張承宇

二十世紀九十年代中期以來我們經(jīng)歷了一次又一次電影視覺的“饕餮盛宴”，從引進大片開始，到《英雄》、而后的《十面埋伏》、不久前的《無極》，好萊塢當年與電視抗衡的大片主義演變至今天，人類對技術的無限信任和貪婪的“饕餮”心態(tài)，終于使“盛宴”味同嚼蠟，正如王世襄老先生作為資深的“吃主兒”，對今天的吃卻以“絕望”形容之。巧的是日本電影大師小津安二郎也曾以吃喻自己的電影——“我這豆腐匠只能做炸豆腐和油方，炸豬排之類的恕不能為?！彼鶇挼纳惺菍こＳ湍?，還不是遠離本真的人造食物。他也曾以《茶泡飯的滋味》描摹夫婦的恩愛境界，所謂“人間有味是清歡”，此類風味于今風頭正勁的電影中久不見矣。

海德格爾稱近代社會將是一個“技術時代”、“世界圖像的時代”，循此，依從物質、技術至上時代的電影“現(xiàn)代化”已然登場。就電影言，它更容易體現(xiàn)技術的兩面性。其與生俱來的商業(yè)性和技術性同時也是傷害藝術的因子。商業(yè)性使電影常常成為頗讓人沮喪的一種藝術樣式——它高昂的成本經(jīng)常拒絕優(yōu)秀的創(chuàng)造者，著名者如格里菲斯、奧遜·威爾斯。技術則一方面是催生電影誕生的母體，卻也是電影取得商業(yè)成功的一種手段。的確，人類的好奇心和想象力使技術不斷完善著電影的魔力，在電影的童年時期，梅里愛就證實了這一點。不過，影史也證明了技術進步帶來的不全是佳音，甚至有聲片替代無聲片、彩色片替代黑白片這些看來純屬歷史必然的改變也使電影在表演、色彩方面反而失去了某些豐厚的表現(xiàn)力和較為純粹的藝術性。

其實，一向在電影技術方面處于領先地位，最擅烹制此等饕餮盛宴的美國電影人對一味偏重技術的無益早就認識得非常清楚:“新式攝影和特殊效果一直在鞭打著觀眾的眼睛，但是，它們的出現(xiàn)往往需要整體上巨大的能量去平衡……往往缺乏藝術所需的統(tǒng)一和深度?！薄傲钊顺泽@的技術足以刺激觀眾和評論家的眼睛……用新技術在電影領域尋找道路并不是那么富有成效。雖然新技術對攝影技術的發(fā)展也許有幫助，但是對引起深刻共鳴的電影藝術卻沒有什么益處。”（［美］埃里克·舍曼：《導演電影》，7頁）這些一九七六年的忠告，并沒有阻止三十年后有些電影會選擇除了視覺只有視覺的極端道路。但是，在文化反思中登場的“第五代”卻紛紛改弦更張以技術為尚，恐怕不僅僅是取悅觀眾或謀求票房之罪。對中國來說，百多年來，以西方為藍本的“現(xiàn)代化”曾長久以來使我們懾服，其技術神力尤在“科學”的旗號下令人心馳神往。甚至“現(xiàn)代化”早年以煙囪吐出滾滾黑煙的形式進入國人視野時，也成了郭沫若新詩里謳歌的工業(yè)文明的“黑牡丹”。盡管現(xiàn)代化對人類的恩威并施已被認識，但在一波一波圖強和求富的愿望下，它仍誘惑著許多中國人，并畸變成一種忽略自身傳統(tǒng)的特殊模式。對本土文化及藝術這一層面的影響，只需看大拆大建后千篇一律高樓林立的城市新貌便可知一二。

