺(jué)的，花香是屬于嗅覺(jué)的，雖然二者分屬于不同類(lèi)型的感覺(jué)，但是所傳達(dá)的情緒卻是相似的。在《小病》中，詩(shī)人由“竹簾里漏進(jìn)來(lái)的泥土的香”，引起“嘴里感到了萵苣的脆嫩”，并由此引起對(duì)故鄉(xiāng)事物的懷念。由嗅覺(jué)引起味覺(jué)，再由此引起情感的回憶，通過(guò)通感手法的運(yùn)用，使詩(shī)成為“全官感或超官感的東西”。

（二）暗示

暗示也是象征主義詩(shī)人普遍采用的表現(xiàn)手法，將主體情志客觀化，形成意象，并通過(guò)意象暗示詩(shī)歌主題。他們一方面希望在這個(gè)過(guò)程中調(diào)動(dòng)讀者的審美感覺(jué)，從日常功利狀態(tài)中掙脫出來(lái)。另一方面，象征主義詩(shī)歌的主題，又常常是無(wú)法用日常語(yǔ)言表述的，只有用意象的暗示來(lái)傳達(dá)。馬拉美在《談文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文中提出：“直陳其事就等于取消了詩(shī)歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)一點(diǎn)兒去領(lǐng)會(huì)它的。暗示，才是我們的理想。一點(diǎn)一滴地去復(fù)活一件東西，從而展示出一種精神狀態(tài)?！敝袊?guó)早期象征主義詩(shī)人穆木天也在《譚詩(shī)》一文中指出：“詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說(shuō)明。說(shuō)明是散文世界里的東西。”

在象征主義詩(shī)歌進(jìn)入中國(guó)之前，早期白話詩(shī)人和新月派詩(shī)人并不重視暗示。到了早期象征主義詩(shī)人李金發(fā)那里，又走向另一個(gè)極端，而且無(wú)視本民族的審美習(xí)慣，導(dǎo)致詩(shī)歌晦澀難懂。戴望舒則吸取了前人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，既重視暗示手法，又不使其過(guò)于晦澀，化用中國(guó)傳統(tǒng)的意象，使中國(guó)讀者易于接受。

再來(lái)看《深閉的園子》一詩(shī)，首先呈現(xiàn)在讀者面前的是一座荒蕪的小園和“在迢遙的太陽(yáng)下”的小園的主人，隨著閱讀的深入，讀者會(huì)追問(wèn)：園子為何荒蕪？園子的主人為何去到“迢遙的太陽(yáng)下”？為了尋找原因，讀者必須調(diào)動(dòng)全部的審美經(jīng)驗(yàn)，細(xì)讀作品，將小園這一象征意象反復(fù)品味、玩賞，從而深切領(lǐng)悟詩(shī)歌的意象之美。而后讀者將詩(shī)歌與詩(shī)人所處的時(shí)代氛圍、社會(huì)思潮相結(jié)合，逐步認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的內(nèi)涵——對(duì)于人的精神世界以及傳統(tǒng)文化的憂慮。在這樣一個(gè)過(guò)程中，讀者不僅得到美的享受，而且提高了自己的審美能力。

《印象》一詩(shī)首先塑造了幾個(gè)飄渺而悠遠(yuǎn)的意象，卻并不說(shuō)明它們背后的涵義，讀者只有經(jīng)過(guò)反復(fù)的賞析，才會(huì)感悟到，這大概是在象征人生的狀態(tài)。在《印象》中，這個(gè)具有整體性的關(guān)于人生的意象，蘊(yùn)涵著詩(shī)人對(duì)于生命深刻的理性認(rèn)識(shí)和豐富的感性體驗(yàn)。但是，這一切又很難用抽象的語(yǔ)言表達(dá)，只能通過(guò)意象暗示出來(lái)。

戴望舒的詩(shī)歌具有鮮明的象征主義特征，而且他善于將自己深刻的都市生活體驗(yàn)融入詩(shī)歌，將民族文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣與外來(lái)的創(chuàng)作方法相結(jié)合。中國(guó)現(xiàn)代象征主義詩(shī)歌，經(jīng)過(guò)第一代詩(shī)人李金發(fā)、穆木天、馮乃超等人的探索，終于在戴望舒筆下走向成熟，結(jié)出了豐碩的成果。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡(jiǎn)介：劉紀(jì)新，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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