遠　村　尚飛鵬

一、詩歌寫作的當下境遇及其突圍的幾種可能

遠村：我們已經(jīng)很久沒有在一起討論詩歌創(chuàng)作了，這是因為我們有許多比詩歌創(chuàng)作更重要的事要做，你我都是紅塵中人，雖然心存詩意，但又不得不直面現(xiàn)實，所以，我說我們的生存現(xiàn)狀恰似詩歌寫作的處境，社會的橫流物欲，把我們當年的詩歌少年弄得面目全非。

尚飛鵬：應該是詩歌高地在滑坡、詩人在大面積流失。

遠村：我應該是被流失的一個。我大概有十多年沒有問津詩歌了，原因是我無法進入書齋，無法擁有一個人的世界，整天都跟一些毫無詩意的人和事過招，已經(jīng)被現(xiàn)實的鎖碎、無聊、煩惱壓迫的苦不堪言，內(nèi)心沉睡的詩意，偶爾也會緩緩升起，甚至彌漫在我的四周，讓我又一次回到想象的世界，但一聲刺耳的尖叫，又將我拽回，如此反復，使我的靈魂難以安寧。一種兩難的選擇。說句老實話，作為一個詩人，要么選擇純粹，要么選擇渾沌，純粹的詩意生活令人神往，但遙不可及，而渾沌的世俗生活唾手可得，卻又虛妄無聊。詩意的生活是一種有幸福感的生活，就像鄉(xiāng)下的農(nóng)民，望著用辛苦和汗水澆熟的莊稼，站在地畔，心里泛起幸福的感受，而整個種地的過程卻單調(diào)乏味?，F(xiàn)在農(nóng)村很難看見年輕人，他們哪里去了呢?都跑到城鎮(zhèn)去打工了，雖然很辛苦，但他們有望變成小商小販、產(chǎn)業(yè)工人、私營企業(yè)家，一想到這些，一種成功的快感就不請自來，當然這種生活并非全是他們想要的，就像當年的詩壇人物，硬是被社會弄成一個政客，一個無賴，一個偷窺者，或者一個奸商，一個心力憔悴的新聞工作者。詩人和農(nóng)民為自己活著，他們的勞動不需要得到別人的贊美和肯定，是對自己內(nèi)心的守護。而打工者和政客，他們的付出必須得到別人的認可，他們?yōu)閯e人活著，所以只有成功的快感，而無內(nèi)心永久的幸福感。

今天，我們談論詩歌，說明我們的靈魂暫且還未被異化，雖然我們無力留住已經(jīng)逝去的美好時光，又無法躲過嚴酷的現(xiàn)實擠兌，但是，我們肯定有勇氣面對這種尷尬境遇。

尚飛鵬 ：剛才你談了你個人對詩歌和環(huán)境的看法。我想是這樣的，大多數(shù)人暫時放棄對詩歌的創(chuàng)作，不把它作為日常生活的惟一目的，疏離了，遠離了，我也和別人談這個問題，說遠村不會放棄詩歌?；蛘呤悄愕脑姼鑴?chuàng)作，暫時的脫離，正是真正地走近了詩歌，不排除這樣一種可能。我覺得，你所做的這些事情也是詩意的。我認為有兩種詩歌創(chuàng)作的方式：一種是直接參與的，就是寫作；另一種是詩意的生活，無論做什么、內(nèi)心都保持著詩意。你看許多詩人經(jīng)商成功以后，用很大一部分精力包括資產(chǎn)反過來為詩歌作一些有益的事情。比如咱們現(xiàn)在出這一套叢書，你的整個策劃過程顯示出一種對詩歌的關(guān)懷，永遠不會舍棄詩意的內(nèi)在精神。中國的詩壇，一直都沒有一個良性循環(huán)的秩序，我倒是堅持著，一直在寫，去年出了一套書，出書以后到現(xiàn)在又寫了十余首長詩，但沒有歸宿，詩壇對長詩的忽視，已經(jīng)到了極限，現(xiàn)在我基本上放棄投稿。這個社會究竟現(xiàn)在還是不是在選擇詩人，是不是還在選擇好的詩歌?這是一個非常大的問題。社會的物質(zhì)產(chǎn)品豐富了不一定詩歌進步了，不一定這個社會選擇了好詩人。很可能是一個衰退、暫時的倒退也是可能的。所以我說在這樣一個大環(huán)境下，你剛才說的逃離，遠離，或是暫時的撤退，是不是有利于詩歌我也不敢肯定，但我一直在堅持寫作，我認為它是有意義的，那么它就是有意義的。你自我的放棄你認為它是合理的，那么也是對的，是合理的。主觀選擇在社會意義中我認為也是很重要的，最害怕的是在所有的人都放棄的時候，有人盲目的去放棄。真正意義上的放棄所承擔的責任和義務，就是他所喜愛的詩歌創(chuàng)作，可能就是一種真正的逃離。所以就是你剛才說的再忙，越是在忙的時候，在遠離詩歌的時候是最痛苦的時候，心里越惦記詩歌。我認為這種心態(tài)就是一個很好的心態(tài)，未必真正地脫離了詩壇、詩意，這樣說你覺得如何呢?

