譚克修　米　娜　簡(jiǎn)　寧

詩人及其天命——答譚克修問

1．祝賀你獲得首屆“明天·額爾古納”中國詩歌雙年展的重要獎(jiǎng)項(xiàng)——“藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。由于“藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”、“雙年詩人獎(jiǎng)”的獎(jiǎng)品中有200畝草原私人牧場(chǎng)，一直被廣為關(guān)注。你怎么看詩歌雙年展，以及“詩歌與草原的浪漫結(jié)盟”(《南方都市報(bào)》標(biāo)題)這段佳話的意義?

謝謝你，克修。我把這個(gè)獎(jiǎng)看作你和額爾古納市政府送給我的一份厚重的禮物。它讓我覺得溫暖。它讓我覺得在中國，當(dāng)個(gè)詩人也不錯(cuò)。無論從好的方面看，還是從壞的方面看，詩人真是一群特殊的人。詩人們干出的事總會(huì)讓人目瞪口呆。我的美術(shù)界的朋友們說，這是玩了一個(gè)大概念。從額爾古納回到北京以后，我馬上又去了柏林(參加第4屆柏林國際文學(xué)節(jié))，我跟德國作家們講起這個(gè)獎(jiǎng)，他們都覺得不可思議，說這簡(jiǎn)直是“瘋狂”(crazy)。

這個(gè)獎(jiǎng)在中國受到關(guān)注，我想是因?yàn)?00畝草原牧場(chǎng)的確是一筆財(cái)富(或者更準(zhǔn)確地說，對(duì)于許多人來講，這依然是一個(gè)有關(guān)財(cái)富的概念：他們并不真正清楚它的地理位置、自然風(fēng)貌、交通條件以及那一帶的經(jīng)濟(jì)狀況)?！赌戏蕉际袌?bào)》的標(biāo)題“詩歌與草原的浪漫結(jié)盟”讓我想到俄國作曲家哈恰圖良的音樂和波蘭詩人密茨凱微支的一些描述草原的詩歌。此次頒獎(jiǎng)是一次“詩歌與草原的結(jié)盟”不錯(cuò)，但我警惕著“浪漫”的結(jié)盟。我極不愿意回到19世紀(jì)的詩歌情感。用“浪漫”來形容“結(jié)盟”，說明我們這個(gè)社會(huì)對(duì)詩歌的歐洲19世紀(jì)式的理解多么冥頑不化。草原也是一種現(xiàn)實(shí)。額爾古納的草原豐富了我對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受。當(dāng)然，。額爾古納的自然風(fēng)光極其優(yōu)美，能夠與這自然的珍寶發(fā)生聯(lián)系是我的福份。它使我多了一份記掛，多了一份享受，多了一份榮耀，多：子一份責(zé)任。我不知道額爾古納會(huì)不會(huì)使我的詩歌在質(zhì)地上發(fā)生改變，但額爾古納的“地平線”是我的詩歌中本來就具備的因素。

“雙年展”的概念來自視覺藝術(shù)界。我們知道有威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、悉尼雙年展等，連上海也有個(gè)上海雙年展。外國的藝術(shù)雙年展涉及策展人、藝術(shù)家、畫廊、收藏家、基金會(huì)、藝術(shù)批評(píng)等許多方面。中國的雙年展里政府因素較強(qiáng)。而且無論外國還是中國的藝術(shù)雙年展，都會(huì)激發(fā)出一些與之唱對(duì)臺(tái)戲的外圍展。所以我想《明天》的詩歌雙年展與藝術(shù)雙年展還不盡相同。它更像一個(gè)沒有雙年展的外圍展。但每兩年集中展示一下當(dāng)代中國詩人的作品，并對(duì)一些詩人進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)自是意義非凡。目前中國有各式各樣的詩歌、文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，但每一種獎(jiǎng)項(xiàng)都存在著各式各樣的問題。這些問題涉及審美習(xí)慣、文化視野、幫派傳統(tǒng)、人際關(guān)系，另外還有小政治和大政治的因素，因而服人的評(píng)獎(jiǎng)并不多見。中國幾乎沒有獨(dú)立的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。但《明天》雙年獎(jiǎng)接近于獨(dú)立。這是我看重它的原因。

2．你是怎樣走上詩歌寫作道路的?詩歌在你的生活中充當(dāng)什么角色?

在受獎(jiǎng)辭中我說我已成為一個(gè)“老梆子”：在我聽到的說法中，還有更好聽的，那就是我已經(jīng)被“經(jīng)典化”；還有更難聽的，那就是我已成為“詩閥”。但我自己其實(shí)是一個(gè)“在路上”的人，這就是我常常把詩歌改來改去的原因。

我聽說有些詩人是受到某些事件的影響而成為詩人的。但我不是。在寫新詩以前我寫舊體詩，或所謂的舊體詩。我最早是模仿著《水滸傳》中的“有詩為證”寫詩的。上大學(xué)后轉(zhuǎn)到了寫新詩上。剛開始寫新詩并不知道朦朧詩，還是中文系的同學(xué)說我寫的詩像朦朧詩，我才找來朦朧詩看。我學(xué)的是英美文學(xué)，我保存了一些英文系學(xué)生的趣味和習(xí)慣。但在詩歌寫作上我是自學(xué)而成。我感激朦朧詩人們?yōu)橹袊姼栝_辟出來的天空。置身于那樣一個(gè)詩歌環(huán)境，我就成了那個(gè)環(huán)境的一部分?，F(xiàn)在我為此而自豪。

寫了這么多年的詩，我不承認(rèn)詩歌在我的生活中占有一個(gè)很重要的位置也不行。我感受世界和我自己的方式、我思考問題的角度、我對(duì)人的好惡、我對(duì)社會(huì)生活的態(tài)度、我的生活習(xí)慣和癖好，無不受到詩歌的塑造。但我又不是一個(gè)百分之百的詩人，我只是一個(gè)百分之五十的詩人，一個(gè)比專業(yè)詩人還專業(yè)的業(yè)余詩人。我心儀達(dá)·芬奇那樣的藝術(shù)家。我想我的世界足夠?qū)拸V。說句不客氣的話，我所看到的世界，比大多數(shù)中國詩人所能夠看到的世界要寬廣一些。一個(gè)人能夠看到多大的世界，他就只能夠在多大的世界里生活和寫作、罵人和發(fā)牢騷。這是命。因此我要求自己不一定比別人寫得更好，但要與別人不同。

3．從你早期的詩歌來看，你非常講究詩歌的形式感，甚至到了某種苛求的地步。而從你近些年的寫作來看，你似乎走向了另外一個(gè)極端。你怎么看待詩歌的形式問題?

我現(xiàn)在的寫作依然講求形式。例如在段與段之間的安排上，在長句子和短句子的應(yīng)用上，在抒情調(diào)劑與生硬思想的對(duì)峙上，在空間上，在過渡上，在語言的音樂性上。我現(xiàn)在對(duì)自己形式上的要求更內(nèi)在一些，它們只為行家里手而存在，因而不易覺察。而我早期詩歌的形式更加外在。那是自我訓(xùn)練、自我約束的需要。那種寫作是禁欲主義的。而現(xiàn)在，盡管我還沒有變成縱欲主義，但我已放松了許多。自從我有了一種對(duì)自由表達(dá)的渴求，外在的形式便不再重要了，連帶著，我對(duì)詩歌是什么的觀念也發(fā)生了變化，我對(duì)中國古典詩歌作為寫作資源是否足夠的看法也發(fā)生了變化，我對(duì)外國詩歌能否作為我們的寫作標(biāo)準(zhǔn)的看法也發(fā)生了變化。這是不是走了極端我不知道，但我敢確定的是我對(duì)自己來了場(chǎng)革命，而且是一場(chǎng)我無法與別人分享的革命。但是說到底，既然詩歌寫作是一門藝術(shù)，它就離不開形式。如果你仔細(xì)讀我的作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，《致敬》、《厄運(yùn)》、《近景和遠(yuǎn)景》、《鷹的話語》等，每一篇都是一種不同的寫法。它們依賴的不是既有的外在形式，它們的形式是作品本身生發(fā)出來的。我工作的每一次進(jìn)展都是我對(duì)形式的一次發(fā)現(xiàn)。一種形式承載一個(gè)小世界。無數(shù)個(gè)小世界合成一個(gè)大世界，這需要我們對(duì)形式的多少次發(fā)現(xiàn)啊!這可耗了我的大精神。對(duì)我而言，這世界上沒有我們不能書寫的生活。問題只在于我們是否找到了書寫某一特定生活的形式。有人一生只用一個(gè)寫法，那是對(duì)世界的簡(jiǎn)化，同時(shí)還把詩人擺在了作品前面；我為每篇東西嘗試一種不同的寫法，我是把作品擺在了我自己的前面，而且我深深地理解這個(gè)世界的復(fù)雜性。不過，雖然我嘗試不同的寫法，我又要求它們具有大致相同的精神趨向。也許我不這樣要求也不行，我不可能跳出我自己。對(duì)我來講，詩歌寫作不是一勞永逸的事。此外，在寫作中，我們必須付出失敗的代價(jià)，這就是說，我們對(duì)于形式的發(fā)現(xiàn)并沒有“成功”作為保證。我承認(rèn)我走過不少彎路。我還會(huì)繼續(xù)把彎路走下去。

4．大致從90年代中期開始吧，你寫下了《致敬》、《厄運(yùn)》、《芳名》、《近景和遠(yuǎn)景》等一系列長詩，而鮮有短詩問世。這是你應(yīng)對(duì)急劇變化的歷史的一種方式嗎?

我不是從90年代中期開始寫那些長詩的，而是更早，從90年開始。而且在你提到的那些長詩中，漏了我最重要的作品《鷹的話語》。

有很長一段時(shí)間我之所以集中精力寫長詩，是因?yàn)橹挥心菢游也拍軐⒆约和鲁鰜?。而且，只有那樣，我才能做到絕決。的確，急劇變化的歷史對(duì)我當(dāng)時(shí)的審美習(xí)慣和價(jià)值觀具有摧毀性的打擊力。我感到自己即將崩潰。如果我不脫胎換骨，我就只有死路一條。所以我當(dāng)時(shí)從內(nèi)心深處需要一種東西，它應(yīng)該既能與歷史相適應(yīng)，又能強(qiáng)大到保證我不會(huì)被歷史生活的波濤所吞噬，如果可能，最好還能最大限度地保證我的獨(dú)立性。并不是每一個(gè)人都能趕上歷史的轉(zhuǎn)折。我趕上了，并且沒有被它所淘汰，從另外一個(gè)意義上講，這又是我的幸運(yùn)。順便說一句，在寫作長詩的過程中，我也偶然會(huì)寫幾首短詩，但數(shù)量的確不如從前。我越來越不會(huì)被眼前的事物牽著鼻子走，我把偶然性化入了我對(duì)冷酷的必然性的認(rèn)識(shí)。即使我重新回到大規(guī)模寫短詩的工作中來，我想我對(duì)短詩的理解也與從前不一樣了。

5．90年代以來，漢語詩歌普遍向“日常經(jīng)驗(yàn)”、“敘事”、“細(xì)節(jié)”、“口語”等關(guān)鍵詞傾斜，你似乎一直不為所動(dòng)。我突然從你受獎(jiǎng)辭中的一句話——“其安全性令人生疑”得到了啟發(fā)?？梢赃@樣張冠李戴地判斷嗎?

這些“關(guān)鍵詞”本身都對(duì)：對(duì)于“日常經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)意味著從前我們對(duì)于日常經(jīng)驗(yàn)重視不夠；對(duì)于“口語”的強(qiáng)調(diào)與對(duì)于“日常經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)其實(shí)是一個(gè)問題；對(duì)于“細(xì)節(jié)”的強(qiáng)調(diào)說明我們從前過于“宏大敘事”；對(duì)于“敘事”的強(qiáng)調(diào)說明我們從前過于抒情。

我并不是“一直不為所動(dòng)”。例如，我贊成“書面口語”，這是一種介乎原生口語與傳統(tǒng)文學(xué)語言之間的語言；它既是對(duì)原生口語的整合，也是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)語言的解放。這不是什么激進(jìn)和新鮮的看法：在文學(xué)史上，你找不到任何像樣的作家通篇使用原生口語的例子。關(guān)于“敘事”，我大概在92或93年就和臧棣討論過這個(gè)問題，他大概后來忘記了此事。我甚至在海子還活著的時(shí)候就和他討論過“敘事”所需要的形式和空間感。

現(xiàn)在的問題是，為什么這些“關(guān)鍵詞”在90年代流行起來?所有人只看到了現(xiàn)象，沒有人嘗試對(duì)這種現(xiàn)象的出現(xiàn)做出歷史的解釋。這些東西在肋年代也存在過，它們一直是中國青年詩人文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。90年代，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)在一場(chǎng)疾風(fēng)暴雨中結(jié)束，隨著社會(huì)性的古典式?jīng)_突和對(duì)立告一段落，隨著由政府主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)生活也就是消費(fèi)生活的興起，隨著人們對(duì)意識(shí)形態(tài)和由此引伸出的形而上生活的不耐煩，隨著人們對(duì)新感性的追求，隨著人們對(duì)時(shí)尚化生活的認(rèn)同，隨著一些半生不熟的后現(xiàn)代理論家對(duì)走了樣的后現(xiàn)代理論的鼓吹，隨著新一代憤青的出現(xiàn)，這些關(guān)鍵詞得以大行其道。這些詞回避或遮蔽了另外一些詞，但這就是歷史。不過，如果我們仔細(xì)考察歷史，我們依然會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史的傳承遞進(jìn)，例如，如果沒有80年代和90年代初對(duì)于自我的探求，也就不會(huì)有后來的“身體寫作”。就大多數(shù)人的“身體寫作”來看(少數(shù)例外)，其社會(huì)意義大于其文學(xué)意義。這也很好，干嘛要對(duì)文學(xué)意義念念不忘呢?但如果這“身體寫作”變成了一種平庸的寫作，這笑話就鬧大了。

我記得一位保加利亞青年女詩人說過，保加利亞的90年代就是美國的60年代。我也聽一位俄國詩人說過，俄國詩歌界現(xiàn)在的情況跟保加利亞差不多?？磥磉@不是中國獨(dú)有的現(xiàn)象。美國的60年代，那是金斯伯格稱大的時(shí)候。但我記得金斯伯格1984年在北京大學(xué)說過，垮掉派的傳統(tǒng)可以上溯威廉．卡洛斯．威廉斯和艾茲拉．龐德，再往上推到沃爾特．惠特曼，再往上推到威廉。布萊克。這是一個(gè)我贊同的傳統(tǒng)(盡管不完全是我個(gè)人的傳統(tǒng))，并且我還可以向這個(gè)傳統(tǒng)加入尼采。但是在中國，金斯伯格和垮掉派只是被極其膚淺地拿了過來。

下面談一談你所提到的這些“關(guān)鍵詞”的不足：

日常經(jīng)驗(yàn)：在我的受獎(jiǎng)辭中我已提到，對(duì)我來說，日常經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該被納入歷史經(jīng)驗(yàn)，而歷史經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該找到個(gè)人化的表述方式。這三者實(shí)際上是一個(gè)東西，你感覺得到就是感覺得到，感覺不到就是感覺不到。我再補(bǔ)充一點(diǎn)：日常經(jīng)驗(yàn)并不是我們存在的全部，我們還有美夢(mèng)和惡夢(mèng)，我們還有面無表情的邏輯以及對(duì)邏輯的絕望的反抗。生活不是一個(gè)平面，生活是立體的。

口語：口語只適合表達(dá)我們的經(jīng)驗(yàn)之我。而世界有其夢(mèng)想和邏輯的縱深?？谡Z一方面可以用于解放文學(xué)語言，另一方面也會(huì)陷入自身的陷阱，例如，口語的詞匯量其實(shí)有限?？谡Z如果畫地為牢，那么口語將削弱口語本身的強(qiáng)度。

敘事；敘事性與歌唱性和戲劇性是一種兄弟姐妹的關(guān)系。在杜甫的敘事背后有強(qiáng)大的歷史感，在莎土比亞的敘事背后有上竄下跳的創(chuàng)造力，在但丁的敘事背后有十個(gè)世紀(jì)的神學(xué)和對(duì)神學(xué)的冒犯。我們不必向偉人看齊，但我們總得在敘事之外弄出點(diǎn)別的。

細(xì)節(jié)對(duì)于細(xì)節(jié)的捕捉是一個(gè)詩人才華的體現(xiàn)，但一不小心，這種才華就會(huì)變成小才子的才華。細(xì)節(jié)不應(yīng)成為我們展現(xiàn)無能的借口。

6．在受獎(jiǎng)辭中，你“覺得這個(gè)時(shí)代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的處于抒情階段的工作”。那么，能否從你早期抒情階段的“工作”，到正在從事的“工作”，分階段介紹一下?

