徐張杰

摘要：現(xiàn)代新潮是哲學(xué)與社會融和文學(xué)之反映。它包含著復(fù)雜的歷史進(jìn)程中的時代感，也體現(xiàn)著具有不同藝術(shù)品位的個人與流派自主鑒賞的現(xiàn)實(shí)意義。現(xiàn)代新潮自西方興起，文學(xué)審美的價值取向就開始了向傳統(tǒng)意識的反叛。中國現(xiàn)代新文學(xué)也隨著受其影響，“五四”后，以表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義等創(chuàng)作傾向?yàn)檩d體的現(xiàn)代新潮涌入中國，其效仿創(chuàng)作曾一度斐然。到30年代又逐漸消失，現(xiàn)代新潮與新文學(xué)契合，給人留下思之不盡的遐想。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代新潮； 新文學(xué)； 契合

中圖分類號：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1００4－０544（2００7）11－００67－０3

一、 新潮興起，反映著文學(xué)發(fā)展的趨勢

“五四”運(yùn)動，使中國歷史翻開新的一頁。社會由此轉(zhuǎn)型，思想隨之解放，社會意識和人們心態(tài)在新文化運(yùn)動的大波瀾中沖洗與陶冶。這個時期的知識分子十分活躍，學(xué)術(shù)社團(tuán)興起、流派紛呈，壁壘分明、各鳴其是之現(xiàn)象使中國文壇呈現(xiàn)出一派“百家爭鳴”的時代景觀。西方現(xiàn)代新潮就是在這種氛圍中應(yīng)時而入，而中國新文學(xué)也以寬宏的氣度融納了外來新思潮。當(dāng)時，無論是“為人生”的“寫實(shí)主義”或“崇自我、尚個性”的浪漫主義作家，對現(xiàn)代新潮和現(xiàn)代派創(chuàng)作方法的引進(jìn)都伸出了寬容的巨手。正如魯迅笑侃：“首先是不管三七二十一，‘拿來”！然而，這不是一般隨和地“拿來”，而是逐漸覺醒的中國人沖破歷史的封閉和禁錮，對與我中華長久隔絕的西方文化的沉重接納。盡管當(dāng)時來不及選擇，有些“舶來品”甚至很不適合我國文化的審美趣味，但事實(shí)上，它被接受了，而且在新文學(xué)中傳播了十幾年。

究其原因：第一，從社會發(fā)展看，由于中國近代歷史的客觀事實(shí)，“老大中國”的大門被西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮轟開后，殖民主義者們一方面給中國人帶來了深重的災(zāi)難，另一方面也不可否認(rèn)地帶來了資本主義世界的物質(zhì)文明和思想文化。由此觀之，自19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初這長達(dá)七、八十年的時間內(nèi)，中國社會的意識形態(tài)或多或少地受到西方文化一定程度的感染。而先進(jìn)的知識分子正是這個時代前進(jìn)的先驅(qū)，他們以自己對社會時事的理解，欣然率先接受新潮沖擊。第二，就中國傳統(tǒng)文化的審美感受而言，幾千年的中國文學(xué)藝術(shù)始終恒定在現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩大傾向的規(guī)范之中。而中國的藝術(shù)精神也總是圍繞著儒家提倡的“知其不可而為之”的處世態(tài)度及道家奉行的“至樂無為”的人生哲學(xué)而發(fā)揮。因此，不管是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義的創(chuàng)作，一代又一代的作家們其思想心態(tài)總是難免抑制在傳統(tǒng)的重負(fù)和歷史的局限中。第三，從當(dāng)時社會的客觀現(xiàn)狀看，“五四”以后的中國，較之以往確實(shí)發(fā)生了根本的變化：政治上，人們可以自由地向反動、腐朽的階級宣戰(zhàn)；經(jīng)濟(jì)上，民族工業(yè)的興起和外產(chǎn)品的輸入，促進(jìn)了信息傳播，交通方便；文化上，通俗文學(xué)取代文言而廣泛的普及，使廣大民眾獲得深入人心的語言大解放。因此，這一時期的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展較快，人們不僅看中國的書，而且有條件的還看外國的書，所以現(xiàn)代新潮與新文學(xué)契合，客觀上反映著文學(xué)發(fā)展的趨勢。