遠村：應該是這么一回事，詩人更多地是從生活中尋找詩意，就比如說你剛才說的社會變化……還會變，詩人在生活中尋找詩意，生活是一個非常寬泛的概念，或者說在現(xiàn)實中尋找詩意，直面現(xiàn)實。換一個角度來看詩意的生活，我覺得就是詩人當下的境遇包括寫作當下的境遇，主要就是缺乏詩意的生活。盡管，我們在日常事務中尋找無獲，但我們的思維方式有意無意地更多地帶上一些幻想色彩，使我們在表述的時候更喜歡用一些隱喻，這實際上就是我們的思維方式，詩人的思維方式。生活本身缺乏詩意，詩意被日?，F(xiàn)象遮蔽了，為什么我們在一個現(xiàn)代大都市很難找到詩意，當我們回到自然的懷抱，比如說由西安回到陜北，回到黃土高原和毛烏素沙漠，在那樣一種狀態(tài)下，詩意就凸現(xiàn)出來了。我每一次去榆林，火車坐到榆林，朋友用車接我到靖邊，高速路上，那種感覺，唰地一下你便沒有世俗的欲望了，更沒有現(xiàn)實的疲憊，忽然間你感到一種敞明、一種抬高、一種升華。你把這種感覺留下來，才是一種真正的幸福。我們在生活中得到的那一小部分快樂、快感，都是物質(zhì)的，跟詩意沒有多大關(guān)系。為什么詩歌創(chuàng)作低靡，甚至是一種荒涼，從寫作角度看，一個非常重要的原因，就是詩意的缺失。物質(zhì)的喧囂，市井的熱鬧，社會變革中泛起來的沉渣作為一個假象，使詩人找不到事物的真相，更不可能發(fā)現(xiàn)詩意的存在。

尚飛鵬：你說這些，我覺得很重要。我一直都在分析我自己，在反省自己的創(chuàng)作。實際上我自己一直是一個理想主義者，就剛才你說的那個幻想，就是我永遠活在我自己的那個世界中。事實上一個詩人為什么而寫作呢?他就是同現(xiàn)實中矛盾的沖突的結(jié)果，它同現(xiàn)實中的這個物質(zhì)的繁榮，在某種程度上是敵對的，我曾經(jīng)寫過一篇文章，寫的是詩人的價值，其中有一句話：“詩歌拯救了我”，拯救了我什么?拯救了我的靈魂。你說我現(xiàn)在為什么能夠堅持，因為我眼里看到的生活跟我的想象完全不符合的這種現(xiàn)狀，事實上我一直在精神逃亡。在詩歌創(chuàng)作道路上的人，就像長跑一樣，一開始有一萬個甚至更多，跑著跑著有的人因為體力不支倒下了，有的人因為物質(zhì)的誘惑無法抗拒另選擇道路了，能夠跑到終點的人才是勝利者。有的人在跑的過程中他看到一堆銀子，他拿上了；看到一堆銅錢，他拿上了，越拿身上的壓力越重。我的跑步是跑一會脫一件身上的衣服，也許我到達終點的時候我把我脫光了，脫成一個裸體的人，實際上我最終看到的是一座精神的金山。把這個問題說得玄乎點，高尚一點，就是給人類創(chuàng)造的精神財富。所以說那個最終跑到終點的人，他獲得不了財富，他得到的是精神。我個人的創(chuàng)作觀是：我堅守，我別無選擇。我就是這么看這個問題的。

