趙　婷

格里格的鋼琴抒情小品體現(xiàn)了多種音樂風(fēng)格的交融，在他的這些小品中既有浪漫主義、民族主義的風(fēng)格特征也有印象主義與現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特征。我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為他的抒情小品是多種音樂風(fēng)格的拼湊與疊加，它們是不可分割的，在其中某一首作品中也許就能找到多種風(fēng)格的美妙融合。這種多元風(fēng)格的交織就形成了格里格鋼琴抒情小品別具一格的藝術(shù)特色。

一、充滿浪漫情懷，表現(xiàn)浪漫精神

格里格曾自稱在風(fēng)格上是“舒曼派的德意志浪漫主義者”。[1]格里格抒情小品強(qiáng)烈的情感表達(dá)，自由的音樂表現(xiàn)以及對(duì)大自然的描寫都表現(xiàn)出浪漫主義音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。從作品本身的創(chuàng)作來(lái)看，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

1、短氣息的抒情性旋律

浪漫主義時(shí)期，在舒伯特及其歌曲的影響下，大量器樂音樂的主題可以歌唱。旋律的歌唱性、抒情性成了19世紀(jì)浪漫風(fēng)格的一個(gè)重要特點(diǎn)。格里格的鋼琴小品同樣具有這一特質(zhì)，但與同時(shí)代的很多作曲家所不同的是，他還擅長(zhǎng)用短氣息的音調(diào)，并且將音域控制在狹窄的范圍之中，表現(xiàn)器樂的歌唱性，而不像肖邦、勃拉姆斯等人所創(chuàng)作的寬廣、悠緩且氣息較長(zhǎng)的旋律。他的旋律經(jīng)常分割為只有兩小節(jié)長(zhǎng)的短句和動(dòng)機(jī)，這一做法深受挪威民間歌曲的影響。浪漫主義的藝術(shù)對(duì)民謠和民間傳說(shuō)有很大的興趣，經(jīng)常吸收民族民間因素作為創(chuàng)作的素材和借鑒，格里格對(duì)旋律的銳意創(chuàng)新既是植根于民族風(fēng)格，同時(shí)也順應(yīng)了浪漫主義的藝術(shù)潮流。由此可見，他沒有被某一種特定的風(fēng)格所束縛，而是融會(huì)貫通，形成了自己難以模仿的風(fēng)格特征。他的旋律的另外一個(gè)特點(diǎn)是旋律片段以變奏和序列方式重新陳述。他精通旋律的變奏技巧，尤其是裝飾變奏，使旋律重復(fù)時(shí)產(chǎn)生精妙的變化。例如《鄉(xiāng)愁》（Op57 Nr6）的主題旋律(見譜例1)就是由一個(gè)兩小節(jié)長(zhǎng)的動(dòng)機(jī)發(fā)展而成的。這一動(dòng)機(jī)由三個(gè)音展開，圍繞著主音e進(jìn)行，舒緩憂郁，極具歌唱性?！八监l(xiāng)”主題連續(xù)反復(fù)，做微妙變化，但因?yàn)楹吐暸渲妹看味疾幌嗤?，所以并沒有讓人感覺單調(diào)、冗長(zhǎng)，反而加深了印象。從第9小節(jié)開始，主題以三度下行模進(jìn)發(fā)展，并在低聲部結(jié)合八度模仿的技巧，交織糾纏的主題恰如其分地表現(xiàn)了樂曲揮之不去、連綿如水的思鄉(xiāng)愁緒。