二、 時代風(fēng)云，烘托著新潮時尚的更替

新文學(xué)中，“象征主義”、“唯美主義”引領(lǐng)著“弄潮”現(xiàn)象，而“表現(xiàn)主義”卻是較早被新文學(xué)認(rèn)同。由于“創(chuàng)造性”的代表人物都從文藝的本質(zhì)是感情這一核心觀念看待文藝的社會作用。郭沫若、郁達(dá)夫等都提倡作家個人對于生活，藝術(shù)的客觀精神的忘我態(tài)度。郭沫若認(rèn)為：“藝術(shù)是我們自我的表現(xiàn)，但是我們也要求我們的自我有可以表現(xiàn)的價值和能力。”[1]這是從文藝的認(rèn)知，引申出作家自我的提高，并指明表現(xiàn)自我是文學(xué)反映生活的個性特征，是作家的主觀因素與客觀生活不可分割地聯(lián)系。郁達(dá)夫認(rèn)為：“哲學(xué)科學(xué)的表現(xiàn)，重在理智，所用的都是抽象的論證。小說的表現(xiàn)，重在感情，所用的都是具體的描述?！盵2]郁達(dá)夫作為前期“創(chuàng)造社”的骨干，創(chuàng)作伊始就推崇“自敘傳”的主張，強(qiáng)調(diào)“作家的個性?！币蚨男≌f所流露的思想和心境，都鮮明地鐫刻著作家“自我”的印記，表現(xiàn)著對黑暗現(xiàn)實(shí)的詛咒，幻滅落拓的情懷，憂郁孤冷的性格。同時，郭沫若更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個性的作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)出自內(nèi)心是作家主觀的表現(xiàn)。他認(rèn)為“文藝也如春日的花草，乃藝術(shù)家內(nèi)心智慧的表現(xiàn)?！盵3]因而，郭沫若作詩，認(rèn)為“內(nèi)心表現(xiàn)”是詩人心態(tài)的“自然流露”。而詩人在“靈感”的狂熱中，忘我的宣泄內(nèi)心的激情，使“創(chuàng)作自由”充分地發(fā)揮，讓主體在“原不必有什么目的”的情緒狀態(tài)中漫游，抒寫出令人“可喜的現(xiàn)象”的詩作。他的《女神》中的很多詩篇正是這樣的內(nèi)心表現(xiàn)的自然流露。也是詩人從上個“世紀(jì)末”的情緒及西方現(xiàn)代主義思潮中獲得靈感，并將自己崇尚的浪漫主義銜接于現(xiàn)代主義“表現(xiàn)派”的主觀印象，以至在自己的詩作中塑造物我無間的“自我”形象，使創(chuàng)作個性得以夸張和展示。

至于“象征主義”，在中國新文學(xué)中寫象征主義詩篇“李金發(fā)為第一人”。他的新詩集《微雨》，是中國象征詩的第一部作品。這以后，象征詩漸行時尚并經(jīng)過穆木天、馮乃超等一批作家的擴(kuò)展，到戴望舒等人的提高而斐然一時。