遠村：談完詩歌寫作的處境，我們不得不思考這樣一個問題，就是詩歌創(chuàng)作如何能從困境中突圍出來?許多藝術(shù)創(chuàng)作都有高揚的傾向，比如繪畫，在商業(yè)的助長下，繪畫現(xiàn)在也越來越顯示出它的活力，成為商業(yè)時代的合謀。以前，畫家連生活的基本保障都沒有，現(xiàn)在的畫家可以過一種富人的生活，在豪華的公寓里作畫，而且有足夠的物質(zhì)供他游山玩水尋找靈感。再比如音樂，現(xiàn)在也是空前地活躍，女子十二樂坊是在古典音樂被流行音樂沖擊得不行了的關(guān)鍵時刻紅了一把，與女子十二樂坊相伴而生的一些東西也火爆得不得了。舞蹈呢?改革開放二十年來，現(xiàn)代舞蹈基本統(tǒng)治了舞臺。但是，去年中央臺春節(jié)晚會的那個千手觀音，不僅征服了國人，而且征服了世界。我剛從重慶回來，重慶有個大足石刻，那里就有千手觀音。幾千年的東西都能翻出新花樣，那么詩歌呢?敢把幾千年的東西翻出來，不說幾千年，把唐朝的詩歌翻出來，行不行，絕對不行，怎么把它翻新也不行。那么詩歌創(chuàng)作的突破點在哪里呢?怎樣才能把詩歌提升，這涉及到詩歌創(chuàng)作在當下的境遇中如何突圍或者再一次崛起。

尚飛鵬：你說到這個問題，我認為古代詩歌有價值的時候是詩歌配書法，就是詩歌和書法結(jié)合在一起才有價值。今天詩歌越是獨立越不具備商業(yè)價值，這個問題有時候我也在抱怨，我學的專業(yè)是音樂，拉小提琴，再就是寫詩，總不能站在大街上或地下通道去拉吧!或者我寫了一首詩了，站在大街上說：我給大家朗誦一首，我這個詩多少錢一首，這好像都不太可能。你剛才說的詩歌怎樣突圍，實際上這很重要。但有一點，包括一些獲諾貝爾文學獎的詩人，就是懷抱吉它，演唱自己的作品，把音樂和詩歌結(jié)合在一起，成了流浪藝人。詩歌和音樂總是跟流浪聯(lián)系在一起，他們在大街上或音樂會上唱自己的作品，但是這種受眾也不是一大批人。這個問題怎樣解決，首先是放棄羞恥感。我的詩集出來以后，高建群說，飛鵬你把小提琴拿上，我朗誦，把書摞成一個符號的形狀你就站在鐘樓這兒拉提琴，我說那恐怕不行，他說我這老臉都不怕你怕啥?還有一種束縛我的東西就是觀念，我還是沒有完全展開，完全放開，總覺得這是給家人丟臉的事一樣，我還有精神負擔，也有顧慮，人家會說，你看尚飛鵬是在炒作，媒體肯定會這么說。

遠村：美術(shù)、舞蹈走俏就是媒體炒作的結(jié)果，不炒作咋能知道?

