和建元

【摘要】舞臺(tái)藝術(shù)戲劇之屬的戲曲與話劇元素相互借鑒，過去和現(xiàn)在都曾有力地促進(jìn)了我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，取得了驕人的業(yè)績(jī)，贏得了廣泛的好評(píng)。然而發(fā)展到今天，所謂相互借鑒是否應(yīng)該有個(gè)度，借與被借方是否也應(yīng)該自留一個(gè)底線，這既是一個(gè)常識(shí)性的問題，也是個(gè)確保傳統(tǒng)藝術(shù)個(gè)性與生命力的嚴(yán)肅問題。隨著文化藝術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)在是到了應(yīng)該反思的時(shí)候了。

【關(guān)鍵詞】相互借鑒 有利有弊 需要反思

自從話劇來(lái)到中國(guó)后，博大精深的中國(guó)戲曲先是排斥它、鄙夷它，以至它的觀眾只局限在青年學(xué)生當(dāng)中，這曾經(jīng)是個(gè)不爭(zhēng)的歷史事實(shí)。然而，話劇居然在新舊文化，新舊文明的沖撞中存活下來(lái)了。以至于后來(lái)發(fā)展到與戲曲相互借鑒的情況。盡管時(shí)至今日學(xué)術(shù)界對(duì)戲曲與話劇是否可以相互融合、相互借鑒、相互補(bǔ)充的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論依然激烈，但不可爭(zhēng)辯的事實(shí)是戲曲與話劇在一些“先鋒劇作家”、“先鋒導(dǎo)演”與“實(shí)驗(yàn)話劇”那里已經(jīng)開始了彼此借鑒與融合，戲曲導(dǎo)演、話劇導(dǎo)演、電影導(dǎo)演彼此交叉導(dǎo)演出各種優(yōu)秀的藝術(shù)作品，甚至引起國(guó)內(nèi)轟動(dòng)。如果說(shuō)我國(guó)著名導(dǎo)演黃佐臨率先在他執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)夢(mèng)》中采用了中國(guó)戲曲寫意、虛擬的手法，那么此后魏明倫、林兆華、田沁鑫、孟京輝、查明哲等，早已經(jīng)將戲曲元素與話劇元素自覺交融在一起。對(duì)于戲曲藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，直接被運(yùn)用到話劇藝術(shù)形式之中，既可以顯示戲曲藝術(shù)的精湛成分，又可以豐富話劇的表現(xiàn)力。而對(duì)于話劇舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有深遠(yuǎn)而廣闊的前景。

在當(dāng)代話劇史上，自覺將戲曲元素運(yùn)用在話劇上的是著名實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演林兆華，他執(zhí)導(dǎo)的話劇得到了很好的藝術(shù)表現(xiàn)力，顯示出了獨(dú)特的美學(xué)原則與價(jià)值取向。他的話劇是戲曲中提取精華，主張“中國(guó)派話劇”。林兆華說(shuō)：“中國(guó)戲劇現(xiàn)有的具有完整體系的就是戲曲，我們認(rèn)為真正的傳統(tǒng)，我們這些子孫并沒有很好的繼承，說(shuō)繼承也只是停留在口頭上。焦菊隱先生之所以偉大，就在于他在20世紀(jì)50年代提出了要敢于創(chuàng)造屬于我們中國(guó)自己的戲劇學(xué)派。[1]在今天，我們這些后人就更應(yīng)該有這個(gè)勇氣來(lái)創(chuàng)立屬于自己的屬于中國(guó)戲劇的學(xué)派！”對(duì)戲曲舞臺(tái)的理解，林兆華認(rèn)為：“中國(guó)戲曲給了我一個(gè)精神的自由，戲曲舞臺(tái)是一個(gè)空的空間，就因?yàn)樗裁炊紱]有，所以就有可能什么都有?！盵2]因此，林兆華能很好地將戲曲元素在他的話劇中加以表現(xiàn)。譬如《趙氏孤兒》的舞臺(tái)布景幾乎是戲曲的舞臺(tái)，空曠的原野，陡峭的懸崖，孤立的梅樹，凄愴的弦樂，給人悠遠(yuǎn)、空寂、靜謐、無(wú)助的情感氛圍與深邃的悲情意境。這種意境的感悟只有戲曲舞臺(tái)上的景致才能給人如此遼遠(yuǎn)的遐思與體悟。林兆華的《櫻桃園》、《夢(mèng)的戲劇》充分利用了戲曲舞臺(tái)表演的虛擬性、自由性與觀眾的想象性，充分調(diào)動(dòng)了場(chǎng)景的迅速變換與演員的戲曲般細(xì)膩而張揚(yáng)，激情而收斂的表演技能，使兩部話劇同樣獲得了巨大的成功，給觀眾帶來(lái)了“實(shí)驗(yàn)話劇”獨(dú)特的藝術(shù)享受。林兆華說(shuō)：“如果說(shuō)中國(guó)的話劇演員有中國(guó)的戲曲那樣的技能，有那樣的本事，中國(guó)就可以出現(xiàn)全能的戲劇?！盵3]