然而，這樣一批象征主義的新潮詩，它的意象所指究竟如何？朱自清曾作解釋：“象征詩派要表現(xiàn)的是些微妙的情境，比喻是他們的生命，但是‘遠(yuǎn)取壁而不是‘近取壁。所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的手法，他們能在普通人以為不同的事物中間看出同事。他們發(fā)現(xiàn)事物的新關(guān)系，并且用最新經(jīng)濟(jì)的方法將這些關(guān)系組織成詩；所謂‘最經(jīng)濟(jì)，就是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉，讓讀者運(yùn)用自己的想象力搭起橋來。”[4]確實(shí)，象征派詩人都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是虛幻的，痛苦的，而“另一世界”是真實(shí)的、美的。詩的目的在于暗示這種虛無縹緲的“另一世界”。故此，他們要求用一種晦澀難解的語言刺激感官，從而產(chǎn)生恍惚迷離的神秘聯(lián)想，建構(gòu)某種“意旨”，即所謂“象征”，而詩的象征便是兩個世界的媒介。基于這種詮釋，象征主義詩作由此充滿了頹廢悲觀的情調(diào)，并且著力宣揚(yáng)個人主義和神秘主義。而讀者對象征詩的理解，只能憑著對詩中傳達(dá)的表象作感知的思考。如李金發(fā)的象征詩《微雨》，詩中那個反復(fù)出現(xiàn)“我”的形象，其表象是一個迷離恍惚、若即若離的藝術(shù)客體，詩人極力馳聘神秘的想象向讀者傳達(dá)著一個非實(shí)非虛的印象。而讀者且需要反復(fù)琢磨這個恍惚迷離的象征體，才能從詩境寓意的象外之象中領(lǐng)悟出詩人所傳達(dá)的感情基調(diào)，那就是哀人生之多艱、悲前途之渺茫，抒情主人公象人生道上孤身獨(dú)往、飄零無靠的過客，悲緒填胸，抑郁凄涼。

如果說，李金發(fā)筆下傳達(dá)的是一個冷調(diào)孤寂的藝術(shù)意象，那么隨他之后的穆木天、馮乃超筆下的象征詩又將如何？且聽穆木天自己的回憶：“我同乃超談到詩論的上邊，……談些個我深吸的異國薰看，談些腐水朽域，Decadent的情調(diào)，我們的意見大概略同。”[5]故此，穆木天在他《雨絲》詩中，詩人的情思虛幻縹緲，感覺中仿佛“雨絲”在無涯的空間飄蕩：“朦朧、朦朧、朦朧、纖纖的織進(jìn)在無限的朦朧之間”。在這一連五個“朦朧”的詞即詞組的意象中，詩人傳達(dá)的是一個心事浩茫、情連廣宇的抒情形象。這是詩人的暗喻，又引發(fā)讀者的情思飛越景外之境，從心馳靈動的神往中領(lǐng)略人與自然的情緒況味。而馮乃超的《紅紗燈》，顧名思義，似乎詩的情調(diào)很有亮色。但詩人從詩歌形象所暗示的意喻中，依然詠嘆的是“人生的悲哀”。詩人從那不可復(fù)得的愛的追尋中，情意纏綿地詠嘆著青春易逝的人生無常。

戴望舒的《雨巷》中，詩人希望遇見一個有著“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣憂愁”的姑娘。詩中傾訴了憂悒綿長的情思，創(chuàng)造出“丁香空結(jié)雨中愁”的清冷纏綿的藝術(shù)氛圍，以富有情感張力的象征手法，表現(xiàn)著對美好事物的傾心追求與茫然若失的復(fù)雜心情。同時，詩中表現(xiàn)了對愛情、人生凄婉哀怨的感傷情調(diào)，也表達(dá)一些神秘的意念和朦朧的情緒。但意旨比喻貼切，給讀者留出較大的想象空間。