尚飛鵬：但是有一點，我可以告訴你，就是我的書出來以后，我在一些大學搞講座，講一段演奏一段，最后簽名售書，根本賣不了幾本。

遠村：現(xiàn)在的大學，已經(jīng)沒有詩的氣氛。

尚飛鵬：他們高興你演奏，就是不買書。我在火車上碰到一個英語教師，他問我去哪?我說去大學賣書。啥書?詩集。他說賣不了，我說為啥?他說：現(xiàn)在的中學生說買書不如吃肉，大學生說買書不如泡妞，研究生說買書不如看書(到書店)，博士生說買書不如偷書(抄書)。要不你看北大有一個教師把老外的書翻譯過來就成了他的著作，最后被開除了?，F(xiàn)在這樣一個大環(huán)境，詩人的生活問題很大，詩人從來沒有作為一個職業(yè)固定下來，這是不可能的。所以詩人的生存能力必須靠自己解決……因為我們國家包括外國詩人的生活境遇都不是很好，盡管創(chuàng)造了精神財富，盡管很多人都在享用詩人的作品，但詩人的現(xiàn)實地位確實不樂觀。

遠村：生存是詩意和物象共存的，從來沒有職業(yè)寫作。古代詩人大都是先有功名，才寫詩的，沒有俸祿他們是不可能把詩歌進行到底的。

尚飛鵬：我想在人類社會里，就是要有一些人心甘情愿的為詩歌獻身，現(xiàn)在看來這些人是一些稀有動物，真正的詩人很純粹的，是不講什么代價的，你不獻身，你不奉獻就不會有詩的發(fā)展?？偟恼f來，詩歌的前途最終還應該是光明的?

遠村：我覺得談不上光明。

尚飛鵬：就是堅持。走到這一步，一切都無所謂，必須走到盡頭。

遠村 ：所有的藝術(shù)門類在這樣一個中國特色的社會背景下，都能找到自己的出路，因為咱不在那個行當，他們那個行當肯定也有像詩歌這樣的困境，這種艱難。人家可能在這種困境中努力，掙扎過許多日子，最終找到了出路，你比如說女子十二樂坊，就是將時裝、流行音樂和古典器樂結(jié)合雜揉……等于翻出新花樣了。但是詩歌的現(xiàn)狀人們要么感嘆要么發(fā)怵，沒有真正落實在行動上。本來詩歌是高高在上的人類精神支撐，他們硬要降低到肉體本能。包括一些刊物提倡的那些詩歌，你大概看一下，什么亂七八糟的，工廠啦，抗洪救災、農(nóng)民工等等，那不是現(xiàn)代詩人所為。一個現(xiàn)代詩人夜以繼日尋找的是支撐人類在艱難困苦中繼續(xù)生存的精神高度。前幾年，那些盛行一時的口水詩實際上降低了詩歌的價值和品格,背離了詩人應有的原則。詩歌從它的誕生到發(fā)展，再到成熟期，一直是人類的精神支撐。說到詩歌從困境中突圍究竟有幾種可能?你比如說跟音樂結(jié)合起來，詩人自己去朗誦它，走上街頭去朗誦，這種東西國外有過，好多詩人的作品自己出版自己朗誦，根本不需要發(fā)表，這樣做不會受制于刊物和導向，人家的口味、詩歌刊物的風格，你一考慮就必然向人家靠，人家要啥你就寫啥。之所以刊物沒有向你約稿，是因為你沒有投其所好，你一直按自己的路子走著。詩歌的出路跟刊物的關(guān)系不大。80年代的文學熱是一種盲從，現(xiàn)在，整個藝術(shù)面對的受眾都比較冷靜。流行歌曲盲從的只是那些少男少女，她們不成熟，詩歌是成人化的，這也就是為什么流行歌曲把少男少女的精神空間占領了的原因所在。本來這個年齡是詩的年齡，但是因為現(xiàn)代詩跟這個年齡段關(guān)系不大，整個詩歌創(chuàng)作是一種成人寫作。

尚飛鵬：詩歌現(xiàn)在有很多問題，包括一些詩人甚至欣賞詩歌的群體自輕自賤。詩歌本來是崇高的，有些詩人現(xiàn)在崇低，寫一些自己的隱私不是不可以，但這種東西決不會成為主流。我認為好的東西崇高的東西永遠是對的，包括一個詩人未必就一輩子寫好詩、寫崇高的詩，關(guān)鍵在于總體傾向?，F(xiàn)在一部分詩人好像表達了一種人性的本質(zhì)，但他是赤裸裸的，沒有通過藝術(shù)的加工。形式上完全是一種墮落。但最害怕的是所有人認為這種墮落這種自輕自賤是一種主流，這非?？膳隆Ｔ姼柙鯓油粐?，作為一個詩人最重要的是要把這個形勢認清，知道自己要干什么，不隨大流，走自己的路，一直走下去，這是詩人最寶貴的素質(zhì)。如果方向錯了還有什么可堅守的呢?