在我與簡(jiǎn)寧的談話中，我們?cè)?jīng)提到過這個(gè)問題(見1999年第1期《湖南文學(xué)》，或肖開愚等編《從最小的可能性開始》，人民文學(xué)，2000)。我在此就不想重復(fù)了。況且，自我介紹有些過分。這應(yīng)該是評(píng)論家的事。我不是一個(gè)長于自我宣傳的人，例如，我從未鼓動(dòng)別人為我開過什么作品討論會(huì)(確有人主動(dòng)提出來要開這樣的會(huì)，但都被我推掉了)；我也從未組織過關(guān)于我的批評(píng)文章，到雜志上開專欄。有人以為我從海子的死撈到了莫大的好處，但他們不知道我推掉了多少事，我只做了我應(yīng)該做的事。此外，我不大懂網(wǎng)絡(luò)上的事，因此只能任人漫罵。

在此，我只想談?wù)勥@個(gè)時(shí)代對(duì)我的不了解。舉幾個(gè)例子：我得過一些獎(jiǎng)項(xiàng)，每一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)都有授獎(jiǎng)辭，但無論是此次的授獎(jiǎng)辭，還是莊重文文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)辭，還是魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)辭，還是劉麗安詩歌獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)辭，寫得都不準(zhǔn)確。惟一比較準(zhǔn)確的是唐曉渡為《新詩界》國際詩歌獎(jiǎng)·啟明星獎(jiǎng)所寫的授獎(jiǎng)辭。那些不準(zhǔn)確的授獎(jiǎng)辭好像寫的不是我，或不完全是我。在領(lǐng)莊重文文學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，批評(píng)家李敬澤、小說家畢飛宇都認(rèn)為那授獎(jiǎng)辭寫的是另外一個(gè)人。這使我在領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)有一種局外人的感覺。當(dāng)然我感謝那些為我寫授獎(jiǎng)辭的人，因?yàn)閺哪切┦讵?jiǎng)辭，我知道了我在別人心目中的形象。

早在1992年我就寫出了《致敬》，但直到10年以后，我才看到了一篇有關(guān)《致敬》的像樣的論文，而且是柯雷Maghiel van Crevel，一個(gè)外國人寫的(其具體觀點(diǎn)不論)。隨后才有了幾篇中國人寫的有見地的論文，其中包括姜濤的兩篇。一篇作品要被消化10年，這在中國是極其罕見的事。這是對(duì)我耐性的巨大考驗(yàn)。所幸我還沒有等上20年。但《致敬》依然不是我最滿意的作品。惟一寫出了我的“精神隱私”的是《鷹的話語》。寫完這篇作品之后很長一段

時(shí)間，我沒有向任何人提起過這篇作品，直到我習(xí)慣了它。加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、我的朋友、詩人梯姆，柳本Tim Lilbum稱之為“一首強(qiáng)有力的詩”(a strong poem)，美國詩人喬舒雅·克羅瓦Joshua Clova稱之為“驚人巨作”(a tremendous poem)。2002年紐約戲劇車間的八位演員演出了這首詩。一位女演員對(duì)我說，她第一遍讀這首詩時(shí)沒看懂，第二遍讀時(shí)認(rèn)定我是一個(gè)“瘋子”，第三遍讀時(shí)留下了眼淚。我說謝謝她稱我為“瘋子”，在中國國內(nèi)，我可是一個(gè)被認(rèn)作講究智性和理性的“知識(shí)分子”。我不想說外國人多么識(shí)貨，我只期待著我的同胞的有價(jià)值的反應(yīng)，但是沒有。人們更經(jīng)常地提到《在哈爾蓋仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一個(gè)人老了》、《蝙蝠》還可以，但與《鷹的話語》沒法比。

我對(duì)詩歌的看法與多數(shù)中國當(dāng)代詩人不一樣，無論他們是“民間”還是“知識(shí)分子”。我對(duì)自己寫的東西還叫不叫詩歌已經(jīng)無所謂了，我的工作就是寫出完全屬于我自己的文本。我力圖給詩歌重下定義，或至少使之發(fā)生位移。當(dāng)然既然我這樣寫了，我就必須培養(yǎng)我的耐心。更多的我就不好說了。我已經(jīng)在老王賣瓜了，這在我還是第一次。

7．我一直認(rèn)為，在同時(shí)代詩人中，你有著難得的綜合文化修養(yǎng)方面的優(yōu)勢(shì)。你不擔(dān)心這種文化修為會(huì)帶來更多寫作上的禁忌，或者會(huì)抵消掉某些創(chuàng)造性的直覺嗎?

謝謝你認(rèn)為我還有一點(diǎn)修養(yǎng)。其實(shí)我只是關(guān)心的問題較多，從事的工作不少。我的工作面鋪得挺大，也許太大了。有朋友說這兩年見到我的作品不多，但今年我已出版了三本書，兩本翻譯、一本散文。那也是一個(gè)字一個(gè)字寫的呀。翻譯的工作量很大。不做翻譯的人體會(huì)不到其中的甘苦。我在為中國文學(xué)做別人做不了的貢獻(xiàn)，怎么沒人從這個(gè)角度想想?我的東西有一些較長，一篇東西可能要頂別人十來首、二十首詩。我寫得又慢，可能給別人造成了一些誤解。其實(shí)我是一個(gè)勤奮的人。但我事情太多。但盡管這樣，我最近還是有一些東西發(fā)表。

認(rèn)為讀書會(huì)妨礙一個(gè)人的創(chuàng)造力，這是一個(gè)迷信。這在古人那里似乎不成問題。陶淵明雖然“不求甚解”，但依然是“好讀書”的。李白“五歲誦六甲，十歲觀百家”，連絕圣棄智的莊子對(duì)他那個(gè)時(shí)代的各派思想也是了然于胸，否則《莊子》中不會(huì)包括《天下篇》。我所敬仰的老龐德，據(jù)威廉斯講，是一個(gè)淵博到可怕的人。而意大利的翁貝托·?？?，研究中世紀(jì)達(dá)30年之久，還有塞爾維亞的帕維奇，他那種虛構(gòu)歷史的歷史敘述能力是我們中國作家根本不具備的。當(dāng)然，也有好詩人不讀書的，比如維庸、蘭波，比如加西亞·洛爾加。我們現(xiàn)在這個(gè)迷信可能可以追溯到宋代嚴(yán)羽所謂“詩有別材”的說法。而嚴(yán)羽的說法又是得益于禪宗。在中國，這可能主要是一種南方的寫法。北方人或長期生活在北方的人要嚴(yán)峻一些。

如果從政治層面追溯當(dāng)下“無知者無畏”的成因，可能我們就不得不回顧一下近半個(gè)世紀(jì)中國人對(duì)于自己精英文化的摧毀。即使是裝出“無知者無畏”的樣子，那也是對(duì)淺薄時(shí)尚的屈從。我不好這一口。

有人鼓吹過作家的學(xué)者化，但好像沒人區(qū)分過作家的讀書與學(xué)者的讀書之不同。對(duì)于一個(gè)作家來講，一份菜譜、一份舊歌單、一份展品簡(jiǎn)介的意義，可能不亞于一部學(xué)術(shù)“磚頭”的意義。另外，我承認(rèn)，有些書是我看不懂的，有些書是我沒興趣看的。我讀書從來不為了什么，純粹出于對(duì)世界的好奇。我讀過一些別人不易找到的書，在讀書方面我沒有任何禁忌。

一部好書的重要性并不亞于一首好詩。

但讀書并不等于文化修養(yǎng)，而文化修養(yǎng)既不能保證，也不會(huì)妨礙創(chuàng)造力的實(shí)施。端看一個(gè)人是否能夠進(jìn)得去出得來。我想使我稍稍區(qū)別于某些人的是我對(duì)他人、社會(huì)、文化、自然、政治等一切大于我的事物的關(guān)懷。我也希望有朝一日我對(duì)我自己也能有一個(gè)透徹的了解。但事物的表面現(xiàn)象滿足不了我的智力需求，我關(guān)心事物背后的邏輯理路。

我不認(rèn)為文化修為會(huì)給寫作帶來比社會(huì)禁忌更多的禁忌。也沒見哪個(gè)沒有文化修為的人為我們帶來過什么不可一世的作品。在寫作上，我屬于那種幾乎百無禁忌的人。說“幾乎”，是因?yàn)槲耶?dāng)然有所禁忌，但這不是文化禁忌，而是文學(xué)寫作本身的要求，例如我不甘于把一首詩寫得像照相機(jī)說明書。人們對(duì)禁忌可能有一種誤解，那就是把打破禁忌理解為一種向下的努力。這種努力固然重要，但這是對(duì)禁忌的單向理解，其實(shí)這也是一種禁忌，說得更理論一點(diǎn)，這是另一種意識(shí)形態(tài)禁忌。我曾聽美術(shù)界的朋友說到過一位已經(jīng)過世的深圳雕塑家，此人在穿衣上真正做到了百無禁忌。別人是無論多破的衣服都敢穿，而此人是什么好衣服都敢穿，而且什么地方都敢坐，都敢躺。當(dāng)然這大概不是人人可以做到的，因?yàn)槿绻阋蚱埔环N高級(jí)禁忌，你至少必須知道禁忌何在。你不了解，它對(duì)你就不存在，遑論打破。對(duì)我來講，種種禁忌有高下之分，但無輕重之分，而打破禁忌的事確有難易之分。既然有那么多人選擇了去干容易的事，我就干點(diǎn)難的吧。我知道我的工作對(duì)某些人來講難了些，對(duì)他們簡(jiǎn)單的大腦形成了冒犯，所以他們以攻擊我為樂事。

打破禁忌在某些人那里本是為了彰顯個(gè)性。但個(gè)性豈是那么容易彰顯的?我在教學(xué)生英文時(shí)講過這樣一篇課文，課文的大意是：每一個(gè)青年人都覺得自己有個(gè)性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一個(gè)人都穿上了同一種牌子的牛仔褲，聽同一個(gè)樂隊(duì)的碟片。這是另一種對(duì)個(gè)性的消泯。按說一個(gè)人，你夢(mèng)想的自由越大，你遇到的阻礙應(yīng)該越多，你需要打破的東西也應(yīng)該更多。那種來得太容易的個(gè)性和自由都是不可靠的。但是在目前的中國青年詩歌圈子里，對(duì)個(gè)性和自由的幻覺遮蔽了對(duì)謀求個(gè)性和自由的貨真價(jià)實(shí)的努力。

8．你如何評(píng)價(jià)當(dāng)前的漢語詩歌寫作?你認(rèn)為目前漢語詩歌最為緊迫的問題是什么?

在回答你第7個(gè)問題時(shí)實(shí)際上我已觸及這個(gè)問題。我認(rèn)為目前漢語詩歌最緊迫的問題是：1、千人一面，這意味著創(chuàng)造力不足；2、蒙昧主義盛行，文化視野狹窄，并為此而沾沾自喜；3、某些人依然沉浸在要命的美文學(xué)當(dāng)中：4、以笨蛋的低智能冒充天才，而且奇怪的是還有不少人為這種低智能拍手叫好；5、錯(cuò)把寫作當(dāng)成鬧事，誰的動(dòng)靜大就跟著誰跑，一哄而上地、毫無根據(jù)地罵罵咧咧；6、一些鬧出點(diǎn)小名堂的人東西寫得太爛。

但是盡管如此，有幾個(gè)人的寫作成就還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了新詩史上的大多數(shù)詩人。但學(xué)術(shù)界本著厚古薄今的精神，對(duì)此頑固地不予承認(rèn)。

9.你怎么看待漢語新詩的傳統(tǒng)問題?能否說說你的詩歌傳承?

在回答意大利漢學(xué)家米娜的提問時(shí)我已較為詳盡地談到過一些對(duì)我產(chǎn)生過影響的人。那篇談話曾在《星星》上發(fā)表過(哪一期忘了)，也曾收入西渡編的《先鋒詩歌檔案》(重慶出版社，2004)。在這里我就不再重復(fù)了。

關(guān)于漢語新詩的傳統(tǒng)我到目前為止還沒有一

個(gè)完整的看法。我想大概有幾路寫法：魯迅的《野草》是一路，這也是我目前最看重的一路。魯迅和所有中國作家都不一樣，他是個(gè)敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎沒有人能夠?qū)⑵浠?。但一般說來，魯迅不被看作一個(gè)詩人，因此他對(duì)于中國新詩也就談不上什么影響，這很可惜。從馮至到穆旦是另一路寫法，重形式，而且主要是一種從西方拿來的形式，他們?yōu)橹袊略姷默F(xiàn)代化做出了不少努力。馮至詩中對(duì)于生命的精神關(guān)照強(qiáng)于穆旦，但穆旦把詩意推進(jìn)到修辭本身，而不僅僅依賴意境。還有一路是艾青的寫法，抒情，思想大眾化，語言流暢，語感良好，富于音樂性。關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)少爺徐志摩，我已經(jīng)說過許多不敬的話了，我不想再進(jìn)一步得罪他。關(guān)于李金發(fā)、戴望舒、卞之琳，我曾寫過一篇文章，名為《抹不去的焦慮》，發(fā)表于商務(wù)印書館出版的《中國學(xué)術(shù)》2001年第1期。

在我初學(xué)寫詩的時(shí)候，我曾認(rèn)真閱讀過上述詩人的作品，包括徐志摩的作品。但是慢慢的，除了魯迅，他們對(duì)我都失去了意義。我寧可讀當(dāng)代詩人的作品，當(dāng)然，當(dāng)代作品我讀得也不夠多。我想不僅僅是我，還有其他一些詩人，我們?cè)絹碓讲粷M于所謂的新詩傳統(tǒng)提供給我們的東西：有價(jià)值的東西竟如此之少。就我個(gè)人而言，中國古代文化的寶庫正向我逐步打開，我對(duì)于重新解讀古典文學(xué)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)于新詩的留意。要說新詩傳統(tǒng)對(duì)我有什么特別的意義，那么，它的存在就是為了提醒我：干我自己的事，別學(xué)他們的樣。

10．你被視為第三代詩人中最為重要的詩人之一。同時(shí)代成名的詩人中，多數(shù)已不再進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，這里是否有某種共同的因素在起作用?

