汪　偉

有人永遠鐘情于紀(jì)實攝影的道德價值，懷念理想主義的時光。

蘇州河肯定是中國照片最多的河流之一。對蘇州河的拍攝已經(jīng)持續(xù)了100多年。幾乎所有在上海生活過的攝影師，都拍攝過這條河流。然而宋濤和小紀(jì)無動于衷。從他們的“鳥頭”攝影工作室望去，蘇州河近在咫尺。這條著名的河流卻沒有在他們的照片里出現(xiàn)過。不管是有意的反叛，還是無意的冷落，對許多年輕攝影師來說，相機和取景框里的中國，已經(jīng)不再是過去的景象。

讓人無所適從的照片

2007年1月，一個下午，天很冷，又在下雨，但是宋濤仍然穿著拖鞋，赤腳，一副起床不久的樣子。“鳥頭攝影”工作室是一間沒有裝修的公寓客廳，一邊被改造成暗房，另一邊擁擠著許許多多奇怪的物件。引人注目的是幾把漂亮的椅子，各色新舊相機，一盒盒照片、有趣的玩具……還有一些小擺設(shè)和煙灰缸，擁塞在電腦和電腦之間、擱物架上和簡易塑料箱上。

這個擁擠、雜亂、充斥著玩具和工具的房間，游戲與工作失去了界限：正是他們的攝影風(fēng)格的一個象征。宋濤出示了一本厚厚的8開的書樣，一共印刷有照片數(shù)百張，全部拍攝于2005年；一部分構(gòu)圖嚴(yán)謹而傳統(tǒng)的照片帶來的觀感讓人意識到，攝影師熟練地掌握了必需的技巧，并且在表現(xiàn)上有特別的偏好——通常我們將其稱之為“風(fēng)格”；但讓人愕然的是，這些技巧成熟的作品竟然與大量隨意即興的照片——許多呆板平靜的街道，兩個攝影師互相拍攝的工作照，畫面空虛或者顆粒粗糙的一些不明所以的影像——編排在一起，彩色和黑白混雜，幾乎沒有遵從任何視覺和色彩的邏輯。

在這本厚厚的書樣間尋求邏輯和關(guān)聯(lián)的努力，注定是要失敗的：沒有任何情節(jié)，遑論找到關(guān)于“意義”的任何暗示，這本書就像一間充滿了小玩意的房間，擁擠、雜亂，一邊展示了嚴(yán)肅的工作，一邊又在嘲笑這嚴(yán)肅本身。

宋濤在電腦前演示2006年的工作成果的時候，小紀(jì)坐在他背后，眼睛并不看著什么特定的地方。小紀(jì)是個羞澀的年輕人，和陌生人說話甚至臉紅。他和宋濤畢業(yè)于同一所學(xué)校，后者學(xué)的是雕塑，小紀(jì)的專業(yè)是平面設(shè)計。2000年，小紀(jì)去英國念書，行前將自己的相機送給了宋濤，4年后，他回到上海，兩人開始合作拍照片，繼而成立了工作室。這個故事毫無懸念。從一開始，拍照就是一份正經(jīng)工作，他們投入了大部分精力和時間，盡管還沒有任何回報——如果工作本身的快感不計算在內(nèi)的話。

復(fù)旦大學(xué)教授顧錚介紹說，2006年“鳥頭”在拍攝上海的工人新村。他的語氣似乎在介紹一個傳統(tǒng)而計劃周詳、思慮嚴(yán)密并且按部就班的攝影項目。工人新村既包含著上海作為一個工業(yè)城市的歷史，又和1949年以來工人階級在社會主義國家的政治地位有千絲萬縷的聯(lián)系，半個世紀(jì)之后，它們變成了低收入階層的聚居地：聽者就是這樣理解“鳥頭”的計劃，然而宋濤和小紀(jì)演示的照片證明，這是一個誤會和笑話。兩個年輕攝影師拍攝的工人新村，只不過是他們的出生地和童年時光的遺跡罷了。