至于為藝術(shù)而藝術(shù)的“唯美主義”傾向，響應(yīng)者聞一多、徐志摩都在有創(chuàng)意地接受中力求作詩達(dá)到藝術(shù)審美觀上的純形性與藝術(shù)功利觀上的社會性之間的矛盾統(tǒng)一，尤其是聞一多對詩的格律提出了“詩的實(shí)力派不獨(dú)包括音樂的美、繪畫的美，并且還有建筑的美?！盵6]然而，這“三美”的格律詩又藝術(shù)地統(tǒng)一在濃烈的愛國情思、獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格、鮮明的民族特色上。他的詩集《紅燭》與《死水》就是從別具風(fēng)格的角度表現(xiàn)了詩人化丑為美以“鞭撻丑惡”的審美原則。詩人認(rèn)為當(dāng)時的中國現(xiàn)狀“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在”，丑惡在這里滋生，到處彌漫著腐敗，因此，他激憤地主張“索性讓”“丑惡”早些“惡貫滿盈”，“絕望”里才有“希望”，詩人從這種恨之切中表達(dá)了愛之深，但聞一多對祖國的熱愛又是與反對帝國主義壓迫，同情勞動人民疾苦聯(lián)系在一起。如果說聞一多的詩表現(xiàn)了“新唯美主義”傾向，那么在徐志摩詩中表現(xiàn)的卻是對“單純的信仰”的藝術(shù)追求，這種信仰是英美式的資產(chǎn)階級民主、自由、平等、博愛?！拔逅摹币院笳沁@種資產(chǎn)階級的人生理想鼓舞著他從事詩歌創(chuàng)作。因此，徐志摩的詩也一度表現(xiàn)出積極的思想情感，如詩集《志摩的詩》中《嬰兒》一詩，盡管詩人表現(xiàn)的是對資產(chǎn)階級共和國的幻想，但詩的意蘊(yùn)卻以即將出世的嬰兒寓意著光明的未來、民主、自由的新社會。正是為了這新生嬰兒的出現(xiàn)，他的詩中表現(xiàn)出一種積極向上、努力奮斗的進(jìn)取精神。只是，徐志摩與聞一多的愛國激情不同，雖然他的詩中，不滿黑暗現(xiàn)實(shí)，向往光明，追求理想的作品也占有一定的比重，有些詩作也表達(dá)了對受苦人流露出一定的憐憫，但在詩人對窮苦人的同情中，夾雜著小資產(chǎn)階級恩賜施舍的偏見。而在他以后的作品中，流露的情感就更為復(fù)雜。當(dāng)對資產(chǎn)階級革命的期望與憧憬一旦破滅，他只能發(fā)出“我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹”的哀嘆。因而陷入懷疑和頹廢之中，詩的基調(diào)也顯得殘破、神秘，朦朧、傷感的情調(diào)更為濃重。至此，早期熱衷于實(shí)踐的“新唯美主義”創(chuàng)作激情也就更加淡薄了。

三、 時局動蕩，制約著現(xiàn)代新潮的興衰

現(xiàn)代新潮在文壇上時興，而最終又因?yàn)橹鳌⒖陀^的原因未能在新文學(xué)立足，這種現(xiàn)象雖然復(fù)雜，但究其緣由還是有因可尋。

第一，創(chuàng)作方法受社會現(xiàn)實(shí)的影響，“五四”以后的中國社會進(jìn)入了歷史轉(zhuǎn)型期，作為社會意識形態(tài)之一的文學(xué)，它也順應(yīng)自然地體現(xiàn)著文學(xué)發(fā)展的“自律性”。這個時期就總體考察，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義仍然是文學(xué)創(chuàng)作的主流。然而，由于社會的變革而引起的思想解放，以及舊制度的逐漸瓦解，使傳統(tǒng)的意識形態(tài)失去了思想的束縛力。而非理性的哲學(xué)思潮沖擊著固有的社會秩序并為新文學(xué)激發(fā)了自由的空間，現(xiàn)代新潮中表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義等創(chuàng)作傾向相呼應(yīng)，生動地映現(xiàn)著文學(xué)自由的歷史寫照。

第二，追新求異與外來新潮的銜接。新文學(xué)中，現(xiàn)代新潮作品的理論與技巧，事實(shí)上，從一開始就銜接于西方現(xiàn)代新潮作品的源頭。這種現(xiàn)象，無論是表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義作家都是勿庸諱言的。就是一向崇尚浪漫主義的詩人郭沫若，也承認(rèn)自己的詩中“表現(xiàn)主義”內(nèi)容的顯現(xiàn)受到西方三個來源的影響：一是外國的主觀哲學(xué)（即唯心主義哲學(xué)）；二是德國的表現(xiàn)主義詩人貝希爾的詩；三是“世紀(jì)末”思潮及某些現(xiàn)代主義文學(xué)派別。而象征主義詩派的興起就直接銜接于法國作家波特萊爾在19世紀(jì)未興起的象征主義。至于崇尚唯美主義者，更是從英國作家王爾德的《沙樂美》、《道德格雷的畫像》等唯美主義作品中得到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的啟迪。由于新潮各派自有其理論來源，又師承提倡者們的理論與技巧，因此，追新求異也就成了他們創(chuàng)作與欣賞的支撐點(diǎn)。