坦率地講，寫作需要社會(huì)的回報(bào)，比如經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)、知名度的回報(bào)等。如果一個(gè)人己人到中年，上有老下有小，自己基本的生活還沒有建立，那么繼續(xù)寫作就太過奢侈了。這是就一股情況而言，像卡夫卡這樣的作家則屬例外。在我所知道的完全停止或幾乎停止寫作的同輩詩人中，一些是掙了大錢的。他們享受到了社會(huì)生活多種可能性的好處。如果他們生在其它社會(huì)，從一開始就能享受到社會(huì)生活的多種可能性，那么他們也許根本不會(huì)擠到詩歌寫作這條窄路上來。也有一些人是隨著其詩歌經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，將詩歌寫作的沸點(diǎn)不斷提高，這樣，就對(duì)一般的詩歌寫作不再提得起興趣。有一次歐陽江河對(duì)我說，一個(gè)詩人要是到40歲還沒寫出他的天命，那他還寫什么呢。此話有理。說實(shí)在的，那種低沸點(diǎn)的寫作，寫來寫去，寫了一大堆東西，有什么勁呢?寫到40歲，既沒寫出天命，也沒寫出虛無感，有什么勁呢?好在我得到過一些也許是微不足道的社會(huì)回報(bào)。這平衡了我的虛無感。舉一個(gè)例子，作曲家郭文景曾將我二十多歲時(shí)寫的長詩《遠(yuǎn)游》譜寫成管弦樂作品。這部音樂作品2004年10月由香港管弦樂團(tuán)在香港文化中心音樂廳首演，由艾杜·迪華特大師指揮。演奏終了，我上臺(tái)向聽眾致謝，在我鞠躬的一剎那，我內(nèi)心充滿了驕傲和感激之情。另外，我想我一直泡在詩歌當(dāng)中，是因?yàn)槲也皇且粋€(gè)靈活的人。我干不了別的。我符合詩歌對(duì)詩人在愚魯這方面的要求。我覺得寫詩是一件苦事，同時(shí)也是一件帶給我快樂的事。我對(duì)生活和語言還能有所發(fā)現(xiàn)，全仗著我依然在寫詩。

11．一般認(rèn)為，中國詩人(不含古代詩人)容易在40歲以后出現(xiàn)寫作上的困境，而且年齡愈大情況愈加嚴(yán)重。而國外的詩人似乎非但不受年齡困擾，如葉芝、米沃什等詩人甚至能“老而彌堅(jiān)”。你怎么看詩人的年齡問題?

在《走下坡路的中國作家》(見我的《讓蒙面人說話》，上海東方出版中心，1997)那篇文章中，我曾談到中國作家和詩人的年齡問題。在杰出的詩人中(就其文學(xué)品質(zhì)而言)，一般可分為天才和大師兩類。天才的寫作依賴爆發(fā)力，依賴個(gè)人才華，而大師的寫作依賴靜力，是多年生成。我記得我在那篇文章中把天才詩人的生長年限劃在37歲。根據(jù)什么我忘了，但總之是有一些統(tǒng)計(jì)方面的根據(jù)。不過37歲和你所說的40歲實(shí)在也差不多。過了這個(gè)年齡，你等于從一條河的湍急的上游進(jìn)入了平闊的中游。如果你不想結(jié)束你的寫作生命，也許你就得換一種寫法；不過有些人生來老成，也許不會(huì)受到年齡的影響，但對(duì)于依賴青春朝氣的人來說；換一種寫法就成了一個(gè)繞不過去的問題。也有些人一輩子停在青春期中，但他們后半輩子的寫作其實(shí)是在瞎折騰。他們罵罵咧咧，企圖以聲勢(shì)奪人，但他們唬不住我。

雖然我不該提前談到老年人的寫作，但我還是想到馮至晚年寫給卞之琳的一首詩。詩中說；“歌德、雨果都享有高齡，如今我們都已度過這個(gè)年齡，回頭看走過的卻是些低矮的丘陵?！崩显娙说恼\懇令人感動(dòng)。但造成這種情況的原因很多。古代詩人也會(huì)碰到這個(gè)問題，否則不會(huì)有“江郎才盡”的說法。對(duì)我來說，才盡就才盡，也沒什么大不了的。一個(gè)詩人也并非一輩子非賴在詩歌寫作上。王之渙、張若虛都只留下幾首詩，而且咱們也說不清那都是他們?cè)谑裁茨挲g上寫的。當(dāng)然詩人們大多希望自己的寫作年齡能夠盡量拉長一些，但和古人較勁似乎沒有必要。我聽我一位研究民間藝術(shù)的同事說過，民間藝術(shù)講究傳統(tǒng)形式，是因?yàn)橄鄬?duì)固定的形式可以使得藝術(shù)創(chuàng)作變得容易，因而易于普及。中國古典詩歌的外在形式因素也能起到這樣的作用；比較而言，我覺得新詩比古詩難寫。也許那些對(duì)新詩寫作一無所知的人的看法正好相反。

詩人、批評(píng)家陳超在一篇文章中談到過當(dāng)代中國詩人在寫作時(shí)所依賴的外物，他稱之為詩人的“命運(yùn)伙伴”。他所開列的“命運(yùn)伙伴”有：地緣風(fēng)俗、女人、植物、(特定科屬的)動(dòng)物、殖民文化的都市、反向意識(shí)形態(tài)、某位西方強(qiáng)力詩人、宗教(包括某類“邪教”)，還有酒(《打開詩的漂流瓶》，河北教育，2003)。在這些“命運(yùn)伙伴”中有一些是無法長久依賴的，例如反向意識(shí)形態(tài)——一種寄生性的意識(shí)形態(tài)，例如某位西方強(qiáng)力詩人——一個(gè)有出息的詩人早晚得擺脫別人的影響。所以，對(duì)于“命運(yùn)伙伴”的選擇其實(shí)也暗中決定了一個(gè)詩人寫作壽命的長短。

至于葉芝和米沃什的寫作之所以老而彌堅(jiān)，我想原因也不同。以我的淺見，葉芝是得益于他到晚年對(duì)色情的迷戀，米沃什是得益于他廣泛的關(guān)懷和他已然建立起來的與世界的私人關(guān)系。但即使是葉芝，也曾一度擔(dān)心自己到晚年寫不出像樣的作品，直到寫出《在本·布爾本山下》。所以我想，一個(gè)詩人能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)吧，人算不如天算。我是個(gè)宿命的人。也許一個(gè)人早年的工作早已預(yù)告了他寫作壽命的長短。但在這個(gè)問題上，我們一般只能充當(dāng)馬后炮。但有一點(diǎn)或許詩人們應(yīng)該了解，那就是當(dāng)一個(gè)人年輕的時(shí)候，他的寫作所面對(duì)的是他自己和幾個(gè)像他自己的哥們，而當(dāng)他積累了足夠的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之后，他會(huì)發(fā)現(xiàn)他的寫作不得不面對(duì)一整套文學(xué)評(píng)價(jià)體系。

12．有觀點(diǎn)認(rèn)為，90年代世界上最好的詩歌是由中國人寫出來的。你怎么認(rèn)為?如果詩歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在西方，語言的巨大差異(每個(gè)西方國家的漢學(xué)家人數(shù)極少)是否會(huì)造成漢語

詩歌寫作者普遍的懷才不遇。

這實(shí)際上是兩個(gè)問題，一個(gè)問題是對(duì)中國當(dāng)代詩歌的評(píng)價(jià)，另一個(gè)問題是西方漢學(xué)家是否說了算。對(duì)于第一個(gè)問題，我的看法是，中國當(dāng)代詩人中少數(shù)幾個(gè)人的寫作放在其他國家的平輩詩人們面前并不丟臉。是不是最好的我不清楚，因?yàn)橐鲞@種判斷，你就得了解其他國家的詩壇狀況，但其實(shí)我們并不太了解。我們了解一點(diǎn)美國的情況、西歐的情況、拉美的情況，但也僅此而已。我本人對(duì)東歐的詩歌頗感興趣，但我們對(duì)亞洲當(dāng)代詩歌的知識(shí)幾乎為零。我聽說敘利亞和巴勒斯坦都有很好的詩人，但沒讀過。我知道越南詩人中也有寫得不錯(cuò)的。如果不談詩人，而談詩歌創(chuàng)作所使用的語言，那么我大概可以肯定，中文是一種相當(dāng)活躍的語言，其活躍程度大概不亞于英語和西班牙語。

對(duì)于第二個(gè)問題，我只能談一點(diǎn)兒極其私人的看法。漢學(xué)家(不限于西方漢學(xué)家)里有出類拔萃的。日本的竹內(nèi)好就是從研究魯迅起家而成為日本思想界的重鎮(zhèn)。我認(rèn)識(shí)一些漢學(xué)家，我和他們之中的幾個(gè)人是好朋友，我尊重他們的工作，他們的確為中國當(dāng)代詩歌做了大量工作，有些工作比中國人做得還好。與此同時(shí)，由于我能說幾句英文，我也認(rèn)識(shí)幾個(gè)不懂中文但對(duì)中國文化、中國詩歌，或詩歌、文學(xué)本身感興趣的外國人。有一位在德國頗為著名的作家曾對(duì)我說過他對(duì)漢學(xué)家的看法。他說了什么我不想轉(zhuǎn)述。我想，漢學(xué)家中也有出色的和不出色的之分，就像中國人中有聰明人和笨蛋一樣。西方漢學(xué)家并不能代表整個(gè)西方文學(xué)、文化界的品味、好惡等等，更不能代表西方的普通讀者。只是由于中國詩人太依賴漢學(xué)家，而且?guī)缀踔荒芙佑|到漢學(xué)家，所以我們誤以為那就是西方的全部。我聽說過，甚至，見過中國詩人和作家在國外丟臉的事。但我現(xiàn)在沒有興致把這些事情抖摟出來。也許他們做了蠢事他們自己并不知道，而且還在某種程度上受到了漢學(xué)家們的鼓勵(lì)，或他們誤解了漢學(xué)家們的意思。在中國文化界，的確存在著文化倒流的情況。沈從文就是因?yàn)槊绹私鸾楦樗麑懥吮緜饔浂谥袊匦禄鹌饋淼?。后來他又得到了瑞典皇家學(xué)院的馬悅?cè)坏母叨确Q贊而更火。不是說沈從文不好。他非常出色。但從我們對(duì)沈從文態(tài)度的微妙變化，可以看出我們民族的文化勢(shì)利眼傾向。

到目前為止，所謂的國際文學(xué)界，當(dāng)然還是西方文學(xué)界，也就是說，如果你追求在國際上成功，你追求的當(dāng)然是在西方的成功，但你追求到的，不一定是文學(xué)的成功。西方的政治起哄可以造就你的市場(chǎng)，西方對(duì)于異國情調(diào)的消費(fèi)需求也可以造就你的市場(chǎng)，但這都不能證明你的文學(xué)價(jià)值被完全理解了。另一個(gè)殘酷的事實(shí)是，與其說西方理解和重視中國文化，不如說西方滿足于選擇幾個(gè)中國文化符號(hào)，以便安慰自己政治正確的文化關(guān)懷。一個(gè)中國的中學(xué)生足可以就“中國文化”在普通西方人面前侃得天花亂墜。文化這塊蛋糕就這么大，要分的人太多了。什么時(shí)候我們能夠像西方作家理直氣壯地使用阿拉伯、波斯、印度和中國的文化資源那樣，理直氣壯地使用西方文化資源而不擔(dān)心被扣上“與西方接軌”的帽子，我們的文學(xué)就可以和人家的文學(xué)平起平坐了；什么時(shí)候我們能和西方作家、詩人討論文學(xué)問題，而不僅僅是中國文學(xué)問題，我們的文學(xué)在國際上就算有了一席之地；什么時(shí)候我們的作家、詩人能夠不再寄希望于通過表演而取得成功，而實(shí)現(xiàn)另一種與西方接軌，我們的文學(xué)就有了真正的“國際意義”。

就我個(gè)人而言，在寫作上，我越來越只聽從自己內(nèi)心的召喚。寫作者和讀者的關(guān)系是雙向選擇的結(jié)果。你既不能強(qiáng)求別人喜歡你，也不能為了討好別人而屈就。這樣說來，所謂的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是在咱們自己心里。別人碰巧喜歡咱們的作品，那是咱們的運(yùn)氣。

12．你說過，你給學(xué)生上文學(xué)課時(shí)，講得更多的是小說。你怎么看待目前國內(nèi)的小說創(chuàng)作的得與失?如果可比的話，與詩歌比比如何?

在給學(xué)生上中國當(dāng)代文學(xué)這門課時(shí)，我的確更多地講小說。這首先是因?yàn)槲乙芟?，其次是因?yàn)閷?duì)學(xué)生來說小說易讀易懂易把握。無論做歷史的比較，還是做橫向的比較，我都不認(rèn)為中國當(dāng)代小說的成就比中國當(dāng)代詩歌的成就高多少，只是人們談?wù)撔≌f的時(shí)候比談?wù)撛姼璧臅r(shí)候更多一些。我想這是因?yàn)樾≌f和市場(chǎng)、媒體結(jié)合得更緊密，小說借助電影、電視劇更容易進(jìn)入公眾視野；當(dāng)然這也因?yàn)閷?duì)大多數(shù)以教授文學(xué)、研究文學(xué)為飯碗的教授、講師來說，詩歌是一塊難啃的骨頭，而且搞不好他們還會(huì)啃到一塊塑料骨頭。

在理論界存在著這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象詩歌批評(píng)搞得好的人后來轉(zhuǎn)到了小說批評(píng)上，小說批評(píng)搞得好的人后來轉(zhuǎn)到了思想史的研究上。此話我曾跟理論界的一兩個(gè)人說起過。他們都是嘿嘿一樂。真是可惜。

在對(duì)任何事物的看法上，我都不會(huì)把它們簡(jiǎn)單地區(qū)分為黑與白。在黑與白之間存在著廣大的灰色地帶，這里集中了世界的全部復(fù)雜性。我就是本著這樣一個(gè)態(tài)度進(jìn)入詩歌和小說的。我當(dāng)然讀過一些中國當(dāng)代小說，但讀得還不夠多。我感興趣的中國當(dāng)代小說家有十來位。比較起來詩人少一點(diǎn)，有六七位。我不完全是因?yàn)檫@些詩人和小說家寫得好而喜歡他們，而是因?yàn)樗麄兊淖髌穼?duì)我的智力形成了挑戰(zhàn)，對(duì)我的存在構(gòu)成了意義。

我雖然講小說，但我不太喜歡簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)小說的優(yōu)劣，我通常從某一部小說引發(fā)出一些文學(xué)和文化問題，例如關(guān)于語言的問題、關(guān)于自我的問題、關(guān)于現(xiàn)代性的問題，來和學(xué)生們探討。關(guān)于語言的問題，我可以探討呈現(xiàn)于長句子和短句子的不同的真理觀，或失敗的長句子如何抵達(dá)了成功的短句子所無法抵達(dá)的形而上學(xué)。當(dāng)然最基本的是我要培養(yǎng)學(xué)生如何感受文學(xué)，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)許多能把文藝?yán)碚撝v得頭頭是道的人，其實(shí)對(duì)文本本身缺乏感受力。

詩歌和小說雖然同屬文學(xué)，但這幾十年來，詩歌和小說實(shí)際上是沿著各自的道路向前或向后發(fā)展的，雖然有時(shí)交合，但大概說來，各自還是形成了各自的小傳統(tǒng)。我碰巧認(rèn)識(shí)或見過一些極為出色的小說家，但也碰到過一些極其愚蠢的小說家，這與我在詩歌界的經(jīng)驗(yàn)完全一致。由于我是個(gè)寫詩的，我想再補(bǔ)充一句：詩歌界里的爛仔太多，這說明詩歌界自我修正的能力太差。史鐵生曾經(jīng)說過，好的小說應(yīng)該像詩歌一樣，但差的詩歌連小說都不如。這話有點(diǎn)鬼頭，但琢磨琢磨，還是很有意思。

詩歌使我們擁有再生的秘密——答米娜問

意大利漢學(xué)家米娜(Cosina Bruno)為她在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院從事的一項(xiàng)學(xué)術(shù)研究向西川書面提出24個(gè)問題，本文系西川就其中21個(gè)問題所做的回答。2002年7月《星星》詩刊曾予部分發(fā)表。

1．您為什么選擇詩歌來表達(dá)自己?