2、表現(xiàn)豐富的色彩性和聲

浪漫主義時(shí)期的音樂中，和聲的發(fā)展和變化十分突出，最典型的是出現(xiàn)了從功能和聲到色彩和聲的過(guò)渡傾向。和聲的色彩性是指通過(guò)變和弦來(lái)實(shí)現(xiàn)音響的視覺可感性，它要以豐富的變化來(lái)表現(xiàn)，而這些豐富的變化是以和弦性質(zhì)、和弦構(gòu)成的協(xié)和與不協(xié)和程度，即和弦的緊張度為依托的。不同作曲家的不同運(yùn)用，產(chǎn)生相異的個(gè)性色彩。格里格經(jīng)常使用不協(xié)和和弦來(lái)增強(qiáng)音樂的色彩，廣泛地運(yùn)用屬和副七、九、十一、十三和弦,他在這些和弦的轉(zhuǎn)位、半音變化和不正規(guī)解決方面的運(yùn)用特別有趣。例如，在《旋律》（Op47 Nr3）中小小七和弦、減小七和弦、屬變和弦等不協(xié)和和弦都有出色的表現(xiàn)。在《侏儒進(jìn)行曲》（Op54 Nr3）的中段七和弦與九和弦的獨(dú)立使用為淳樸的曲調(diào)蒙上了神秘的氣息?！兑骨罚∣p54 Nr4）中的高疊置、減大七、變音等和弦輕柔的不協(xié)和性為樂曲烘托了朦朧的氣氛。吳式鍇先生在分析這首樂曲的和聲特點(diǎn)時(shí)曾談到：“和弦的多音疊置（重屬9和弦及屬低音與II級(jí)9和弦的重疊——屬13和弦的表象）使兩和弦間除根音以外的大量和弦音相互溝通，和弦各自的原本功能失去明朗性，其進(jìn)行自然也就談不上功能的鮮明對(duì)比、轉(zhuǎn)化與發(fā)展，而是從整體上給音樂罩上朦朧的色調(diào)表現(xiàn)出一種奇特的意境。”[2]

二、 植根民間文化，民族氣息濃郁

格里格作為挪威民族樂派的代表人物，他一生都致力于創(chuàng)作具有挪威風(fēng)格的音樂，有評(píng)論稱道“格里格發(fā)展并推進(jìn)了諾德拉克的理想，成為西方音樂最精深的民族主義者之一”。[3]格里格有別于其他浪漫主義作曲家的獨(dú)特之處在于他將挪威民間音樂的精華和專業(yè)創(chuàng)作技法有機(jī)結(jié)合，形成了自己的音樂語(yǔ)匯?！妒闱樾∑贰分械男蓭в絮r明的挪威色彩，但他并不直接引用民間旋律，而是在把握住民間音樂的前提下，獨(dú)立地進(jìn)行創(chuàng)作。他的和聲大膽創(chuàng)新，別具一格，很多因素都來(lái)自民間音樂，如：作品中頻繁出現(xiàn)的大七度、空五度、高疊置和弦以及二度碰撞等現(xiàn)象。他將挪威民間樂器郎格萊卡琴持續(xù)音的特點(diǎn)移植到鋼琴上，在鋼琴上模仿哈定菲爾琴的演奏技巧、織體特點(diǎn)，不僅豐富了鋼琴的織體，也為鋼琴民族化、個(gè)性化作出了貢獻(xiàn)。他多采用民間調(diào)式，擺脫大小調(diào)的束縛，豐富了調(diào)式色彩的表現(xiàn)力。《抒情小品》中的其他音樂要素也與民間音樂有內(nèi)在而深刻的聯(lián)系，“挪威民間音樂的許多手法，包括持續(xù)低音、交錯(cuò)節(jié)拍以及各種調(diào)式旋律與和聲等，組成了他（格里格）的基本風(fēng)格特點(diǎn)?！盵4]在眾多的音樂要素中，最能表現(xiàn)濃郁的民族主義風(fēng)格的是調(diào)式調(diào)性與節(jié)奏。

1、富于新意的民間自然調(diào)式

格里格在繼承傳統(tǒng)大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上，將挪威豐富的民間自然調(diào)式融入到作品中。這樣既為傳統(tǒng)大小調(diào)注入新鮮血液，又使民間音調(diào)富于新意和時(shí)代感。在他的《抒情小品》中，受民間自然調(diào)式影響的、直接運(yùn)用民間自然調(diào)式進(jìn)行寫作的樂曲在整個(gè)曲集中占了40.9%的比重。這些影響格里格創(chuàng)作的挪威民間調(diào)式主要是：中古自然調(diào)式、升高四度音小調(diào)式和五聲音階調(diào)式。除了巧妙地運(yùn)用民間自然調(diào)式以外，富有色彩性的調(diào)性交替和對(duì)置也是《抒情小品》在調(diào)式調(diào)性方面的一大特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)是非常有創(chuàng)造性的。

2、運(yùn)用靈活的民間舞曲節(jié)奏

在音樂創(chuàng)作中，節(jié)奏因素與旋律音的組合一樣重要，是音樂中不可缺少的兩個(gè)非常重要的方面。格里格十分重視節(jié)奏的表現(xiàn)力，他在節(jié)奏、節(jié)拍方面的特點(diǎn)多受到挪威民間音樂和舞蹈的影響，他將這些民間舞曲的節(jié)奏移植到鋼琴音樂中，并加以發(fā)展，使他的鋼琴音樂更具民族風(fēng)味。例如，《挪威舞曲》（Op47 Nr4）具有典型的哈林舞風(fēng)格，左手空五度從弱拍開始，重音在第二拍，與旋律的重音交錯(cuò)。音樂中突然出現(xiàn)在高音區(qū)的強(qiáng)烈重音正是對(duì)哈林舞中舞者突然躍起到空中的動(dòng)作的表現(xiàn)。