第三，接受對象同作品內(nèi)容的陌生。由于中國傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，人們樂意接受“即事名篇”的敘述式及抒發(fā)情感的浪漫式文本。而新潮中所敘非所指的表達(dá)方式，以及反現(xiàn)實(shí)，顛倒藝術(shù)與社會生活的關(guān)系，片面追求“引起愁思的迷蒙意境”[7]的審美觀念，詩作中堅(jiān)持要將“憂郁”作為“美的燦爛出色的伴侶”,[8]這些藝術(shù)上的表現(xiàn)，廣大讀者難以接受。如“詩怪”李金發(fā)的詩中不僅重視聲、色、味的表現(xiàn)，而且給人怪異之感，曾被人稱為“神經(jīng)的藝術(shù)”中那些“粉紅色的記憶”、“無味的沙石”、“金色之淚”等詩句，確實(shí)讓讀者迷離恍惚，晦澀難解。又如“雨巷詩人”戴望舒受十九世紀(jì)法國象征派的影響較深，不愿觸及社會生活，主張?jiān)姂?yīng)表達(dá)神秘的意念和朦朧的情緒。因此，他詩中的內(nèi)容大多是美麗辛酸的回憶、虛無隱逸的思緒及寂寞厭倦的心境，如“人間伴我惟孤苦”，“歡樂只是一幻夢”等詩句，流露出濃重的消沉和感傷的情調(diào)。

第四，歷史無情對現(xiàn)代新潮的否定。新潮作品表現(xiàn)消極悲觀的流露，諸多情緒況味在西方或許令人回腸蕩氣，但中國讀者無疑顯得格調(diào)低沉。尤其當(dāng)新潮之聲蔓延到三十年代，那種低沉地輕聲慢語再也不適應(yīng)時代潮流的格局詠聲。而民族“救亡”的暴風(fēng)驟雨又一次呼喚著藝術(shù)的激情。那些強(qiáng)調(diào)文學(xué)的宣泄、消遣功能的作品幾乎暫不合民族“圖存”之需要，而某些強(qiáng)調(diào)寫人的心靈、情感、心理、情緒的作品也需經(jīng)受時代的檢驗(yàn)。不過，現(xiàn)代新潮的始作俑者并非就此擱筆，他們有著從抒發(fā)寂寞惆悵的個人情懷到關(guān)心民族的心聲，從灰暗消沉的心境到充滿信心的開朗豁達(dá)，象戴望舒的詩歌創(chuàng)作曲折地向上發(fā)展，代表了一部分作家思想和藝術(shù)傾向的心路歷程。

由此觀之，現(xiàn)代新潮與新文學(xué)契合，其文學(xué)的“自律性”張力，無疑符合客觀規(guī)律，只是時局動蕩中傾向于藝術(shù)上的突破，形式上顯得不合時宜。但縱觀二十世紀(jì)的文學(xué)實(shí)績，中西文化與文學(xué)的碰撞與交融，確實(shí)以促進(jìn)文學(xué)的“現(xiàn)代化”而為時代鼓與呼！

參考文獻(xiàn)：

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[4]朱自清.新詩雜談[M].三聯(lián)書店,1984.10.

[5]穆木天.譚詩——寄郭沫若的一封信[J].創(chuàng)造月刊,第1卷第1號.

[6]聞一多全集(10卷)[C].湖北人民出版社,1994.158.

[7][8]波特萊爾.隨筆[A].西方文論選(下冊)[C].上海譯文出版社,1984.225.

責(zé)任編輯 劉鳳剛