最初是因?yàn)樵姼璞阌诒磉_(dá)自己。隨著我對(duì)詩歌作為一種文學(xué)體裁的了解加深，我意識(shí)到詩歌適于表達(dá)自己。我也曾夢(mèng)想當(dāng)個(gè)畫家，但我在文字中獲得的樂趣與滿足漸漸超過了我在線條和色彩中獲得的樂趣與滿足。我也嘗試過其它文體的寫作，但任何文體的文字在強(qiáng)度、密度、轉(zhuǎn)

折、空間感、意外、可能性等方面都不及詩歌。此外，有時(shí)我會(huì)陷入玩物喪志或心游萬仞的狀態(tài)，這樣的狀態(tài)不適于其它文體的寫作。但是，誰知道呢?人是會(huì)變的。我不希望因?yàn)樽约簩懺姸辛四撤N身份感。

2．您什么時(shí)候開始自認(rèn)為是詩人?

1987年1月我在《十月》雜志上發(fā)表了一首名為《西季》的200多行的詩。從那時(shí)開始我覺得自己就算一個(gè)詩人了。但我對(duì)自己的詩人身份并不能總那么確定。1992年我寫出《致敬》以后，我對(duì)此確定了一些。1998年我寫出《鷹的話語》之后我又不那么確定了，但這是在另一重意義上的不確定。因?yàn)椤耳椀脑捳Z》多少超出了詩的邊界。實(shí)際上，在寫作中，我越來越模糊了自己的詩人身份。

3．除了對(duì)詩歌以外，您是否對(duì)其它寫作感興趣?

我說我“模糊了自己的詩人身份”，并不意味著我想變成一個(gè)小說家或別的什么，我是在“變種詩歌寫作”的意義上說這句話的。許多年前我曾嘗試著寫過幾篇故事。我把它們寄給了某文學(xué)雜志。該雜志的編輯回信說你還是寄些詩來吧，我便打消了寫故事或?qū)懶≌f的念頭。我寫過不少理論性隨筆(出于內(nèi)心驕傲，它們很少涉及當(dāng)代詩歌)，也寫過一些敘述性散文，但我說不上對(duì)散文寫作有什么見地。它們多是我應(yīng)文學(xué)出版物的邀請(qǐng)寫下的。最近我完成了一部詩劇，也是出于別人的邀請(qǐng)；這部詩劇是我與演員、導(dǎo)演、作曲、舞臺(tái)妥協(xié)的產(chǎn)物。不過，在寫作這部詩劇的過程中，我發(fā)現(xiàn)了一些以前我不了解的樂趣。

4．如何定義您的寫作風(fēng)格?

我的寫作風(fēng)格有過很大的變化。1992年以后我對(duì)悖論和偽造的寓言發(fā)生了濃厚的興趣。相應(yīng)地，我的詩歌變成了詩歌的變種，它們有了一種模糊性和不確定性。我希望它們走出以往的穩(wěn)定和封閉，在向物的世界敞開的同時(shí)，也向形而上或偽形而上的世界敞開，并且在物與形而上或偽形而上之間形成互相破壞和互相激發(fā)的關(guān)系?？偟恼f來，我現(xiàn)在的詩歌介于詩歌與另一個(gè)精神之源之間。

5．您認(rèn)為文學(xué)性對(duì)寫作重要嗎?

這要看如何界定“文學(xué)性”(原問：Doyou consider your work to be 1iterary?)這個(gè)詞。如果它指的是個(gè)人寫作被置于一個(gè)于作者的寫作體系的話，我想我是1iterary的。我看重幽靈讀者的存在。這幽靈讀者不僅限于歷史上的詩人，其范圍可以擴(kuò)展至所有與精神勞動(dòng)有關(guān)的幽靈。當(dāng)然，至于我買不買他們的賬，或我買誰的賬則是我自己的事。如果literary指的是對(duì)于文法的看重，對(duì)于遣詞造句的用心；對(duì)于使原生口語被歸納為書面語言的努力，那么多數(shù)情況下我是文學(xué)性的，但不排除有時(shí)為了文體的需要我會(huì)做出反對(duì)文學(xué)性的事。如果literary指的是美文學(xué)(在當(dāng)下中國的寫作環(huán)境和閱讀環(huán)境中，提出這一點(diǎn)尤為重要)，指的是40％的戴望舒、70％的徐志摩、100％的梁實(shí)秋，那么，我的寫作就與“文學(xué)性”背道而馳。

6．文學(xué)和日常語言之間的關(guān)系是什么?

我在《詩歌煉金術(shù)》第62條明確寫道：“詩歌語言不是日常語言。即使詩人使用日常語言，也不是在日常語言的意義上來使用?！边@是就兩種語言不同的性質(zhì)而言。這兩句話是針對(duì)英國詩人威廉·華滋華斯和美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯說的，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為詩歌語言和日常語言沒什么區(qū)別。這兩句話同時(shí)也是針對(duì)胡適說的，因?yàn)樗凇栋自捨膶W(xué)史》一書中沒有搞清這個(gè)問題。文學(xué)語言——詩歌語言的擴(kuò)展和弱化——并非不向日常語言敞開，只是它要求對(duì)日常語言施行加工取舍。我在《答西班牙(虛構(gòu))雜志四問》那篇短文中借助討論精英文化、先鋒文化與大眾文化之間的互動(dòng)關(guān)系，實(shí)際上變相談到了這個(gè)問題。日常語言是文學(xué)語言的土壤之一，它向文學(xué)語言提供空氣、水分和細(xì)菌。但它不是文學(xué)語言唯一的土壤，因?yàn)闃?gòu)成文學(xué)語言的許多元素，直接來自歷史上的書寫文本。具體到中國的情況，如果從文化史的角度講，在保證中華文明持續(xù)存在的過程中，書面語言和日常語言的作用完全不可同日而語。日常語言有助于松綁僵化的文學(xué)語言，但我所謂“文學(xué)語言的僵化”指的是它變成了一種文學(xué)辭令(literary diction)，變成了文學(xué)語言的毒瘤，這是每一位真正的作家，詩人都會(huì)警惕的事。因此，將日常語言推向極端，以為日常語言可以解放文學(xué)語言僅是一種幻覺，而拿文學(xué)辭令去攻擊文學(xué)語言則大錯(cuò)特錯(cuò)。日常語言所透露出來的思維方式是頗為簡(jiǎn)陋的，它只涉及思維中的經(jīng)驗(yàn)部分，而對(duì)于夢(mèng)幻部分和邏輯部分則無從認(rèn)識(shí)，更無法涉及。日常語言表面上，以其活潑和新穎瓦解著意識(shí)形態(tài)，但其有限的詞匯量所能做的事情其實(shí)有限，它缺乏自由的基礎(chǔ)。它可能會(huì)錯(cuò)誤地征引但丁使用意大利語而不是拉丁文來寫作《神曲》這個(gè)例子，但我在意大利沒有聽到過任何人以《神曲》的口吻進(jìn)行日常交談。

7．您認(rèn)為全球化如何影響了您的母語?

現(xiàn)代漢語(它不同于古典白話小說所使用的語言)，從一開始確立就受到了西方語言，特別是英語的影響。在詞匯方面，現(xiàn)代漢語也受到了日語的沖擊。我們使用的不少與現(xiàn)代文明有關(guān)的詞匯都是從日語引進(jìn)的。這種情況與目下的全球化進(jìn)程既有關(guān)系又沒有關(guān)系。全球化主要推進(jìn)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和政治領(lǐng)域，而政治和經(jīng)濟(jì)的全球化可能需要文化的多樣性來保證其消費(fèi)的品質(zhì)。值得注意的是，那些反對(duì)全球化的人所動(dòng)用的武器之一，恰恰是維護(hù)本土文化的重要性。全球化對(duì)語言影響的程度在世界各地或有不同。作為商業(yè)語言的英語對(duì)與它相近的西方語言的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它對(duì)中文的影響。我不否認(rèn)在經(jīng)濟(jì)、政治、學(xué)術(shù)等領(lǐng)域，現(xiàn)代漢語在一定程度上受到了全球化的波及，但在文化領(lǐng)域的大部分，大陸語言所受到的沖擊主要來自香港和臺(tái)灣，不過這種沖擊主要反應(yīng)在熱衷于娛樂而娛樂條件又有限的社會(huì)底層。中國當(dāng)代詩歌寫作確實(shí)受到了某些西方現(xiàn)代詩歌的影響，但把這看作全球化對(duì)中國當(dāng)代詩歌的影響可能不無問題：首先，現(xiàn)代漢語詩歌寫作接受西方詩歌影響的起始時(shí)間可以追朔到20世紀(jì)初；其次，正是西方現(xiàn)代詩歌激發(fā)了現(xiàn)代和當(dāng)代的中國詩人的思考兩個(gè)基本問題如何寫出自己的詩歌?如何開掘現(xiàn)代漢語的可能性?如果非要強(qiáng)調(diào)全球化對(duì)現(xiàn)代漢語的影響：的話，我寧愿把這個(gè)話題引向另一個(gè)話題：全球化激發(fā)了個(gè)別中國詩人“發(fā)明過去”的熱情。而且這種“發(fā)明過去”的情況不只存在于中國的詩歌界，它同樣也存在于電影界、音樂界和視覺藝術(shù)界。它與世界上其它發(fā)展中國家對(duì)于“發(fā)明過去”的熱情是同步的；它存在的條件是有一個(gè)世界市場(chǎng)。

8．您對(duì)詩歌翻譯有什么看法?

中國古詩翻譯成現(xiàn)代漢語一如它翻譯成西方語言，其光澤銳減。屈原、陶淵明、李白、杜甫既無法生存于現(xiàn)代漢玉器也無法生存于西方語言。這是為什么?難道詩歌是不能翻譯的嗎?詩歌翻譯還導(dǎo)致了一個(gè)有趣的現(xiàn)象某些在中國古文語境中不那么出色的詩歌，翻成外文反倒成

了好詩。這是否意味著詩歌一經(jīng)翻譯便進(jìn)入了另一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?或文化傳播本身便是一個(gè)走樣的過程?由于存在著這樣一些現(xiàn)象，在西方，有人說，在詩歌翻譯過程中，原詩中最好的東西無法抵達(dá)另一種語言。還有人說，詩歌經(jīng)過翻譯所剩下的，既不是最好的東西也不是最壞的東西。我的看法是：在語言和語言之間存在著重疊的部分和不重疊的部分。重疊的部分較容易翻譯，而不重疊的部分翻譯起來就要困難得多。但歸根到底，詩歌并非不能翻譯，除非它在另一種語言中無法被解釋。根據(jù)我多年前一些翻譯經(jīng)驗(yàn)：意象是最容易翻譯的東西，而最難翻譯的是看不見的語感、旋律感。語言的歧意之處對(duì)譯者只構(gòu)成中等程度的考驗(yàn)。我剛才已經(jīng)提到，翻譯的過程是一個(gè)“走樣”的過程。而“走樣”，在文化交流中占有極其重要的位置，它既是一個(gè)語言課題，也是一個(gè)文化課題，它涉及我們對(duì)世界的理解究竟更多地依賴于“走樣”還是“原樣”。虛無一點(diǎn)兒說，這個(gè)世界上原樣的東西已經(jīng)越來越少。

9．您對(duì)中國目前的詩歌狀況有什么看法?

沒有更多的看法。一些好的詩人在寫好詩也在寫差詩；一些差的詩人在寫差詩和更差的詩，并且自以為在改天換地。詩歌寫作走上了詩歌政治之途(比賽誰更能使人震驚)。真正的，貨真價(jià)實(shí)的創(chuàng)造力還有待開發(fā)。更多的人是在別人已開發(fā)出的園地里做事，能做到精益求精的已然不是小人物。但即使是大人物，寫作的手段也少得可憐，而其寫作題材更局限于政治與性。本來詩歌寫作包含著某種“非法”的因素，但不論是“知識(shí)分子”還是“民間寫作者”，似乎都在爭(zhēng)取一種“合法”的歷史身份。

10．您認(rèn)為哪些青年詩人最具有挑戰(zhàn)性，為什么?

我的閱讀肯定是不全面的。我能接觸到的民刊有《詩》、《詩參考》、《詩歌與人》、《東北亞》、《偏移》、《中間》、《手寫》、《國際漢語詩壇》等。程光煒編了本《時(shí)間的鉆石之歌》，收的全是比我年輕的詩人們的作品。好像還有一本《第四代詩人詩選》，但我手上沒有這本書。由于我居住在北京，我接觸過一些居住在北京和其它地方的青年詩人，他們都是一些有力量翻跟頭的人。他們的寫作起點(diǎn)比較高，他們對(duì)語言的把握時(shí)時(shí)有令我吃驚之處。但如果我說他們對(duì)我形成了挑戰(zhàn)，我就是把自己擺到了一個(gè)功成名就的地位。但我不這么認(rèn)為。我認(rèn)為他們挑戰(zhàn)我沒有意義。他們應(yīng)該去挑戰(zhàn)杜甫、李白、白居易、李商隱，他們應(yīng)該去挑戰(zhàn)龐德、艾略特、史蒂文斯、金斯伯格、阿香伯萊等等。

11．您怎么看中文詩歌的未來?

中文詩歌的未來與中文作為一種思維方式，一種感受方式被向上和向下開掘的程度有關(guān)。它的未來不在于它能否生出與世界上其它國家的詩歌相似的好詩，而在于它能否發(fā)出獨(dú)特的好詩。僅僅是對(duì)語詞的熱愛還不能成就這一點(diǎn)，僅僅是對(duì)生活方式的迷戀也不能成就這一點(diǎn)，僅僅依賴于閱讀經(jīng)驗(yàn)也不能成就這一點(diǎn)，更別提相互吹捧或自我貼標(biāo)鑒能管什么事。

12．您的詩歌傳統(tǒng)是什么?