好萊塢傾覆許多國家和地區(qū)的本土電影市場，多被歸功于《侏羅紀公園》一片，表面看來是影片的技術強勢，背后則是蔓延向全球的美式文化。電影的“現(xiàn)代化”在全球化以前尚不明顯，不嗜牛排黃油的還可以端起自己的茶泡飯，除了愛其簡單，更重要的是有親切的本色。但在今天，本土風味的電影日見凋零，尤其東方電影，不僅中國電影如是，日本作為東方世界中電影最發(fā)達的國度，現(xiàn)在似乎也失掉了自信力。后發(fā)達國家不僅為發(fā)達國家提供經(jīng)濟原料，也同樣奉上自己的文化原料，期待西方世界的首肯，而被首肯的東方電影大多符合西方預設——通常帶著某種陌生神秘的文化特質，如果期待落空，就會出現(xiàn)法國新浪潮的領軍人物特呂弗稱再也不要看見印度電影大師雷伊的“印度農民電影”的惡評。為了呈現(xiàn)這種趣味，東方電影不約而同地走上極致與邊緣化的道路，這種一致又使西方眼光不停地喜新厭舊，以東亞電影為例，在西方電影節(jié)上就呈現(xiàn)出明顯的風水輪流轉現(xiàn)象。首先進入西方視野的是日本電影，上世紀曾深得戛納、威尼斯、柏林等電影節(jié)的芳心，經(jīng)過五十年代的黑澤明和溝口健二、六十年代的新浪潮、七十年代的道德批判導演，日本開始被西方疏遠，碩果僅存的也許只有宮崎駿。下一個新面孔是中國電影，從八十年代末期開始，大陸、臺灣莫不如是，連一向聽命于商業(yè)的香港電影也有個王家衛(wèi)。越南、韓國電影則是最遲的新貴。上述曾被不屑的“農民電影”也盼來出頭之日，近年被西方電影人力贊的阿巴斯何嘗沒有一點農民氣？

說到現(xiàn)在的中日電影該如何表現(xiàn)本國文化之色，看傳統(tǒng)藝術樣式在電影里如何被表現(xiàn)就足以說明問題。我們曾借助西方舶來的電影保存了許多傳統(tǒng)戲曲，雖然遇到表現(xiàn)手法上的一些矛盾，但仍不乏杰作。但最近的《千里走單騎》，電影既由儺戲得名，也以忠義為尚，那么描述中國民間敬仰的忠義之神關公的這一儺戲就該在影片中有濃墨重彩的一筆，如同陳凱歌的《霸王別姬》，描繪與戲呼應的戲外人生，莫若用戲里悲歡來映襯最為貼切。遺憾的是，關公、儺戲又成了張藝謀一向喜好展示的某種獵奇意味的文化符碼，最后大戲甫一開鑼，現(xiàn)代音樂馬上響起，比起從前的燈籠、染坊漫不經(jīng)心多了。而臺灣導演侯孝賢的《戲夢人生》，這部未能在西方電影節(jié)折桂的電影，在我看來，并不遜色于《悲情城市》。影片講述臺灣布袋戲大師李天祿的半生傳奇，且不談電影中大段大段李天祿本人冷眼看生死的自我陳述，其中大量布袋戲演出實況的片段，借由耳熟能詳?shù)呐f戲、古樸的唱詞也即太半傳達出電影所著重的人世滄桑之感。它不僅尊重主人公敬天事人、達觀任俠的古中國之風，更愛重孕育出這種個性的文化傳統(tǒng)。

同樣的，日本老電影中對能、凈琉璃、歌舞伎也常有不吝的手筆。在我有限的記憶里，如小津《晚春》中的能、市川昆《雪之丞變化》中的歌舞伎、稻垣浩《無法松的一生》中的園大鼓，溝口健二的電影中，更是有大段類似原始記錄的傳統(tǒng)戲曲表演。日本曾經(jīng)有過非常輝煌的武士電影，“世界的”三船敏郎曾是與西部牛仔相頡頏的硬漢形象，但自上世紀八十年代以來，武士電影日漸式微。日本電影人反思的結果是推出武士電影的解構之作，二○○二年山田洋次的《黃昏清兵衛(wèi)》獲得日本國內許多好評，但真田廣富所飾演的黃昏清兵衛(wèi)與其說是個有著至高智慧的逃世武士，莫若說更像現(xiàn)代社會中無力疲憊的男性，甚至比不得浪跡飄零、屢屢碰壁的寅次郎。長期在日本民眾中家喻戶誦的仗劍四游、求取功名的宮本武藏式英雄被拋棄了，而美國的個人英雄卻仍在現(xiàn)代都市中繼續(xù)他的救世傳奇。如果說武士電影需要破滅神話的解構之作，那么早在一九三五年，日本早夭的天才導演山中貞雄已經(jīng)有過成功的嘗試。他當時與稻垣浩、三村伸太郎等人所組建的“鳴瀧組”，其創(chuàng)作目的即是拍攝“帶發(fā)髻的現(xiàn)代劇”，吸收美國電影和好友小津安二郎的小市民影片，用現(xiàn)代人的情感、語言去塑造低層武士，自成一格為“歷史劇的小市民影片”。存世的三部作品中，其中《丹下左膳余話·百萬兩之壺》就一改須眉怒張的武士片為淡淡喜劇，只手只眼的怪俠丹下左膳變成被婦孺縛住手腳的氣短英雄，但他依然是日本民眾熟悉熱愛的武士，人性的、平民的情感固然是現(xiàn)代人的，卻保留著驍勇好義的古風。電影的古意流傳，只從丹下左膳造型強烈的浮世繪風格即可知之，從服飾、化妝乃至帶著怒氣下垂的嘴角，都肖似浮世繪名家東洲齋寫樂那幅著名的《大谷鬼次之奴江戶兵衛(wèi)》，更勿提電影中江戶時代市井風情生機勃勃的再現(xiàn)，日本傳統(tǒng)審美傾向中最突出的兩面——物哀與滑稽在影片中得到了完美的展示。而二○○四版的《丹下左膳余話·百萬兩之壺》情節(jié)與舊版相仿，但俊美的丹下左膳身著寫有漢字的和服（無獨有偶，不久前我們的武俠連續(xù)劇里也有個滿臉匪氣的武人穿著寫滿漢字的一襲白衣，尤以一個大大的“禪”字最為醒目，大概寓意出世，可惜效果卻頗為滑稽），躺在纖塵不染的雅室中，怎么看也不像市井中的風塵英雄了。