浦東的一處工人新村，正在因為世博動遷而平地消失。他們斷斷續(xù)續(xù)拍攝了數(shù)月之久。這種工作算不上即興，但也充滿了隨意的色彩。他們也擬定了粗略的拍攝計劃，然而更多是興之所至的時候前去拍攝。沒有任何記錄即將消失的事物時的急迫情緒。帶回來的照片則無所不包，除了新村，還有來回路上的無聊景象，游戲性的自拍與互拍……這些不斷離題的照片成了樂趣所在，最后統(tǒng)統(tǒng)被編排在一起。

看慣了焦點明晰、構(gòu)圖嚴(yán)謹和意旨明確的照片，“鳥頭”的作品使人無所適從。

紀(jì)實攝影成了old fashion（老派）

在種種方面，宋濤和小紀(jì)這樣的年輕攝影師和傳統(tǒng)的攝影理論、美學(xué)趣味和工作方法保持著刻意的距離。他們的照片混雜在一起，很難辨認開來——這種不分別署名的工作方式之于攝影是罕見，他們也視作理所當(dāng)然。

在與傳統(tǒng)保持距離的同時，宋濤表達了對傳統(tǒng)本身的敬意，他尤其提到一位名叫陸元敏的攝影師，他并不喜歡后者的照片，但是，宋濤說，“陸元敏的工作增進了上海的攝影傳統(tǒng)。”

關(guān)于蘇州河的最好的照片，有一些的確出自陸元敏之手。

1990年代起，在上海普陀區(qū)文化館工作的攝影師常常在午休時拍攝蘇州河邊的城市景象。許多年以后，這批照片在文學(xué)評論家吳亮主持的畫廊里展覽時，反響良好。吳亮是一位上海人，他為陸元敏的展覽寫的評論中說：“我愿意相信蘇州河至今仍如陸元敏所攝———日光、橋、樓房、行人和陰影，這一切仿佛都喪失了時間性。”但事實并不如他所愿。蘇州河兩岸的景象在1990年代中后期之后發(fā)生了巨大的變化。陸元敏本人并不強調(diào)拍攝的紀(jì)錄性，但他數(shù)年時間之內(nèi)拍攝的海量的照片，仍為巨變中的城市留下了讓人難以忘懷的記錄。

這些照片上的景觀非常本地化。那些在上海特別是蘇州河邊生活過的人，很容易從黑白照片中感受到彌漫其上的屬于逝去時代的氣息。而對沒有在上海生活過的人來說，陸元敏的照片具有中國紀(jì)實攝影的范本意義。

所謂“紀(jì)實攝影”，正是20世紀(jì)攝影傳統(tǒng)的主流。在西方，紀(jì)實攝影的高峰出現(xiàn)在20世紀(jì)中期，大師輩出的數(shù)十年間產(chǎn)生了數(shù)量龐大的極具感染力的照片。其中許多出自攝影師足跡遍布全球的旅行。陸元敏的工作方式則截然相反，他困守上海的一個不大的角落，反復(fù)拍攝不止。但他的風(fēng)格毫無疑問屬于紀(jì)實攝影的世界性的傳統(tǒng)：那些極其普通的場景，被他的黑白影像賦予了特殊的韻律和詩意。

許多人都知道陸元敏異常沉默的脾氣，因為內(nèi)向，他很少近距離地拍攝人物，也很少和拍攝對象溝通，“人”卻是他最重要的主題。照片上的河流和街道，深深打著人類生活的烙印。某些照片上的孤寂氣氛因為人群的存在格外觸目。這是他躋身紀(jì)實攝影傳統(tǒng)的另一個證明。

在沒有電視直播，更遑論互聯(lián)網(wǎng)的時代里，只有攝影師能將幾千公里外的戰(zhàn)爭、貧窮、饑餓和風(fēng)俗民情變成直觀的影像，送到讀者的餐桌前。那是紀(jì)實攝影的黃金時代。時至今日，不管在西方還是中國，市場對經(jīng)典紀(jì)實風(fēng)格的照片都表現(xiàn)得極為冷淡。1990年代之后，大多數(shù)攝影師不再以謀求傳播為己任，媒體不再是照片最重要的顧客，攝影師越來越多地面向收藏市場：世易時移，顧錚說，紀(jì)實攝影被某些西方策展人與畫商貶為ｏｌｄ ｆａｓｈｉｏｎ：老派，一種過時的風(fēng)尚。