在中國古代詩人中，我早先推崇的是李白，(其語言幻像)、屈原(其結(jié)構(gòu)特點(diǎn))、曹植(其書生意氣)，后來又加上了陶淵明(對(duì)個(gè)人完整性的維護(hù))、杜甫(限制中的自由)和韓愈(他應(yīng)對(duì)影響的方式)。在西方詩人中，我喜歡布萊克以及與布萊克有關(guān)聯(lián)的詩人，如葉芝(幻像、神秘)和龐德(泥沙俱下，先知式的積怨，文化視野)。對(duì)布萊克系統(tǒng)有修正意義的詩人如博爾赫斯(精確、智力形態(tài))、史蒂文斯(虛構(gòu)，智力形態(tài))也是我所敬重。一般說來，我的詩歌胃口良好。我并不反感那么純粹的抒情詩人，如蘭波、特拉克爾、加西亞·洛爾加、聶魯達(dá)等。我對(duì)詩歌史的關(guān)注點(diǎn)也并不總那么固定，近兩三年我對(duì)保存記憶的、具有某種封閉性的俄國和東歐詩人發(fā)生了濃厚的興趣，但與此同時(shí)我自己的寫作卻越來越開放。

13．除了詩歌以外，您受到哪些作家、思想家的影響?

這個(gè)問題從前沒有人問過我，這是一個(gè)觸及我某些靈魂秘密的問題。對(duì)我來說，從詩人身上尋找他的非詩歌傳統(tǒng)可能比僅僅尋找他的詩歌傳統(tǒng)更有趣。由于我一時(shí)無法詳細(xì)解說我都受到哪些人的影響，我選擇簡(jiǎn)單列出他們的名字，同時(shí)稍加歸類。影響到我對(duì)生命的看法的人有：孔子、莊子、尼采；影響到我對(duì)中國文化的看法的人有魯迅、錢穆(歷史學(xué)家)，早期來華傳教士，如利瑪竇：影響到我的政治道德和想象空間的人有托瑪斯·莫爾、康帕內(nèi)拉，兩人都是空想社會(huì)主義者；從不同的方面影響到我的語言方式的人，除了中國古代和現(xiàn)代的詩人、作家、思想家，還應(yīng)該列出：蘇維托尼烏斯(古羅馬歷史學(xué)家)、卡夫卡、埃舍爾(荷蘭當(dāng)代畫家)；啟發(fā)我面對(duì)寫作中的現(xiàn)代性問題的人包括：巴赫金、本雅明、福科；此外，我對(duì)各種宗教經(jīng)典——當(dāng)然包括《圣經(jīng)》——都有興趣；我對(duì)偽經(jīng)和神秘主義的興趣更大；在這方面，德國學(xué)者索倫(G．G．Sch01em)所著《猶太教神秘主義主流》(Major Trends in，Jew-ish Mycticism)對(duì)我?guī)椭恍　?/p>

14．請(qǐng)您列出最喜歡的十本書。

允許我只列出文學(xué)書面的書籍，并且超出您“十本”的限制。中國作品《莊子》、《世說新語》、《陶淵明集》、《搜神記》、《李白詩》(任何全本或選本)、《杜甫詩》(任何全本或選本)、《水滸傳》、《聊齋志異》、《野草》(魯迅著)。世界其它國家的作品：《一千零一夜》、《十日談》、《布萊克詩集》(任何全本或選本)、卡夫卡《城堡》、龐德《詩章》、《博爾赫斯作品集》(我的意思是，任何全本或選本)、《卡爾維諾作品集》(任何全本或選本)。

15．您是否參加過詩歌團(tuán)體?

數(shù)年前我受聘為中國詩歌學(xué)會(huì)理事，但學(xué)會(huì)從未邀請(qǐng)我參加過任何會(huì)議、任何活動(dòng)，也未就任何問題征詢過我的意見。我不知道學(xué)會(huì)有多少會(huì)員，也不知道會(huì)員都有些什么人。這事有點(diǎn)兒奇怪。我想學(xué)會(huì)只需要我的名字。80年代后期我一度參加過一個(gè)名為“幸存者”的詩歌組織?；顒?dòng)組織者是楊煉和芒克。1989年海子自殺以后，我想我也“幸存”不下去了，便退出了該組織的活動(dòng)。大概在我退出沒多久，該組織便自行解散。1988年我和幾位友人一起辦了本名為《傾向》的小雜志，這本小雜志鼓吹理想主義、知識(shí)分子精神和秩序原則?；钴S在這份小雜志上的主要人物有：陳東東、歐陽江河、老木等。但《傾向》只出了三期。那時(shí)國內(nèi)還有一份全國性的民間詩歌刊物，名為《現(xiàn)代漢詩》，主要是芒克、唐曉渡在搞。我也參與過《現(xiàn)代漢詩》的編輯工作。

16.請(qǐng)描繪您的理想讀者。

他應(yīng)該不曾受過某些糟糕的詩歌趣味的污染。他應(yīng)該對(duì)文字略有敏感。他應(yīng)該關(guān)心大于人的存在。他應(yīng)該對(duì)世界心存疑問。他應(yīng)該擁有一種不那么行色匆匆的生活。他應(yīng)該有一點(diǎn)幽默感。

17．您的寫作個(gè)性如何改變了詩歌程序?

這是要我自己總結(jié)我對(duì)詩歌做出的貢獻(xiàn)嗎?這不成了自吹自擂了嗎？但若說我對(duì)詩歌沒做出

過什么貢獻(xiàn)，是否又過于謙虛了?因此我只好再次冒著被那些“有知”和“不狂妄”的人指斥為“無知”和“狂妄”的風(fēng)險(xiǎn)(指斥者既來自正統(tǒng)的寫作陣營，也來自非正統(tǒng)的寫作陣營)，吐露一點(diǎn)兒我有所體驗(yàn)的寫作和靈魂的秘密。這些秘密完全是個(gè)人的，有可能難于為別人分享。還需要說明的一點(diǎn)是，您所說的“改變?cè)姼璩绦颉笨赡馨案淖冎袊姼璩绦颉焙汀案淖円话阋饬x上的詩歌寫作本身”這兩層做含意，但我只想就后一層意義上的“改變”說一說我的想法，因?yàn)榈谝粚印案淖儭鄙婕拔覀儗?duì)中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌史的理解和批判，可包括的內(nèi)容既龐雜又容易滑入老生常談，而且容易展現(xiàn)我的“狂妄”和“無知”。第二層“改變”所涉及的問題相對(duì)來說純粹一些。進(jìn)入90年代以后我經(jīng)常被幾個(gè)問題所困擾：一、在理性和非理性之間是否存在著一個(gè)中間地帶?有沒有一種可以稱之為“偽理性”的東西?邏輯向我顯示了“偽理性”的存在，它竟然可以指向荒謬！二、通常我們?yōu)橄胂笾该鲀蓚€(gè)方向，一個(gè)是形而下，一個(gè)是形而上。那么想象能否既不指向形而下，也不指向形而上?在日常生活中，我時(shí)常不知道我將何往，這是一件讓人不安的事。而不知何往的想象是否能夠以其純粹的快樂安慰不知何往的生活?我傾向于認(rèn)同這樣的想象。三、當(dāng)我們說到我與世界的關(guān)系時(shí)，我們通常將它明確為我與你的關(guān)系、我與他的關(guān)系。也許有必要向這兩種關(guān)系再補(bǔ)充一種關(guān)系我與我的關(guān)系。這樣，詩歌就能面對(duì)并包容下詩歌，我就能面對(duì)并包容下我自己。于是我就不再是常識(shí)中的我，詩歌也不再是人們習(xí)見的詩歌。

18．您認(rèn)為詩歌的真正價(jià)值在哪里?

詩歌使我們擁有再生的秘密。

19.詩歌如何改變時(shí)代的觀念(從而改變文化的處境)?

倘若我們承認(rèn)我們的思維力或需要改變的話，那么，詩歌是改變思維方式的最佳手段。詩歌有過直接影響社會(huì)生活，改變文化環(huán)境的時(shí)候(例如70年代末、80年代初的中國)，但在一個(gè)常態(tài)社會(huì)，一個(gè)擁有諸多可能性的社會(huì)，詩歌對(duì)生活的影響肯定是簡(jiǎn)接的。它會(huì)通過一位電影導(dǎo)演、一位舞蹈演員、一件視覺藝術(shù)作品、一位歌星，抵達(dá)它潛在的讀者。這涉及我們應(yīng)狹義地還是廣義地理解“詩歌”這個(gè)詞。當(dāng)你被一行涂雅、一句廣告詞、報(bào)刊雜志中一個(gè)新穎的標(biāo)題、法律文書中一個(gè)準(zhǔn)確的措辭所吸引時(shí)，你不能否認(rèn)你是被詩歌所捕獲。

20．一頓飯好還是一首詩好?

我不太明白這個(gè)問題的含義。我想詩人需要基本的寫作條件。最好是既有好飯也有好詩。不過我本人對(duì)飯食質(zhì)量的關(guān)心不如對(duì)詩歌質(zhì)量的關(guān)心。也就是說，詩歌寫作使我在日常生活中對(duì)物質(zhì)的占有欲得到了遏制。但欲望是一個(gè)我們無法根除的東西。我們會(huì)在遏制我們身上某一部分欲望的同時(shí)放縱另外一部分欲望，并為此而快樂或痛苦，我們因此讀詩和寫詩。佛教徒否認(rèn)“我”的存在的根據(jù)是“我”不存在于我們身體的任何一個(gè)部位。這當(dāng)然是對(duì)的。與此同時(shí)他們又努力克服欲望，這說明他們承認(rèn)在我們身上存在欲望這個(gè)東西。而我認(rèn)為，欲望就是“我”。如果“我”本來不存在，那么欲望就沒有必要去克服。沒有欲望，“我”就沒有了對(duì)立面；沒有了對(duì)立面，“我”也就不存在了?！拔摇辈淮嬖诘臅r(shí)候，誰來幫我寫詩?

21.詩人是否需要被闡釋?

人闡釋飛鳥，飛鳥闡釋空氣，空氣闡釋上帝……這是一個(gè)循環(huán)闡釋的世界。但闡釋的過程也就是使事物走樣的過程。走樣之后再走樣，也許有回到原樣的時(shí)候，不是詩人需不需要被闡釋，而是詩人必然會(huì)被闡釋，而且闡釋的危險(xiǎn)比比皆是。就詩歌而言，一首不太出色的詩有時(shí)會(huì)比一首出色的詩更適于被闡釋。另一種情況，一首詩中被闡釋出來的次要的東西有時(shí)會(huì)遮蔽本來重要的東西。所以有些詩人贊成讀者在閱讀時(shí)僅依賴他們的直覺判斷，但我要說，直覺判斷也是闡釋，而且比推理判斷具有更大的盲目性。不過，當(dāng)然，盲目性是一個(gè)使人著迷的東西，至少對(duì)我而言。

視野之內(nèi)——答簡(jiǎn)寧問

1．到目前為止，你的寫作大致上可分為三個(gè)時(shí)期……我首先得說，這完全是我個(gè)人的看法，不一定有多少道理……最初的80年代，我稱之為“圣歌時(shí)期”，你在作品中所透露的形象是一個(gè)比較純粹的抒情詩人；接下來的80年代末至90年代初期，黑暗進(jìn)入了你的詩歌；其三就是90年代的后期，你的寫作中容納了更多的日常經(jīng)驗(yàn)，句式也漸趨散文化，像《致敬》啊、《遠(yuǎn)景和近景》啊等等。你自己是否同意這種劃分?也就是如何看待吧，這三個(gè)時(shí)期的特征是你自覺造成的嗎?有一個(gè)什么樣的漸變過程?

我還沒太回顧過我自己的寫作，但有一個(gè)變化，是在92年，我自己非常清楚。92年之前……當(dāng)然沒有你說的三個(gè)階段那么詳細(xì)……92年，我開始寫《致敬》，這以后寫作上的變化就很多了。在寫《致敬》之前，我是非常在乎形式的，詩歌的形式，語言的那種文雅，語言的文化色彩。當(dāng)時(shí)的題材更多的是一種主觀題材，當(dāng)然現(xiàn)在也還是主觀題材，但是那時(shí)候更主觀了……是一種什么樣的題材呢?就是很多人都寫過的題材。布羅茨基說阿赫瑪托娃有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，不怕重寫別人寫過的題材。按照布羅茨基的觀點(diǎn)，一個(gè)好的詩人敢寫別人寫過的題材，而且比別人寫得好，也就是說，一個(gè)題材寫到他這兒，他就是要再寫一遍，寫完以后別人沒法再寫了。他是這樣評(píng)價(jià)阿赫瑪托娃的。我沒有做到這一點(diǎn)，但是這是我對(duì)自己的要求之一，就是說，我不避諱別人寫過的題材，比如秋天啊，海洋咽，別人寫濫了的，我并不避諱，但是我要求自己能夠比別人寫得好，當(dāng)然做到?jīng)]做到是另外一個(gè)問題。這樣一來，就是自己沉浸在那樣一種精神氛圍里，80年代末90年代初……這個(gè)對(duì)很多人還是有很大的影響……我就一直覺得我的詩歌離生活太遠(yuǎn)了，沒法和生活對(duì)稱——我把這叫對(duì)稱，因?yàn)槲膶W(xué)作品不一定反映生活，但必須有一種關(guān)聯(lián)……

2．記得87年《詩刊》開“青春詩會(huì)”的時(shí)候，我們倆聊天我還說過……我不知道你還記不記得……當(dāng)時(shí)在討論你的詩歌，我說你與素材的關(guān)系是俯瞰式的……我還說到你的作品中包含了很多莊嚴(yán)的體驗(yàn)，但是缺少尷尬的體驗(yàn)。你開玩笑反駁說，你是尷尬人總遇尷尬事……

后來我開始意識(shí)到尷尬，我在文章里寫到過這一點(diǎn)……到92年的時(shí)候，就覺得自己把自己束縛得太厲害，這種寫作沒法與生活相對(duì)稱，所以開始嘗試著新的寫法，以前的那些形式就不要了，但是語言的質(zhì)地肯定還得要，這就是《致敬》。這首詩寫得比較零散，有些部分是很完整地寫的，有些部分是作的筆記，寫著寫著，哎，我就覺得這種方式可以容納更多的生活經(jīng)驗(yàn)。在寫《致敬》的同時(shí)，我還寫了《近景和遠(yuǎn)景》……

3．交叉著寫的?