年輕導(dǎo)演田沁鑫導(dǎo)演了《生死場(chǎng)》、《狂飆》和昆曲《桃花扇》等話劇與戲曲。在她的作品中非常巧妙地將戲曲元素和話劇元素融合在一起。田沁鑫本身是學(xué)戲曲出生，主攻“刀馬旦”，其執(zhí)導(dǎo)的話劇《生死場(chǎng)》、《狂飆》運(yùn)用了一系列的戲曲元素。她將戲曲程式化的動(dòng)作表演與粗線條的人物勾勒運(yùn)用到了話劇中，話劇《生死場(chǎng)》中舞臺(tái)設(shè)計(jì)的空靈感，空間轉(zhuǎn)換完全靠燈光的切換和演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)，舞臺(tái)干凈，表演純凈，舞臺(tái)支點(diǎn)很少，靠的是演員純粹的身體語(yǔ)言與演技。演員動(dòng)作的快捷、果敢與力度，展示了一組組群像，猶如戲曲舞臺(tái)上的表達(dá)北方農(nóng)民在抗日黑土地上“生的掙扎”與倔強(qiáng)、潑辣、率直的個(gè)性與抗日精神；《狂飆》的表演猶如題目的狂飆精神，將田漢內(nèi)心的沖突與三個(gè)女人之間的情感糾葛表現(xiàn)得入木三分，細(xì)膩傳神，感人至深。《狂飆》中還直接導(dǎo)入了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，在戲劇沖突本身的發(fā)展過程中加入了日本戲曲、中國(guó)古典戲曲，詼諧、幽默、精致，因此，田沁鑫的話劇也被稱為“實(shí)驗(yàn)話劇”。焦菊隱認(rèn)為戲曲的表演要特別突出人物，“它通過許多的細(xì)節(jié)和行為來(lái)展現(xiàn)人物的思想活動(dòng)。它善于用粗線條的動(dòng)作勾畫人物性格的輪廓，用細(xì)線條的動(dòng)作描繪人物的思想活動(dòng)。外國(guó)戲劇在這方面沒有辦法時(shí)，往往就運(yùn)用獨(dú)白，而我們的戲曲，獨(dú)白旁白的運(yùn)用不是主要的?！盵4]田沁鑫非常擅長(zhǎng)將戲曲的動(dòng)作表演與戲曲結(jié)構(gòu)元素運(yùn)用到她的話劇創(chuàng)作之中，使她的作品顯得氣勢(shì)雄偉、場(chǎng)面壯觀、節(jié)奏快捷、張力性強(qiáng)，耐人品賞。另外，她非常注重戲曲表演的傳神與內(nèi)心情感的傳達(dá)，話劇舞臺(tái)上的一腔一調(diào)，一戳一站、一動(dòng)一轉(zhuǎn)、一走一看、一扭一翻、一抬一閃、一坐一觀嚴(yán)格按照統(tǒng)一規(guī)范的戲曲風(fēng)格進(jìn)行表演，演員的一個(gè)眼神，一種步法，一個(gè)手勢(shì)都恰好地渲染或者傳遞出一種情致?！坝蓱蚯摂M帶來(lái)的自由意味著創(chuàng)作者可以從對(duì)各種外部事物的模擬中最大限度地解放出來(lái)，從而集中筆墨去深入刻畫人物的內(nèi)心世界，并由此發(fā)掘出更具審美價(jià)值的東西”，[5]田沁鑫把握住了戲曲表演的精髓在話劇中的運(yùn)用。