攝影變得難以定義

宋濤這樣闡釋“鳥頭”的照片：每一張照片都有價值，即興本身就是一種價值，而拍攝是所有事情中最有價值的事情——照片是一種后果，充其量證明了拍攝的發(fā)生。

小紀(jì)頻頻點頭稱是。他們對照片的闡釋讓人頭暈?zāi)垦?，聽起來和攝影沒有什么關(guān)系；拍照似乎變成了一種行為藝術(shù)。

看不懂照片的抱怨遠遠滯后于看不懂其他藝術(shù)品的抱怨。油畫、詩歌、戲劇都因為脫離觀者的口味而飽受指責(zé)的時候，攝影師還在兢兢業(yè)業(yè)地傳達事實，將真實作為自己唯一的追求。隨著西方紀(jì)實攝影在上世紀(jì)70年代以來的衰落，攝影藝術(shù)也迅速加入了公眾“看不懂”的藝術(shù)門類的行列。到了21世紀(jì)，席卷全球的金融市場流動性過剩，部分地導(dǎo)致了席卷全球的當(dāng)代藝術(shù)收藏?zé)帷Ｋ械乃囆g(shù)家都在千方百計靠攏這股熱潮，大膽、出位、以觀念見長的作品呈現(xiàn)出泛濫之勢。攝影也不例外。

位于北京798藝術(shù)中心的百年印象畫廊專營中國攝影作品，畫廊主人陳光俊大力推薦的《我和我的新娘》，尺幅巨大的照片中有一個面無表情的年輕男子，攜帶一具身著婚紗的塑料模特，出現(xiàn)在北京的街頭、游樂場里和建筑工地的腳手架上。這些意味抽象含混的照片傳達了一種極其超現(xiàn)實的氣氛。

這些照片的作者名叫邱震，一個剛剛畢業(yè)的年輕人，照片上的男子正是他本人。因為看好市場前景，畫廊老板陳光俊決定在2007年出資支持邱震的拍攝。想得到資助的年輕攝影師很多，陳光俊必須做選擇，在攝影師提交的申請里，他力圖選擇既有想法又能投合市場所好的計劃。因為這個原因，“老派”的紀(jì)實攝影不在他的考慮范圍之內(nèi)。

攝影界的偶像也發(fā)生了變化。對紀(jì)實攝影師來說，生于1908年的法國人亨利?卡蒂爾－布勒松可能是世界上最有名的攝影師，他的攝影哲學(xué)“決定性瞬間”風(fēng)靡了數(shù)十年，那種把握戲劇性時刻的特別技巧曾經(jīng)讓很多中國后學(xué)心醉神迷，但對宋濤和小紀(jì)這樣的年輕人來說，布勒松早已是褪色的偶像，他們（還有很多年輕人）服膺的是日本攝影師荒木經(jīng)惟的作品和哲學(xué)。他們愿將自己的作品歸入“當(dāng)代藝術(shù)”而非“攝影”。

雖然在攝影圈里浸淫了20多年，陳光俊有時候也對眼下的潮流感到困惑。雖然百年印象最初的資源是一批傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影師，但這個定位迅速被市場所修正。有一些作品很難界定是否符合傳統(tǒng)對“攝影（藝術(shù)）”的定義，卻是市場的大勢所趨。最后，陳光俊決定，“只要是影像，最后是打印或以相紙形式呈現(xiàn)在墻上，都算（攝影）。”

作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影和紀(jì)實攝影正變得涇渭分明。策展人、畫商和畫廊的趣味正將攝影的兩種走向變成對立的事物?！皬哪撤N意義上說，中國當(dāng)代攝影的國際形象，基本上是由包括日本在內(nèi)的西方的收藏家與策展人塑造的。”顧錚說，“節(jié)節(jié)上升的價格，似乎證明了‘作為當(dāng)代藝術(shù)的中國攝影的全面勝利，但其實勝利者只是那些在市場上的風(fēng)云人物，以及根據(jù)這些曲線圖來決定自己的藝術(shù)投資方向的人。”

在他看來，更多的藝術(shù)家將被這種風(fēng)向所摧毀?！霸S多人變得焦慮不堪，拼命思考自己為什么沒有獲得西方的承認，而不去關(guān)注真正值得自己思考的現(xiàn)實與藝術(shù)問題。”