《近景和遠(yuǎn)景》寫得慢，結(jié)果得晚；《致敬》是很快就寫完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索，而《近景和遠(yuǎn)景》的重心是在理性方面，所以這兩個(gè)作品實(shí)際是一組相互對(duì)稱的作品……

4．但是在《致敬》之前，我讀到過你的一組三行詩，《黑暗》、《黎明》、《房屋》等等，是在阿吾編的《尺度》上。我記得我當(dāng)時(shí)讀完之后很興奮，我還跟阿吾說，西川寫得跟原來不一樣了……

肯定已經(jīng)預(yù)示了后來的變化……但是我自己覺得對(duì)我來講一個(gè)很明顯的變化還應(yīng)該是92年。接著剛才的話說，《近景和遠(yuǎn)景》寫的是理性方面，但那又不是真正的理性，我當(dāng)時(shí)寫的是一種假理性，所有那些有一個(gè)詞匯下面的段落，好像是對(duì)于這個(gè)詞匯的解釋，但都是我自己的胡解釋，完全是我個(gè)人強(qiáng)加給它的，所以那個(gè)東西是個(gè)假理性……寫完《近景和遠(yuǎn)景》和《致敬》以后，我有了一種成精的感覺。以前老想成圣，賦予詩歌以神圣性，后來發(fā)現(xiàn)自己并沒有往這方面走，反而成精了，變成了牛魔王，這時(shí)候我就覺得在寫作能力上獲得了一種解放……生活中的很多東西都可以寫了，這對(duì)我來講是一個(gè)進(jìn)步。

5．佛家里也說道魔相長，成佛的人必須經(jīng)過魔的階段……

海子、駱一禾他們死了以后，我對(duì)黑暗的力量特別有感受，這些東西最終使我的寫作方向產(chǎn)生了一些變化，你剛才說的那個(gè)比較詳細(xì)，也可能真有這些階段……

6．以前我們從來沒有正兒八經(jīng)地談過這些問題，我個(gè)人可能是這么對(duì)你觀察的。

從大的范圍來講，實(shí)際就是兩大塊，因?yàn)楦绲臇|西可能不算，就像學(xué)校里和剛離開學(xué)校寫的……

7．也不好這么說吧，比如說那個(gè)《在哈爾蓋仰望星空》，我就很喜歡，阿堅(jiān)還寫了篇評(píng)論發(fā)表在《萌芽》上……就抒情詩而言，我覺得已經(jīng)非常純粹了……

對(duì)，抒情詩！

8．你早期的寫作，與素材之間的距離的確是比較遠(yuǎn)的。

是這樣，因?yàn)槲疫@人的生活一向是比較封閉的，我從小就住學(xué)校，一直住到大學(xué)畢業(yè)，然后就是新華社。新華社那種地方還是比較單純，雖然它某些方面很復(fù)雜。但日常生活嘛，大家都受過大學(xué)教育，忙乎新聞這一塊，還是比較封閉。

9．感性經(jīng)驗(yàn)方面要封閉一些?

就是這個(gè)意思。

10．但是我覺得未必不是一件好事。我一直有個(gè)看法，中國作家常常是太早地接觸和嘗試了復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，后來變得沒有能力來處理這些經(jīng)驗(yàn)了，就像貧寒子弟往往被貧窮傷害了他們的意志、趣味和對(duì)世界的抱負(fù)。你說到你的生活經(jīng)歷相對(duì)封閉一些，但是我還要問，你在寫作時(shí)，將你個(gè)人的經(jīng)歷轉(zhuǎn)變成素材這方面，通常控制在一個(gè)什么樣的程度上?

92年之前，甚至一直包括現(xiàn)在，個(gè)人生活還不太直接進(jìn)入詩歌。那一天我還跟人開玩笑說，誰要從我的詩歌里找到我的傳記素材那是妄想。因?yàn)閷儆谖易铍[私的那一部分，生活中最核心的那一部分，我肯定是不寫的。我記得駱一禾活著的時(shí)候，有一次我們開玩笑說起這個(gè)事情。駱一禾說，臨死之前他要把所有的日記都燒掉，他說不能滿足那些有考據(jù)癖的人的窺探欲。所以我寫出來的那些東西都是可以隨便說的，屬于我自己最隱蔽的那些經(jīng)驗(yàn)，我可能不大去寫它，也就是說寫作時(shí)永遠(yuǎn)會(huì)帶著面具。我在文章里也說過這些，對(duì)于那種真誠的寫作我一直有看法，直接寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的東西，完全沒有文學(xué)創(chuàng)造力，把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)直接搬到文學(xué)里，問題非常大。藝術(shù)從素材到寫作肯定要經(jīng)過轉(zhuǎn)化，而且不是一次轉(zhuǎn)化，而是兩次轉(zhuǎn)化，一次轉(zhuǎn)化的東西都比較糟。你最后必須把文學(xué)變成工作……

11．是不是可以這樣來理解，你認(rèn)為對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該謹(jǐn)慎，應(yīng)該謙卑一些?

從大的方面講，如果把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)放在一個(gè)歷史語境里，那是相當(dāng)渺小的，雖然我們每個(gè)人感受世界的方式都跟個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系。但是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)本身并不就是文學(xué)，它必須被處理。任何東西都可以寫，但是任何東西都必須經(jīng)過處理。當(dāng)然，如果你已經(jīng)訓(xùn)練到一定的程度，這時(shí)候文學(xué)可能對(duì)你有另外一種寫作素質(zhì)的要求，這就是直接性。但是對(duì)于沒有獲得直接性資格的人來講，也就是還不具備直話直說的資格的人，他必須學(xué)會(huì)處理。對(duì)于我自己來說，我覺得我還沒有完全得到使用直接性的資格。

12．但是我舉一個(gè)反證，那就是《芳名》。這跟寫作理論沒有關(guān)系，甚至跟常識(shí)也沒有關(guān)系，但是是一個(gè)事——《芳名》里面的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，你自己可能覺得被戲劇化了，被隱蔽了，但是我第一次在阿堅(jiān)那里讀到《芳名》的手稿時(shí)，有一個(gè)特別強(qiáng)烈的印象……

你就覺得我已經(jīng)開始處理我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)了?

13．對(duì)……我對(duì)于你本人其實(shí)并沒有窺探的癖好……但是我看到《芳名》里面有一種東西不同于你以往的作品……那種古典主義的面貌，比如說典雅、莊嚴(yán)，但是不溫暖……《芳名》里有一種東西，一種痛的感覺吧，浮出來了，這種感覺我不知道跟你的個(gè)人生活有沒有關(guān)系，但是我想那段時(shí)期的心理狀態(tài)……

肯定有關(guān)系，而且我關(guān)注那個(gè)事情，就是女人……

14．詩歌寫女人不容易，我覺得當(dāng)代作品里沒有多少好的愛情詩。我們寫愛情詩的時(shí)候，往往只能表達(dá)一種東西，就是你說的那種一次性處理——我得到或者得不到你這個(gè)女人——沒有那種多方向的轉(zhuǎn)移……

缺乏理性?！斗济防锩娉３Ｊ且欢胃行裕欢卫硇?，這些東西產(chǎn)生了……

15．角度的變化?

互相——破，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，《芳名》里的“你”，實(shí)際上不是一個(gè)具體的人，我把她寫得好像是一個(gè)女人，其實(shí)是以往的經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)集合……實(shí)際上其中有一節(jié)寫的是我媽，“要是”什么的，我記不清了，是我母親給我講的她小時(shí)候的事情……那里面，有些描述，都只是一般性的描述。還沒有特別的……

16．特別的也轉(zhuǎn)化成了一般性的。因?yàn)槲覀儗?duì)你這方面都知之甚少啊，所以這首詩一出來，朋友們都詭秘地微笑著……就這首詩而言，我是特別喜歡，也可能因?yàn)槲覜]有受到太多的形式訓(xùn)練，所以我讀作品的時(shí)候，任何一件作品，我要求一種能夠跳出形式感的品質(zhì)……

這個(gè)我以前沒有意識(shí)到，92年以后慢慢意識(shí)到，就是從此不再想寫一首好詩，以前總想著寫一首好詩，句子要怎么樣，結(jié)構(gòu)要怎么樣，節(jié)奏要怎么樣……《芳名》這首詩，有些人喜歡，有些人不太喜歡。一個(gè)是后頭拖得太長了，另外一個(gè)，我聽到一些說法，后半部脆弱感出現(xiàn)了，他們覺得我應(yīng)該不脆弱，嗨，別人愿意怎么說就怎么說吧，反正我寫完了，就那樣！

17．當(dāng)代文學(xué)里還沒有一件作品這么寫到一個(gè)女性形象，如果帕斯的說法是真實(shí)的，文學(xué)本來就跟色欲有關(guān)，那么一個(gè)時(shí)代的文學(xué)沒有創(chuàng)造出有力的女性形象，應(yīng)該是件丟臉的事。我那一天還跟顧曉陽說起運(yùn)事，他的小說《洛杉磯蜂鳥》里寫到了一個(gè)活靈活現(xiàn)的壞女人，我說寫好一個(gè)壞女人就是一個(gè)好作家了，但是寫好一個(gè)好女人仍然不容易，只有大師才能干那種活兒，比如托爾斯泰啊，陀思妥耶夫斯基啊。

你這話說得很好。而且這種好女人越來越不好寫了，經(jīng)過19世紀(jì)的正面寫作以后，到20世紀(jì)是越來越不好寫。你看本世紀(jì)的文學(xué)里出現(xiàn)的都是壞女人，從洛麗塔；到巴塞爾姆筆下的特別枯

燥乏味的白雪公主……

18．可是《日瓦戈醫(yī)生》中的拉拉……

《日瓦戈醫(yī)生》不一樣，那是在社會(huì)主義的環(huán)境當(dāng)中，俄國的古典主義，他繼承了19世紀(jì)俄國文學(xué)的傳統(tǒng)……好女人是越來越不好寫了，這的確是個(gè)問題，一寫就寫得非常俗氣，已經(jīng)不知道怎樣著筆了，我記得張愛玲說過——我不喜歡張愛玲這個(gè)人，但是我喜歡她說過的一句話——她說好人都愿意聽壞人的故事，從來沒有人愿意聽好人的故事。還是回到我們的話題，一般來說，我會(huì)處理我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)候也會(huì)露出一個(gè)角來，但從來不會(huì)太多。另外一個(gè)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也應(yīng)該區(qū)分，有些是可說的，有些是不可說的，比如有些有審美意義，有些則沒有。這時(shí)候，除了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外，還有對(duì)文學(xué)本身的尊重問題。

19．對(duì)，上次我與老車的談話也涉及了這個(gè)問題，一個(gè)表述你還是得尊重公眾原則。

我其它的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就特簡(jiǎn)單了，就是從學(xué)校到學(xué)?！?/p>

20．你大學(xué)畢業(yè)那年，有一次漫游的經(jīng)歷，這個(gè)后來進(jìn)入了你的作品嗎?

《哈爾蓋》就是。還有一個(gè)我現(xiàn)在看來不太成功的作品，就是《遠(yuǎn)游》。這個(gè)《遠(yuǎn)游》不是直接寫的漫游，主要是指精神上的，跟那次具體的遠(yuǎn)游好像沒有太大關(guān)系。但是具體的遠(yuǎn)游使我一下子擺脫了學(xué)生腔，這是一個(gè)收獲。我的參考系就變得非常大了，衡量一個(gè)作品的好壞就不止是其它的作品，可能一棵樹、一座建筑、一片景色都可以成為作品的比照物。這里我跟你說一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。以前我寫過一首跟晚清有關(guān)的詩，有一天夜里，一點(diǎn)來鐘的時(shí)候，我從母親那里回自己住處，路過天安門，我去了午門前面，當(dāng)時(shí)就我一個(gè)人，一個(gè)大宅子，中國最大的大地主的宅子，周圍黑黢黢的沒有一點(diǎn)聲音，我站在那里立刻想起了那首寫晚清的詩，我就自己默誦了一遍，之后我就覺得那首詩的第二節(jié)寫得還不錯(cuò)，第一節(jié)和第三節(jié)都寫得不好。我之所以有這種感覺完全是因?yàn)槟莻€(gè)建筑本身。在這樣一個(gè)建筑面前，你讀這首詩，讀到第二節(jié)你一點(diǎn)都不心虛，而前頭的和后頭的你都會(huì)覺得不配在這兒讀，所以我說遠(yuǎn)游對(duì)我的寫作參考系起了作用，不僅僅是文本的參考系，還有自然界景觀、人文景觀對(duì)寫作質(zhì)量的壓力。我記得海子當(dāng)時(shí)也有這個(gè)東西，談到他的寫作標(biāo)準(zhǔn)，他說定幾個(gè)文字的標(biāo)準(zhǔn)，他也說了其它的，比如說敦煌，也說了埃及的金字塔，還有其它自然或人文的景觀，比如說藍(lán)天白云。一個(gè)見過藍(lán)天白云的人和沒有見過的，寫出來肯定不一樣……

21．還有在玻璃上見到的……

對(duì)，玻璃上的反光，當(dāng)然不一樣。

22．你那首《母親時(shí)代的洪水》，跟你自己的母親真切相關(guān)嗎?

有關(guān)系，那是我母親跟我講過的一件事。我母親講完以后，我一開始寫了一首很短的詩，臨時(shí)記下來些很粗糙的想法，那些東西是當(dāng)時(shí)的靈感，但是慢慢地我就開始拿著這個(gè)靈感工作了，開始不斷地豐富它……我不知道你的寫作經(jīng)驗(yàn)是不是這樣，肯定有各種不同的工作方式，有些人是一個(gè)靈感來了，一下子就能寫好，有些人是得到了一個(gè)靈感就不斷地做工作……

23．我基本上也是這樣，寫一首短短的十四行，想法可能是幾個(gè)月前的，寫的時(shí)候也得忙乎一天，所以有時(shí)候常自卑自己怎么這么笨……

我也笨，你也別說咱們笨，我知道有些作家也是如此，比如說寫了兩節(jié)之后他就寫不下去了，然后就放在一邊，也可能過了一年再拿出來，哎，就很順利完成了。

24．從《致敬》以后，你的詩歌中的確融入了更多的經(jīng)驗(yàn)。但是你的作品中呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，特別不一樣的是，充滿了荒謬感。如果是別的詩人，比如說我自己吧，我可能會(huì)去寫視覺上直接觀察的東西，我愿意把它保存在作品里。但是你筆下的經(jīng)驗(yàn)幾乎都有一個(gè)……尾巴，尾巴一翹，把腦袋給纏起來了。我奇怪的是，這種荒謬感也可能非常切實(shí)，比如說《致敬》開始時(shí)，卡車上的牲口進(jìn)城，它們?cè)趺丛趺措y以安靜，我們以為你會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)它們嗷嗷亂叫的景象，但是你很快轉(zhuǎn)過來了——“而它們是安靜的”——這種東西產(chǎn)生一種很恐怖的震撼……就是荒誕在你后來的作品中成分越來越重……

首先我對(duì)荒誕有興趣，我覺得整個(gè)世界都是非?；恼Q的，這倒不是從存在主義角度所說的荒誕，就是你的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。不需要讀任何理論書，你就感覺到這個(gè)東西很荒謬。當(dāng)然這個(gè)荒謬要往深處挖，很有意思，它實(shí)際上是思維的荒謬，因?yàn)檫@個(gè)世界是我們?nèi)说囊庵臼顾兂闪诉@個(gè)樣子。思維本身有荒謬的一面，比如說邏輯，為什么有的人總是犯邏輯錯(cuò)誤?他一旦犯邏輯錯(cuò)誤，就意味著邏輯并不能解決世界上的所有問題。我把人的我分成三部分：除了邏輯我之外，還有經(jīng)驗(yàn)我和夢(mèng)我，邏輯出現(xiàn)裂縫的時(shí)候，就是經(jīng)驗(yàn)我和夢(mèng)我在作怪。人不可能拋棄掉經(jīng)驗(yàn)我和夢(mèng)我，必須這三部分合在一塊才構(gòu)成一個(gè)完整的我。我們以前在寫東西的時(shí)候，盡量使自己關(guān)注邏輯我，我們害怕在寫作中露怯，害怕在寫作當(dāng)中露出思維不過關(guān)的馬腳……