我在想，電影發(fā)展到今日這樣的光景，不知是否和現(xiàn)在的電影從業(yè)人員過于經(jīng)院化、精英化有關？現(xiàn)行的電影教育體制無疑是一種“現(xiàn)代”的教育體制。中國人從前的藝術啟蒙似乎相當一部分來自鄉(xiāng)野戲臺、瓜棚豆架之間，有著強烈的“散仙”氣息，和中國傳統(tǒng)藝術中推崇的佛道氣質最相契合。中國的舊電影人，也多有不曾先上電影學院，甚至沒有經(jīng)歷系統(tǒng)正規(guī)的藝術教育，而是從最不起眼的角色起步，道具、場記、美術、剪輯……雜學旁收，最后成就了名山事業(yè)。武俠電影大師胡金銓可為代表，首先是個舊式中國文人，然后才是個導演，浸淫于中國文化，嗜藏書，尤精通明史，好京劇，有這些淵源，方能一開武俠片的新局面。如沒有胡金銓式的學養(yǎng)深厚，很多電影人至少也在沈從文先生所說的“社會大學”里閱盡人生。上世紀三四十年代的上海電影中濃厚的人文關懷，即來自與里弄亭子間的朝夕相處。日本老一代電影大師中也多有中學畢業(yè)投身此行者。規(guī)整的學院教育當然并非一無是處，但其精英心態(tài)使大眾藝術與大眾遠離也是不爭的事實。電影人固然無須回到從前仰視勞工的誠惶誠恐，但也無須執(zhí)拗于狹窄的個人經(jīng)驗或邊緣人生，第六代導演的許多作品即因之而應者寥寥。

今天的中國電影，在上世紀八十年代傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性如何取舍的困境之后，又面對全球化語境，學界對民族電影身份是否會喪失曾有過熱烈爭論。東方電影，在歐風美雨的侵襲下，如何既保存自身的文化特質，又與現(xiàn)代化進程同步，也許是一對無法調和的矛盾。比我們先行一步的日本，在承諾無痛變革的“明治維新”之后，還是漸漸喪失了許多傳統(tǒng)，小津安二郎在上世紀五十年代，已是竭力抓住一個逐漸失去自我風格的日本，那時的日本正一意在現(xiàn)代化的征程上孜孜以求。到七十年代，日本影評人只能哀嘆——“小津堅持拍攝的家庭劇，在今天的日本電影院可以說幾乎絕跡。隨著電影產(chǎn)業(yè)的衰退，影院放映的影片以刺激強烈的暴力片和黃色片為主流?！欢彝≡诮裉斓碾娨曋袇s達到了登峰造極的地步。但是，家庭題材的電視劇也已不是小津、成瀨他們制作的那種風格恬淡的作品了，多數(shù)都是演員東奔西跑、吵吵嚷嚷、尖聲喊叫的?！保╗日]佐藤忠男：《小津安二郎的藝術》，11頁）待到傾慕小津的德國導演文德斯八十年代再去日本拍攝《尋找小津》這部紀錄片時，東京街頭早已不見小津所謳歌的一切。中國電影近年來的歷程似乎亦相仿佛。

或者，若持了悲觀的心態(tài)看，在這個越來越趨同的時代，將來的某一天，也許只有在不斷增加的世界文化遺產(chǎn)名單上才能看見民族電影的身影。如同不久前，我們在現(xiàn)代化進程中奔波日久后重新發(fā)現(xiàn)費穆的《小城之春》、胡金銓的《俠女》，對原本屬于自己的文化血脈充滿的竟是陌生與欣喜之情。