大尺幅、擺拍、超現(xiàn)實、意旨抽象含混：北京、上海、廣州和成都等大城市的畫廊和展覽里，常?？梢钥吹胶汀段液臀业男履铩奉愃频恼掌?。它們與紀(jì)實攝影的區(qū)別一目了然；攝影師們徹底擺脫了攝影對“真實”的依賴。這與30年前一代中國攝影師的追求正好相反。1970年代末，年輕的攝影師渴望的是突破英雄宣傳畫般的攝影教條。“真實”曾是他們喊出來的最響亮的口號。

真實的價值

20年前的中國攝影師討論攝影的“紀(jì)錄性”、“原生態(tài)”和所謂“決定性瞬間”時，被認為是重要的觀念突破；1990年代，《黑鏡頭》和《老照片》兩套叢書宣布“讀圖時代”到來時，“真實”仍然是攝影的最高標(biāo)準(zhǔn)——很難說這些標(biāo)準(zhǔn)在今天的中國已經(jīng)過時了，它們只是“不好賣”而已。

廣東美術(shù)館第一家大規(guī)模收藏國內(nèi)紀(jì)實攝影作品，代表性的藏品是“中國人本”，以每幅500元的價格，共收藏250位攝影師的６01幅作品。這次收藏的起因是陜西攝影師侯登科去世前發(fā)出的“誰來收藏攝影師的作品”的慨嘆。對那些作品沒有發(fā)表機會，更無流傳渠道的攝影師來說，死亡不僅帶走他們的生命，也意味著作品散佚無歸。攝影師安哥受廣東美術(shù)館之托，奔波全國，調(diào)查和收羅50年來的紀(jì)實攝影作品。展覽原定名為“曝光不足”——記錄中國民間生活的照片，窮作者一生，其實罕有接觸公眾的機會。

真實是“中國人本”首要的價值，安哥說?！爸袊吮尽痹谥袊佬g(shù)館的展覽結(jié)束之后，著名學(xué)者汪明安多少有一點幽默地說，他的女兒剛剛出生，他很擔(dān)心她怎么才能在這個復(fù)雜的社會里生存，但影展讓他看到了希望，因為這些照片里能看到中國人的生存智慧。

為收藏而進行的調(diào)查讓安哥見到大量生活在底層的拍攝者，他們拍照大多出于愛好，卻不乏令人吃驚的優(yōu)異之作。除了“自己玩玩”之外，他們從沒想過也沒機會展示照片記錄的彌足珍貴的歷史的細節(jié)。

焦慮作品可能失散的侯登科2003年死于肺癌。在他去世前一個月，李媚和另一位攝影師去侯家?guī)椭淼灼畹强茖蠲恼f，如果有機構(gòu)愿意收藏他的底片，他希望能設(shè)立一個侯登科紀(jì)實獎，用來獎勵像他一樣工作的攝影師。4年后，隨著攝影收藏市場行情看好，一家專營油畫的畫廊開辟了影像收藏，收藏侯登科作品的同時，遵其遺愿設(shè)立了“侯登科紀(jì)實攝影獎”——不論侯登科身后的行情如何，至少在3年內(nèi)，每年將有10萬元用于資助紀(jì)實攝影項目。

“這個獎是一個雪中送炭的獎，不是獎勵一個有成就的攝影師，而是資助攝影師的拍攝項目”，李媚說，這個獎核心價值是公平、正義與良知。

這個對紀(jì)實攝影感情深厚的女人永遠鐘情于攝影的道德價值。1980年代，她曾是《現(xiàn)代攝影》的主編。這本雜志大名鼎鼎，充當(dāng)了攝影師的老師、同道和資訊來源等多種角色，也惹來過種種麻煩。李媚的亡友侯登科代她寫了許多檢查，雜志每每順利過關(guān)。她至今懷念那一段理想主義的時光。

也許，理想主義的時光已經(jīng)徹底過去了。在市場的虛火與亂象之間，李媚屢屢提出要辨析“不好賣”與“過時”的區(qū)別；她提出要整理中國攝影的歷史，建立中國的價值標(biāo)準(zhǔn)，以此來評判作品。和20年前不同，今天她的提議應(yīng)者寥寥，爭議多多。