25．也包括眼力不過關(guān)……

對(duì)，還有眼力不過關(guān)，我們害怕，但是我后來發(fā)現(xiàn)，如果我們關(guān)注一下別的，經(jīng)驗(yàn)我和夢(mèng)我，我們使語言符合這樣一種自相矛盾的人生，語言本身就可能呈現(xiàn)這種矛盾性。另外，我還關(guān)心一個(gè)問題，以往所說的我和世界的關(guān)系，一般來講指的是我和他的關(guān)系，我和你的關(guān)系，人們一直忽略了我和我的關(guān)系。這種我和我的關(guān)系肯定也影響到語言上的探索。我本來對(duì)這個(gè)東西沒有感覺，后來我開始對(duì)語言本身稀奇古怪的一些走廊啊，通道啊，有了興趣，我開始嘗試一種矛盾的寫法。比如說，我最近寫了一首很短的詩，《中年》，有一句“神，肯定了他的虛假”，這句話就是一句矛盾的話。神，如果肯定他的虛假，那么神本身就不虛假……

26．這有點(diǎn)像邏輯學(xué)上那個(gè)著名的語言悖論……這個(gè)在你早期作品中是沒有的。

比較少，我想與對(duì)事物看法的變化有關(guān)系。以前只看到杯子，后來看到杯子的影子。以前只寫杯子，后來就必須寫到杯子的影子，我甚至只寫這影子，不再寫杯子，就把原來那個(gè)目擊的物體給讓開了。這可能跟我整個(gè)觀念的改變有關(guān)系。打一個(gè)比方，以前你只看到上帝的一張臉，后來你想使點(diǎn)壞，你想看看上帝后面長的什么樣，后腦勺?上帝的后腦勺可能也是一張臉，不管是什么吧，你就老想往上帝的后邊繞，這種努力，跟你想把自己的寫作與生活建立更密切的聯(lián)系有關(guān)系。但是有可能你繞不到上帝的身后，因?yàn)槟憷@不到自己的身后。你覺得這個(gè)有意思，一個(gè)人無法繞到自己的背后，永遠(yuǎn)看不到自己的后腦勺，但是在語言中是可以的，你可說我看到了我的后腦勺。所以語言有語言的現(xiàn)實(shí)，這種語言的現(xiàn)實(shí)從表面上看很荒唐，但實(shí)際上生活中有很多東西是與它對(duì)應(yīng)的。所以我后來喜歡在寫作中嘗試這種語言的荒謬性，它與我理解的生活的荒謬有關(guān)。

27.但是這種荒謬性有時(shí)候使得物體本身變得輕盈了，而不是更沉重，反而可以把握了。是這樣嗎?

因?yàn)檫@里面開始容納廢話。以前你恨不得你

寫的句句都是真理，這時(shí)你從那種句句真理的寫作中退下來了，退到業(yè)余寫作，準(zhǔn)確地說，是開放的寫作。退下來之后文學(xué)寫作變成一件有趣的事了，別人讀著它不僅有意味，還應(yīng)該有趣。這時(shí)候你就開始不害怕廢話了。有的人詩當(dāng)中沒有廢話，干巴巴的，就像沙子一樣，一點(diǎn)水分都沒有，緊。后來我開始放開了，開始從某種大師的狀態(tài)走了下來，不再按照大師的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己。這也很荒唐，我們中國作家一般來說讀到的都是那種最成功的作品，一寫東西我們就期望自己也能一下達(dá)到那種高度，所以那根筋總是繃得太緊。一旦你從這種狀態(tài)中解放出來，你會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)還是一件很有趣的事件。

28．還要享樂?

的確有享樂……作品中容納水分和廢話也是我后來慢慢磨煉出來的?？墒怯幸粋€(gè)問題，就是度在哪兒，你不能滿篇都是廢話。實(shí)際上就是在緊當(dāng)中摻上一點(diǎn)廢話，緩和一下，我想可能跟電影或音樂相像，高潮或者快板完了以后肯定有個(gè)慢板，有個(gè)節(jié)奏感。另外還有一個(gè)東西，逼迫我不得不找到一個(gè)屬于我自己的方式。寫了這么些年頭，我說得稍微傲慢廠點(diǎn)，就是你背后總有一些人在跟著你，你搞出任何東西來，立刻——大家全都是，你一點(diǎn)轍都沒有……

29．哈哈哈!有一陣子，看到所有東西都像是西川寫的……

這搞得我特別懊喪!因?yàn)槟阗M(fèi)了很大的勁，你覺得應(yīng)該怎么寫，然后別人也這么寫，因?yàn)槊恳粋€(gè)這么寫的人實(shí)際都站在你的肩膀上，都會(huì)比你寫得好……

30．也不亞于你?

一點(diǎn)也不亞于我……這時(shí)候我回過頭想我自己，我想可能是我自己的寫作里面缺乏我個(gè)人的東西……

31．不是，我曾經(jīng)想過這個(gè)問題，我是這么想的，這兩個(gè)詞，就是寫作中的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明是不一樣的，一個(gè)認(rèn)真工作的詩人必須同時(shí)做這兩件事情，他必須發(fā)明一個(gè)東西去發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)的時(shí)候得有工具，但是你發(fā)明的東西很可能你還沒有怎么用，就被別人順手抄走了……

對(duì)，當(dāng)作工具拿走了……這搞得我真是懊喪，也逼得我不得不……

32．不斷地新發(fā)明?

不得不自己往前跑。這也涉及我的一點(diǎn)隱私了，內(nèi)心深處的一點(diǎn)東西，就是你在寫作中，自己要不打倒自己，不推翻自己，別人肯定就要把你給淘汰掉。我92年寫《致敬》的時(shí)候，看到別人寫的跟我寫的都差不多，我也并不比別人好到哪里去，那個(gè)著急啊，實(shí)際上就有一種自己埋葬自己的愿望，所以就開始嘗試寫一種東西，也就是你一開始說的，開始有一種散文化的句式。散文化這種東西，我以前是很警惕的，后來慢慢地放松了。華滋華斯認(rèn)為詩歌與散文沒什么區(qū)別，當(dāng)然有些人就特別較這真，比如瓦雷里。但實(shí)際上你對(duì)這問題的任何看法，全是你當(dāng)時(shí)覺得合適就行，任何人說的都不是真理……

33．起碼不是教條!

對(duì)，不是教條。我后來越來越覺得世上的許多事情都是相對(duì)的，你說五言就是詩或者七言就是詩，沒那么絕對(duì)，它可能是很好的一種形式，但唱京劇用的就是九言了吧……

34．我讀卡夫卡的小說，當(dāng)然翻譯得也很好，施成榮吧?我的整個(gè)感覺就是詩的感覺，比如那個(gè)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》……

美國出了一本書，叫做《100首現(xiàn)代詩》，除了我們一般認(rèn)為的詩歌之外，也收了卡夫卡和喬伊斯小說的片斷。實(shí)際上是我們對(duì)于詩歌的觀念太狹窄。另外一個(gè)，我之所以也不太在乎，我還敢這么干，就是因?yàn)槲疫€沒有養(yǎng)成一種我就是某某某的觀念。我就是30多歲，我想怎么干就怎么干，如果我實(shí)在干壞了，我以后回頭再收拾，所以后來的寫作沒什么忌諱。如果很早就培養(yǎng)我是某某某的概念……

35．不僅可怕，而且可笑，對(duì)作者本人可怕，對(duì)別人來說就有點(diǎn)可笑……

另外還有一個(gè)，肯定不是說你寫的特別像以前曾經(jīng)存在的大師那樣就叫好。我想肯定有個(gè)人判斷在這里面，它必須與別人的判斷銜接。

36。我最早很反感“大師”這個(gè)詞，后來不太反感了，因?yàn)槲腋淮髱透銓懽鞯娜私佑|，覺得大家太不講究教養(yǎng)了……

啊，教養(yǎng)當(dāng)然應(yīng)該有……

37．我剛剛掃除了文盲，我寫的東西就得榜上有名，所以我說對(duì)大部分中國作家來說，欠缺的還是教養(yǎng)……

我覺得這個(gè)問題就是因?yàn)闆]有敬畏感，這完全是一個(gè)商品社會(huì)的產(chǎn)物。我記得以前意大利的魯索和柯羅蒂亞，曾經(jīng)跟我說起一件事：有兩個(gè)美國人，跑到他們家附近的小教堂，那個(gè)小教堂里有喬托的壁畫，他們歪戴著帽子和墨鏡，穿著個(gè)大褲衩、旅游鞋，就進(jìn)去了?？戳艘蝗掏械谋诋嫵鰜砗?，柯羅蒂亞一下子把他們叫住，說你們?cè)趺茨芫瓦@樣來看喬托!我想這種什么都不在乎的大褲衩就是一個(gè)商品社會(huì)的標(biāo)志，一個(gè)沒有深度的社會(huì)，一個(gè)沒有標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)!最終就是我想怎么來就怎么來，我看什么都是可以褻瀆的，我看什么東西都可以踢一腳，每一個(gè)人都覺得自己只要開始寫點(diǎn)東西就已經(jīng)到什么程度了。他首先不了解文學(xué)的深淺，由于他不了解，所以也沒有敬畏感，讀大作家作品的時(shí)候，他也讀不出這大作家到底好在什么地方……

38．對(duì)，我也能干這活兒!他總是覺得他也可以!最后就把文學(xué)寫作變成一個(gè)什么東西呢——只要我操作，我就能出名一一完全現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)的一件事，這非常糟糕，但是沒有辦法，因?yàn)槿澜缍际沁@樣，這種人我也碰到過……

39．大概不少吧?

瘋子!唉，簡(jiǎn)直是!前兩天還有一小孩子到我那兒，這小孩我不了解，他一張嘴就是你能不能安排我見一下趙樸初?

40．我也碰到過這人，不過我還是給人家辦成了——他說，你能不能安排我請(qǐng)西川吃頓飯?

沒事沒事，咱們老朋友，無所謂!嘿嘿，你能不能讓我見一下趙樸初啊，我有什么本事，我都沒見過趙樸初!——就是這種東西，在當(dāng)代社會(huì)很普遍，就是他已經(jīng)不再理解“偉大”這個(gè)概念，他理解的就是“成功”這個(gè)概念。當(dāng)然我們說到偉大這個(gè)詞的時(shí)候，腦子里更多的是19世紀(jì)的概念……這種現(xiàn)象要是在西方追溯源流，大概跟馬丁·路德對(duì)圣經(jīng)的翻譯有關(guān)系。本來圣經(jīng)只有牧師能讀，懂拉丁文的人才能讀，自從圣經(jīng)有了世俗文字的譯本以后，每一個(gè)人都認(rèn)為他可以直接與上帝交談，這時(shí)候完全沒有了標(biāo)準(zhǔn)。

41．你的《激情》中的那些年代標(biāo)識(shí)……

那是我瞎編的！

42.我第一次讀的時(shí)候還以為偽先知、騎士或者占星術(shù)士在某某年代開始出現(xiàn)或特別活躍……

有一點(diǎn)道理，但是我現(xiàn)在自己都忘了。為什么選那個(gè)年代?肯定是有點(diǎn)什么事，但是我現(xiàn)在完全忘了……

43．還有《厄運(yùn)》中的編號(hào)也沒有意義?

也是瞎編的。作為順序的，就是ABCD……，那個(gè)號(hào)碼完全沒有意義。我希望傳達(dá)到一種感覺，就是我們的生命已經(jīng)數(shù)字化了，你已經(jīng)沒有你的身份了，你的身份就是一串?dāng)?shù)字，你的電話號(hào)碼，你的呼機(jī)號(hào)碼，你的傳真號(hào)碼，你的身份證號(hào)碼等等。一個(gè)人可以沒名字，但不能沒號(hào)碼。另外一個(gè)，號(hào)碼給人的感覺就是蕓蕓眾生，他連名字都沒有!

44．那里面的“他”在結(jié)構(gòu)上有連貫性嗎?

沒有連貫性，在結(jié)構(gòu)上只有大的布局——每隔三個(gè)就是一個(gè)我瞎編的人物，我注明“身份不明的”都是我瞎編的，然后其他的那些人都有原型，只是有的我把他們變得很厲害，看不出來了。

45．詩歌結(jié)尾的時(shí)候讀起來好像還是連貫的……

結(jié)尾的時(shí)候，我希望有個(gè)總結(jié)，所以實(shí)際上有點(diǎn)“重蹈覆轍”。否則的話一直結(jié)束不了，那個(gè)東西實(shí)際上也沒法結(jié)束。就是蕓蕓眾生，每一個(gè)人的小傳。

46．你從最早一開始的寫作中，就比較注意語詞的音樂性，這是我早年讀你詩歌一個(gè)最重要的印象。我在別的地方也說過，中國當(dāng)代詩人中間，還沒有人像西川那樣把語詞的音樂性當(dāng)作詩歌的一個(gè)重要素質(zhì)來要求的……

陳東東也注意……

47．還不大一樣。比如陳東東喜歡用迭句、復(fù)句來體現(xiàn)一首詩的旋律感，但我覺得他還不是很注重詞本身的音樂性，起碼不是他的重心，因?yàn)樗臼峭ㄟ^句子來表現(xiàn)音樂性的。我有時(shí)候甚至懷疑白話文的詞還有沒有音樂性，因?yàn)橐郧奥犂舷壬旁姡鳛檎Z言最小單位的字詞本身的音樂性是很強(qiáng)的，但是在新詩中卻很難表達(dá)出來……

所以人家老說咱們不繼承祖國文化傳統(tǒng)，其實(shí)我一直覺得特別不服氣。因?yàn)槲铱隙o法繼承五言或七言了，但是構(gòu)詞和平仄我還可以繼承一部分……

48．平仄……幾乎也沒有辦法。

西；不，比如一句話里，聲調(diào)的高低肯定跟平仄有關(guān)。平平仄仄平平仄，你一句話里不可能全是仄聲，除非你要求一個(gè)特別效果。比如古人說的“忌孤平”，這個(gè)東西現(xiàn)在依然適用，一句話里或者一行詩里，我不可能讓它只有一個(gè)平聲，這種東西我也是感興趣的，所以實(shí)際上，唉，就是沒人研究我啊!否則會(huì)注意到我為什么對(duì)平仄……

49．我研究你啊。

啊，不不不……

50．不是研究，是注意到。

那咱們就是知音了！

51．是真的呀，我老跟別人舉你一個(gè)突出的例子——“你臉上的鹽……”

對(duì)，你比如前面那個(gè)“凌厲的海風(fēng)”，凌厲的，就下來了，海風(fēng)，它又平了，當(dāng)然不會(huì)很嚴(yán)格，嗨，這東西沒那么嚴(yán)格……

52．我還問呢，因?yàn)閯e人攻擊新詩沒有音樂性的時(shí)候，我老說這一句：“你臉上的鹽。偉大的大陽在沉船的深淵……”這一行詩里有多少個(gè)韻腳……

這說到具體的寫作技巧了。尤其是我要換韻的時(shí)候，忽然換；會(huì)顯得很突兀。那么可能會(huì)在那個(gè)韻出現(xiàn)之前，我已經(jīng)在行中韻里用到這個(gè)韻了，過渡到下面的韻里我讓它很自然地過來。這個(gè)動(dòng)作我是肯定要做的。比如說前面“ang”這個(gè)音，后面要變成“a”這個(gè)音，我肯定中間有一句已經(jīng)包含“a”的發(fā)音了，就是從行中韻已經(jīng)開始過渡了。這一點(diǎn)一開始寫東西肯定要注意到的。尤其是一首短詩。因?yàn)殚L詩人家看你的意思，長詩需要的是整個(gè)結(jié)構(gòu)和思想，但是短詩就要這種功夫。

53．說得苛刻一點(diǎn)，這種功夫大部分詩人都不具備，或者說一般不把工作做得這么細(xì)。

一般的詩人還是要“詩言志”。“詩言志”固然好，但是“詩言志”不是寫作的全部。實(shí)際上，有些人是對(duì)寫作本身有興趣，有些人是對(duì)他要表達(dá)的東西有興趣。

54．崔衛(wèi)平在評(píng)說你的詩歌時(shí)，使用了一個(gè)“句群”的概念，我覺得還是很有道理的……

句群，我現(xiàn)在還是有句群。

55．在一組句子構(gòu)成的句群中間，還是有一個(gè)結(jié)構(gòu)，像螺旋狀的那種東西，是這樣嗎?