中國(guó)戲曲是寫意為特征，其藝術(shù)表現(xiàn)形式多用“詩(shī)、樂、舞”，而“舞”指的就是表演。這種表演是夸張的表演，夸張的語(yǔ)言，夸張的唱腔，夸張的臉譜，夸張的動(dòng)作，但是夸張之中又沒有做作的感覺?！笆帧⒀?、身、法、步”，是戲曲表演藝術(shù)的五種技法，也稱做“五法”?！笆帧敝父鞣N手勢(shì)動(dòng)作，“眼”指各種眼神表情，“身”指各種身段工架，“步”指各種形式的臺(tái)步?！胺ā眲t總指上述幾種表演技術(shù)的規(guī)程和法則。然而，自從文革時(shí)興起革命樣板戲，“詩(shī)、樂、舞”的表演程式和手、眼、身、法、步的五種技法受到了很大的沖擊。中國(guó)戲曲在情節(jié)沖突和服裝布景上去追求話劇的寫實(shí)，優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲向?qū)憣?shí)的“舶來(lái)品”話劇學(xué)習(xí)，雖然不失為一種時(shí)尚，卻在中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)了所謂“話劇十唱”的中國(guó)現(xiàn)代戲。這種現(xiàn)代戲削弱了中國(guó)戲曲的“唱、念、做、打”，而作重在戲曲的思想性，時(shí)代性，宣傳人，教育人等政治思想上下功夫。于是寫意美和詩(shī)劇美的戲曲優(yōu)美程式，被具有思想理性內(nèi)容，講究語(yǔ)言的話劇藝術(shù)所取代。改革開放三十年來(lái)，有志于復(fù)興戲曲藝術(shù)的大師們，雖經(jīng)多方努力，呼喚傳統(tǒng)戲曲的回歸，但收效甚微。如今，每屆中國(guó)戲曲藝術(shù)的匯演和調(diào)演中，虛擬的，寫意的舞臺(tái)不見了，而滿臺(tái)都是豪華的寫實(shí)布景，聲色光電應(yīng)有盡有。拿大獎(jiǎng)的戲曲基本上（不是全部）都是付出舞臺(tái)實(shí)景，服飾，動(dòng)輒花百萬(wàn)元的代價(jià)取得的。我甚至懷疑如果舞臺(tái)裝得下，說(shuō)不定哪一天我們的戲曲導(dǎo)演真敢把張藝謀奧運(yùn)會(huì)開幕式的排場(chǎng)也搬到戲曲舞臺(tái)上。話劇導(dǎo)演林兆華借鑒中國(guó)戲曲，借鑒的是中國(guó)戲曲的精華，而我們的戲曲導(dǎo)演卻在生吞活剝?cè)拕〉膶憣?shí)，這是戲曲的有幸還是悲哀？在舞臺(tái)藝術(shù)戲劇之屬的戲曲與話劇元素相互借鑒，過去和現(xiàn)在都曾有力地促進(jìn)了我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，取得了驕人的業(yè)績(jī)，贏得了廣泛的好評(píng)。然而發(fā)展到今天，所謂相互借鑒是否應(yīng)該有個(gè)度，借與被借方是否也應(yīng)該自留一個(gè)底線，否則戲曲不象戲曲，話劇不象話劇的舞臺(tái)藝術(shù)遲早會(huì)展現(xiàn)在我們面前。當(dāng)然，誕生一個(gè)新的劇種不是不可能。按我國(guó)戲曲家張庚的話講：戲曲的繁榮現(xiàn)在還不是時(shí)候，也許將來(lái)會(huì)產(chǎn)生一種新的戲曲取代現(xiàn)在的戲曲，那時(shí)真正的戲曲繁榮就會(huì)到來(lái)，所以戲曲不會(huì)消亡，這是可以肯定的。但在繁榮沒有到來(lái)的時(shí)候，我還是希望戲曲與話劇互相借鑒，又相互設(shè)防，即保存自己藝術(shù)的獨(dú)特個(gè)性，這既是一個(gè)常識(shí)性的問題，也是個(gè)確保傳統(tǒng)藝術(shù)的個(gè)性與生命力的嚴(yán)肅的原則問題。隨著文化藝術(shù)的不斷發(fā)展，中國(guó)戲劇現(xiàn)在是到了反思的時(shí)候了。

近年來(lái)在我觀看的大型舞臺(tái)戲曲節(jié)目中絕大多數(shù)都是滿堂流光溢彩，我?guī)缀蹩床坏皆钗胰绨V如醉的戲曲“唱、念、做、打”的精湛藝術(shù)。原來(lái)是被華麗的包裝所掩蓋了，優(yōu)美的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)，仿佛裝進(jìn)了農(nóng)歷八月十五競(jìng)爭(zhēng)兜售的月餅，月餅的味道早已被富麗堂皇，匪夷所思的包裝奪走了。

所以我特別喜歡每隔幾年由中央電視臺(tái)戲劇欄目舉辦的青年戲曲演員大賽，在那類大賽中仍然一桌，一椅或簡(jiǎn)單一個(gè)屏風(fēng)，舞臺(tái)簡(jiǎn)潔，寫意，而生、旦、凈、丑各行當(dāng)?shù)摹俺?、念、做、打”都演?lái)令人大飽眼福。深感戲曲表演藝術(shù)是值得話劇表演藝術(shù)認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒的。我甚至已經(jīng)想到，我將在以后的表演教學(xué)中不斷的嘗試融匯戲曲表演的元素進(jìn)行創(chuàng)作，讓中國(guó)戲曲元素更好地運(yùn)用到話劇表演當(dāng)中，豐富話劇的文化內(nèi)蘊(yùn)，提升話劇藝術(shù)的意義深度，展示話劇表現(xiàn)技巧，塑造復(fù)雜個(gè)性與情感意緒，推動(dòng)敘事故事情節(jié)與沖突，使得話劇藝術(shù)更具有可賞性、審美性與民族性。

注釋：

[1] 《安魂曲十人談》，《新劇本》2005 年第1期.

[2]、[3]《新京報(bào)》文化副刊《林兆華孟京輝批國(guó)產(chǎn)話劇》，2004年12月4日.

[4]《菊隱藝譚》焦菊隱著 40頁(yè)百花文藝出版社 2000年.

[5]《戲曲藝術(shù)論》路應(yīng)昆著 55頁(yè)北京廣播學(xué)院出版社 2002年.

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院）