而《圓舞曲》（Op12 Nr2）中突出的三連音節(jié)奏就來(lái)源于斯普林舞（見譜例2）。斯普林舞（Spring）是三拍子的雙人舞，舞蹈情緒相當(dāng)熱烈并有快速旋轉(zhuǎn)的舞蹈動(dòng)作。它以活躍而多樣的節(jié)奏、三連音音型以及小節(jié)重音的經(jīng)常變換為特點(diǎn)。格里格創(chuàng)造性地將挪威民間舞曲與圓舞曲水乳交融地結(jié)合在一起，從而使圓舞曲更加挪威化。

三、 追逐時(shí)代潮流，探索印象主義

“印象主義的音樂看來(lái)是復(fù)雜性、朦朧曖昧和不明確性、色彩性這三種因素的混合物?！@些標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)在格里

格的許多作品中。在導(dǎo)致德彪西的印象主義和現(xiàn)代音樂的和聲發(fā)展史中，格里格占有重要的地位。”[5]19世紀(jì)90年代，格里格開始了對(duì)印象主義的探索，這一新的動(dòng)向在他的《抒情小品》作品43、54、57、62、68的部分樂曲中均有體現(xiàn)。在這些樂曲中，“他不象其他（浪漫主義）作曲家那樣，以抒發(fā)內(nèi)心的激情、憂傷和幻想為主，而是注重客觀的描繪”。[6]他的旋律不再是長(zhǎng)氣息的、情感豐富的曲線，他用片段的、音型化的短小動(dòng)機(jī)來(lái)勾勒形象，如《小溪》、《蝴蝶》等。他對(duì)和聲的選擇依靠的是“共鳴”，色彩性繪畫的因素支配了和弦結(jié)構(gòu)，而非古典的泛音理論和功能和聲教條。他的作品的成功，一半功績(jī)應(yīng)歸為和聲手法的恰當(dāng)運(yùn)用?！捌叫泻拖摇笔撬钪匾暮吐曁攸c(diǎn)之一，“他的某些平行和弦進(jìn)行的大膽是很顯著的，并且是很強(qiáng)烈地預(yù)示了印象派的技術(shù)”。[7]《搖籃曲》（Op68 Nr5）23小節(jié)到28小節(jié)屬九和弦的平行引人注目，對(duì)不協(xié)和和弦不解決而是進(jìn)行到新的不協(xié)和和弦上。（見譜例3）這一做法足以證明格里格擺脫了傳統(tǒng)和聲中對(duì)不協(xié)和和聲的處理方式，暗示了印象主義的和聲特點(diǎn)。

此外，模糊調(diào)性也是造成音樂朦朧曖昧和不明確性的重要手法。格里格的作品中常會(huì)出現(xiàn)主和弦的延遲、避免正格終止、避免結(jié)束時(shí)的調(diào)性明確以及調(diào)的突然改變等手法來(lái)模糊調(diào)性，以使音樂達(dá)到朦朧曖昧和不明確的效果。例如《致春天》的結(jié)束部分，從倒數(shù)第9小節(jié)開始，和弦的序列是：阻礙到小IV級(jí)、降II級(jí)、降VII級(jí)、降VI級(jí)、I級(jí)、加六度的I級(jí)、屬音上方的VI減三，到降VI級(jí)大三、I級(jí)。這幾個(gè)非調(diào)內(nèi)的和弦進(jìn)行氣象萬(wàn)千，有意模糊了調(diào)性，突出了和弦色彩的瞬息變幻性與朦朧性帶有強(qiáng)烈的印象主義風(fēng)格特征。

四、貼近現(xiàn)實(shí)生活，充滿現(xiàn)實(shí)風(fēng)味

《抒情小品》作為格里格的代表作，擺脫了浪漫主義中主觀主義、唯心主義以及泛濫的幻想等成分，帶著淳樸的民間色彩和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，隨時(shí)把社會(huì)動(dòng)態(tài)的變化反映在藝術(shù)作品中。例如，熱烈歡騰的《斯普林舞》、《哈林舞》，描繪自然景物的《小鳥》、《蝴蝶》，反映日常生活的《特羅爾德豪根的婚禮日》、《牧童》等作品。