有這種東西……

56．我發(fā)覺你特別愛用對(duì)偶句……

對(duì)偶?你指的是什么?不是指對(duì)仗吧?

57．有點(diǎn)像，但不完全是對(duì)仗。因?yàn)閷?duì)仗里的關(guān)系基本是并列的，你喜歡在這種并列之上再加一層遞進(jìn)……

因?yàn)橐郧袄献非笸暾?/p>

58．更確切的應(yīng)該說均衡吧?“遙遠(yuǎn)的黑暗是傳說，漫長的黑暗是失眠……”“在雷電交加的夜晚，在滿屋子蝙蝠中間”等等……

以前我不太注意到，但是我慢慢地不太用了。就是說，自從散文化以后，這種東西就少了。因?yàn)橐郧拔矣X得這種東西有規(guī)劃性在里面……

59．哦，我說這事不是褒義或貶義的意思，在我看來，它意味著古典詩歌的一種修辭技巧在現(xiàn)代文中的應(yīng)用和變種，因?yàn)楣旁娭羞@東西特多，所有律詩的三、四聯(lián)都是對(duì)仗……

但是我也沒有特別著意做這種修辭工作，如果有的話，可能就是自然寫成這樣了……

60．“一個(gè)人老了，在目光和談吐之間，

在黃瓜和茶葉之間，

像煙上升，像水下降……”

那我以后可就得小心了。有時(shí)候?qū)懽鞯膽T性真是非常難克服……一般地；凡是在我自己作品里面出現(xiàn)了三次的東西，我都覺得必須小心。

61.如果是這樣，那你就真得小心。但是我倒覺得大致上還沒有這必要。因?yàn)槿绻闾貏e愛用這辦法的話，說明它也真的是一個(gè)辦法。那倒也是。但是一般來說，我還是希望自己能夠嘗試點(diǎn)別的辦法，不能老是一個(gè)辦法，顯得這人也太沒辦法了。其實(shí)詩歌里還是有很多辦法的。

62．下一個(gè)問題就是想說說你個(gè)人寫作的資源。比如說，大部分熟悉你的讀者，都會(huì)認(rèn)為西方文學(xué)對(duì)你有重大影響，這個(gè)影響是怎么發(fā)生的?就說龐德吧，龐德究竟對(duì)你有什么重大的意義?

一個(gè)人的寫作資源肯定是多方面的。我先說外國文學(xué)，我大學(xué)學(xué)的就是英文，我沒上過中文系，所以青春期肯定是讀外國文學(xué)，而且是原文的。那時(shí)候有一個(gè)老師，他帶著我們讀浪漫主義詩歌，也讀現(xiàn)代詩歌。在詩歌里，有兩個(gè)作家對(duì)我來說非常重要，一個(gè)是龐德，另外一個(gè)就是博爾赫斯，這兩個(gè)人在寫作中代表了兩個(gè)極端的方向。龐德代表了汪洋恣肆的方向，想象力的展開，語言都是橫著出來；博爾赫斯代表了一種特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆较?，博爾赫斯的想象力的表達(dá)方式跟別人不一樣，對(duì)一般人來說，想象力展開了以后，越展開越散漫，而博爾赫斯的想象力是越高級(jí)的時(shí)候越精確，收斂性的，這非常難以做到。這兩個(gè)人對(duì)我來說是兩個(gè)相反的榜樣，也是一種對(duì)稱、一種平衡。我既不愿意限制思維，又必須對(duì)這思維有辦法，不能像野馬一樣往前跑。別的作家我也喜歡，一般好的作家我都會(huì)喜歡，哪怕完全不一樣的……

63．我有個(gè)看法，不一定有道理，是關(guān)于葉芝的。葉芝在他哪怕很短、很小的一首詩里，都會(huì)創(chuàng)造一個(gè)很鮮明、很完整的幻象。這個(gè)特點(diǎn)在你的詩歌里也很突出……

因?yàn)槭裁茨?因?yàn)椤趯懺娭拔耶嫯嫛Ｋ晕业南胂罅赡芷赜谝曈X的想象力。我不知道我在語詞上的能力怎么樣，但是我知道我有視覺想象力。當(dāng)然視覺想象力是個(gè)很好的東西，就像艾略特在批評(píng)密爾頓的時(shí)候，說他沒有視覺想象力。密爾頓為什么沒有視覺想象力?因?yàn)樗莻€(gè)盲人。所以說我在寫詩之前受到過一點(diǎn)繪畫的訓(xùn)練，我覺得這對(duì)我的視覺想象力有好處。說起來，西方文學(xué)中許多作家我都很喜歡……詩歌，小

說……

64．《圣經(jīng)》對(duì)你的寫作重要嗎?

我一入大學(xué)，讀的第一本書就是《圣經(jīng)》。因?yàn)樵谶@之前，《圣經(jīng)》是禁書，在中學(xué)讀不著。我一進(jìn)大學(xué)，就發(fā)現(xiàn)開架閱覽室里有一本，是復(fù)印的?！妒ソ?jīng)》可能培養(yǎng)了我的某種宗教感、對(duì)宗教的興趣，后來我從這種宗教感里退出來的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)宗教依然是個(gè)很有意思的東西。因?yàn)樽诮汤锾峁┝撕芏嗨季S的奇觀。另外，你如果想理解西方文化，比如說卡夫卡，你要是不知道《圣經(jīng)》里的《約伯記》那純粹就是胡扯，你根本就不會(huì)知道卡夫卡那套思想是怎么來的。就是《約伯記》這么一篇東西，就影響了很多人。歌德的上帝和魔鬼打賭就是從《約伯記》里抄來的。上帝和魔鬼、人生命本身光明和黑暗之間的這種關(guān)系，還有那種行善事而得惡報(bào)的觀念，都跟《約伯記》很有關(guān)系。而《約伯記》本身對(duì)生命和世界的解釋，絕不是我們一般人說一說的那么簡(jiǎn)單?！妒ソ?jīng)》到《新約》已經(jīng)開始變得簡(jiǎn)單化了——愛啊，基督啊，我們已經(jīng)可以把很多需要我們自己承擔(dān)、負(fù)責(zé)的事情擱在基督身上，也就是說我們找到了一個(gè)中介，就是基督。而在《舊約》中每一個(gè)人都要思考他自己的命運(yùn)問題?？偠灾?，《圣經(jīng)》對(duì)我還是很重要的。說到西方文學(xué)我肯定是受益不淺啊，實(shí)際上整個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)都受到西方文學(xué)的影響……

65．其他作家，大部分是受到19世紀(jì)以后的西方文學(xué)的影響……

對(duì)，這時(shí)候缺陷特別大，比如他不能欣賞拉伯雷、喬叟，實(shí)際上也沒有人真正欣賞莎士比亞。因?yàn)槲覀冎郎勘葋喚褪恰叭税?，多么偉大的精靈!”狗屁!莎士比亞的能力，他的偉大之處，絕不是因?yàn)樗f了這句話，這句話說不說根本無所謂。莎士比亞那種口若懸河的才能，我們?cè)S多作家根本就望塵莫及。

66．我讀莎士比亞的劇本，覺得無可企及。他的悲劇和喜劇，且不說別的，一個(gè)作家竟然同時(shí)寫這兩種，都達(dá)到那樣的高度!

他還不光悲劇和喜劇，在他晚年的時(shí)候，英國開始上演輕柔的戲劇，有點(diǎn)像汪國真詩歌似的，莎士比亞就連這個(gè)，也要跟人家較勁——你不是寫汪國真嗎?我他媽也寫，而且要寫得比你好!莎士比亞這人特別逗，特別有趣!……我覺得這是我受的影響的一方面……

67.還有中國古典文學(xué)?

中國古典文學(xué)……實(shí)際上我以前學(xué)的是國畫，國畫中那種筆墨啊，留白飛白，我都很感興趣，有時(shí)候在寫作中也會(huì)暴露出來……

68．我看了日本今村昌平拍的《鰻魚》，就發(fā)現(xiàn)他幾乎都是中景。中景嘛，中國國畫里的東西，中景里幾乎沒有透視……你早期詩歌里也是基本就是中景……

我以前寫古體詩，當(dāng)然那東西也算不上什么真正的古體詩……你像《李太白全集》我有一半是朗誦著讀下來的。后來別人老說我寫東西太大，他也不想想我這大從哪里來的，我他媽全是從李白那里來的……

69．李白應(yīng)該對(duì)你負(fù)責(zé)任!……我說過你這個(gè)問題，好多年前了，當(dāng)然不是泛泛的說，你也在場(chǎng)，我是說到某一個(gè)具體作品的時(shí)候，我說體積大大……

體積太大，完全是李白的責(zé)任!我……我……我覺得有個(gè)缺陷在哪兒呢，我覺得我對(duì)于細(xì)節(jié)的感受力并不強(qiáng)。我可以造好多細(xì)節(jié)，那是我另外一個(gè)東西。我觀察事物的細(xì)節(jié)，我想感受力肯定沒你強(qiáng)，也沒有靜之強(qiáng)……我聽你們講故事的時(shí)候，啊喲我覺得講得真好……

70.那是靜之……我沒那本事……他能把死的說成活的……

這是因?yàn)槭裁茨?這是因?yàn)槲腋愕煤艽?，大而空，大而不?dāng)。那這種東西從哪里來的呢?

71．古典文學(xué)對(duì)你的影響是個(gè)體性的還是整體性的?我問的可能不是很恰當(dāng)，比如說，是李白對(duì)你的影響大呢，還是整個(gè)唐詩對(duì)你的影響大?

是李白!整個(gè)唐詩對(duì)我的影響?談不上!比起唐詩來，6世紀(jì)以前的中國古詩對(duì)我更有意義。在6世紀(jì)以前中國古詩里有悲歌的因素。中國歷史上有過幾個(gè)詩人，我非常喜歡，有獨(dú)特的魅力。李白不光是寫詩有魅力，李白的生平、李白整個(gè)的人生狀態(tài)都有魅力。李白自己又是一個(gè)羌族人和漢族人的混血兒，還有李白對(duì)于女人的趣味，我覺得都特別奇怪，有時(shí)候我甚至想著我不是一個(gè)純漢人，因?yàn)槲液佣?，也可能我祖上有點(diǎn)匈奴人的血統(tǒng)……我特別不能忍受作品的細(xì)節(jié)，我說句實(shí)話。作品中的細(xì)節(jié)要是偶然出現(xiàn)一下，可能會(huì)很好，比如阿赫瑪托娃那樣的，但是滿篇都是細(xì)節(jié)，我絕對(duì)受不了，這和我的欣賞習(xí)慣、閱讀習(xí)慣完全是背道而馳的，而且和我本人的性格也是完全擰著勁的。那些羅里巴嗦的細(xì)節(jié)我絕對(duì)接受不了。

72．艾略特還是喜歡寫細(xì)節(jié)的……

艾略特的細(xì)節(jié)不是真正的細(xì)節(jié)，它帶著寓言性質(zhì)。

73．從你的詩歌中可以看出你對(duì)中古文明有一種留戀。

我現(xiàn)在也開始試著能夠面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)我面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，由于有你所說的中古文明的背景，我就發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)非?？尚Γ恼Q感也是從那兒來的。當(dāng)然我也使用這東西，語言本身應(yīng)該有質(zhì)感，應(yīng)該能夠觸及到當(dāng)代。對(duì)于中古社會(huì)的喜好，可能跟小時(shí)候讀的東西有關(guān)系，那些古詩，還有課本里的散文《槳聲燈影里的秦淮河》之類，都有一點(diǎn)腐朽……

74．就跟吃東西一樣。你現(xiàn)在愛吃的還是小時(shí)候的口味?

對(duì)。但是現(xiàn)在有個(gè)誤區(qū)是，我這東西之所以是當(dāng)代的，是因?yàn)槲覍懥水?dāng)代社會(huì)。這是一個(gè)特別大的誤會(huì)。所謂當(dāng)代寫作，應(yīng)該是他整個(gè)的意識(shí)、觀念是當(dāng)代的，而不是寫的什么是當(dāng)代的。比如說我寫一個(gè)下崗工人，我可能那寫法完全是19世紀(jì)的寫法。我寫的中國古代的一場(chǎng)宮廷斗爭(zhēng)，我可能完全是當(dāng)代的觀念。

75．最典型的就是艾略特的《三博士的旅程》，那里面的迷惘和茫然完全是當(dāng)代的。

所以最重要的是觀念的變化，而不是素材。一個(gè)作家尤其不應(yīng)該被素材牽著跑。那種靠寫當(dāng)代生活進(jìn)入當(dāng)代寫作的想法，完全是投機(jī)取巧。

76．好吧，我再提最后一個(gè)問題，就把我們的訪談給了了。這個(gè)跟寫作沒什么關(guān)系，但是從這里說起——如果不讓你寫作，或者沒有可能寫作，你會(huì)選擇去干一件什么事?

如果是我這輩子，我不能寫詩的話，我可能會(huì)去畫畫。當(dāng)時(shí)為什么不畫畫呢，是因?yàn)樯磉呌袔讉€(gè)畫畫的畫得特好，我就沒信心了。如果還有一個(gè)下輩子，不讓我寫詩的話，我會(huì)選擇去當(dāng)一個(gè)數(shù)學(xué)家，因?yàn)閿?shù)學(xué)與詩歌特別像。我看過一本書《數(shù)學(xué)精英》，里面有句話我記得特別深，說一個(gè)沒有詩歌頭腦的數(shù)學(xué)家，就不是一個(gè)完全的數(shù)學(xué)家。就當(dāng)一個(gè)數(shù)學(xué)家吧!

責(zé)任編輯閻安