《抒情小品》除了在作品內(nèi)容上表現(xiàn)出格里格對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，還在作曲技法上體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義。《抒情小品》中豐富熱烈的舞蹈性節(jié)奏，生氣勃勃的民間風(fēng)格的旋律，尖銳、粗礪甚至刺耳的和聲，以及粗獷大膽的經(jīng)過(guò)句等等都鮮明地體現(xiàn)著格里格的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。以《特羅爾德豪根的婚禮日》為例，這首樂曲描寫了挪威鄉(xiāng)村的一次婚禮，反映了鄉(xiāng)間的民俗風(fēng)情，而格里格在該曲中運(yùn)用的作曲手法很好地表現(xiàn)了樂曲所反映的情景，達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。樂曲開始采用抑揚(yáng)格的主題，旋律淳樸、歡快。左手持續(xù)了一個(gè)由五度音程構(gòu)成的節(jié)奏型，表現(xiàn)婚禮隊(duì)伍的行進(jìn)。節(jié)奏型的貫穿對(duì)烘托熱烈的氣氛、塑造生動(dòng)的音樂形象，統(tǒng)一樂曲的結(jié)構(gòu)都起到了重要的作用。中部的織體成為模仿復(fù)調(diào)的形式，表現(xiàn)一唱一和的親密場(chǎng)景。音樂情緒驟然一變，強(qiáng)調(diào)歌唱性，表現(xiàn)了溫馨柔和的一面。中部的中段運(yùn)用了色彩性的調(diào)性對(duì)置，增添了樂曲的朦朧性與幻想性。再現(xiàn)部完整再現(xiàn)呈示部，樂曲最后有一個(gè)來(lái)自于主題的尾聲，持續(xù)音上主和弦與下屬和弦結(jié)合產(chǎn)生了鐘聲的效果，減弱地結(jié)束，仿佛婚禮隊(duì)伍的遠(yuǎn)去。這首樂曲詩(shī)意地表現(xiàn)了挪威的風(fēng)俗生活的場(chǎng)景，格調(diào)樂觀、健康充分體現(xiàn)了作曲家對(duì)生活的熱愛之情，很能說(shuō)明格里格身上的現(xiàn)實(shí)主義精神。而《侏儒進(jìn)行曲》中的一些表現(xiàn)手法也能證明他在作曲技法上的現(xiàn)實(shí)主義。如持續(xù)的五度音型上的和弦變換與半音下行的旋律構(gòu)成色彩性的刺激的不協(xié)和音響，特別是在25小節(jié)處形成的三個(gè)半音疊置的極端粗礪的音響，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代和聲的意味。

綜上所述，《抒情小品》是多種音樂風(fēng)格融合的產(chǎn)物，浪漫主義風(fēng)格、民族主義風(fēng)格、印象主義風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格交織在一起，形成了它獨(dú)特的藝術(shù)特色。通過(guò)《抒情小品》我們看到了格里格繼承浪漫主義音樂的成果，結(jié)合民族主義音樂的特征，預(yù)示印象主義音樂的風(fēng)格，引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義音樂的開拓，完成了突破前人的創(chuàng)造性超越。

注釋：

[1]格里格的和聲研究——關(guān)于他對(duì)印象派音樂所作貢獻(xiàn)的探討P139（[挪] 達(dá)格·舍爾德魯普—艾貝 著,張洪模 譯.人民音樂出版社1982年8月北京第1版）.

[2]和聲藝術(shù)發(fā)展史（四之四）（J）吳式鍇.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（4）.

[3]鋼琴藝術(shù)三百年 P208[美]帕翠茜·法羅斯—哈蒙德著,馮丹 姚純青 張凱 譯.西南師范大學(xué)出版社，1998.

[4]西方音樂史上的幾個(gè)主要流派[J] 楊民望 音樂藝術(shù) 1986（4）.

[5]格里格的和聲研究——關(guān)于他對(duì)印象派音樂所作貢獻(xiàn)的探討P148（[挪] 達(dá)格·舍爾德魯普—艾貝 著,張洪模 譯.人民音樂出版社1982年8月北京第1版）.

[6]西方鋼琴音樂史簡(jiǎn)述[四] 周薇[J]音樂藝術(shù)P70 1986 （1）.

[7]格里格的和聲研究——關(guān)于他對(duì)印象派音樂所作貢獻(xiàn)的探討P88（[挪] 達(dá)格·舍爾德魯普—艾貝 著,張洪模 譯.人民音樂出版社1982年8月北京第1版）.

（作者單位：湖南城市學(xué)院音樂系）