二、母語寫作對詩歌建設的持久支撐

遠村：中國的現(xiàn)代詩歌，基本上是從西方現(xiàn)代詩歌脫胎而來的。新文化運動的時候，那些中國最早的現(xiàn)代詩人基本上都是留學生，喝了幾瓶洋墨水讀了幾本洋書，甚至有些人就是搞翻譯的，所以這些人開始寫現(xiàn)代詩，那個時候叫自由體。胡適、郭沫若、艾青這些人，從他們的詩中都能看到西方語言的表達方式，可以說雖然用的是漢字，其實是西語。上世紀八、九十年代的詩人大部分是大學生，有的是外文系學生直接讀外文原版，所以，他們不僅讀了西方現(xiàn)代詩，也通過英語讀了印度、阿拉伯、甚至非洲的詩歌作品。所以，對西語的嫁接和移殖也成定論。我認為中國詩人沒有真正發(fā)揮我們母語的優(yōu)勢，這也可能和母語的教育及教育中的母語有關(guān)。在這樣一個寫作背景下，自然出現(xiàn)了寫作與閱讀兩大群體之間的矛盾，現(xiàn)代詩人的表達方式和母語的表達方式結(jié)構(gòu)不一樣，也影響了詩歌的閱讀與傳播。所以，詩歌寫作，詩歌的建設吧，用什么語言材料，建起的大廈就是一個什么樣的東西。不管里外裝修怎樣，作為詩歌的靈魂是固在的。遺憾的是，目前我還沒有看到誰站出來批評這些惡習。

我過去聽過這樣一個觀點，這是一個南方詩人跟我講的 ：詩壇上的主流詩歌都被北方方言統(tǒng)治，為什么這樣說，北方方言是官方語言，官方語言是沒有生命力的，官方語言太不本土化了。本土的恰恰是南方方言，最后結(jié)果是北方方言寫出來的詩被排擠出局，民國開始推行普通話以后，把南方話徹底趕到了邊緣，變成本土語言。所以南方詩人寫出的詩才那么令人回味，因為，人家本來就是那樣說話的，那個母語、那個發(fā)音、那個色彩啊，咱北方人是無法企及的。北方人基本講的是普通話，是沒有個性的官方語言。我在《延河》當詩歌編輯時，見過這個南方詩人，我當時根本沒有這種意識，理解不了他的意思，但是后來慢慢隨著自己的寫作和閱讀，見多識廣了才發(fā)現(xiàn)人家講的有道理。從那以后我想到了這個母語，雖然現(xiàn)在漢語把陜北方言統(tǒng)一到普通話這樣一種規(guī)范中，但實際上陜北方言，我們的母語啊，跟普通話的距離是很大的。關(guān)于陜北方言，你細想一下，從語言學角度看，山南海北的人不同民族的人把不同方言匯聚到一起，生成一種新語言，豈能沒有特色?所以我一直在思考這個問題。作為一個陜北人，咱有咱的說話方式，不要非把自己搞得南腔北調(diào)，寫詩了，又把自己搞得不中不西。我非常贊同詩歌是語言的藝術(shù)，詩的語言就是詩本身，是詩與思的高度統(tǒng)一。作為一個詩人，對語言的要求更純粹一些。陜北方言始終對我的寫作起著重要的作用，只是我以前沒有發(fā)覺?，F(xiàn)在看來，方言就是一方人群的思維方式、情感方式和表達方式，是族群的靈魂。北方人講話主謂賓太全，南方人講話有時不講主語，所以人家寫出的詩更干凈一點，更直接一些。北方人老是脫離不了“我”這個詞，你看南方人寫的東西很少有“我”。當代詩壇實力詩人大都是南方人。

尚飛鵬：我沒考慮過這個問題。

遠村：母語寫作對詩歌的建設十分重要，一味地堅持普通話寫作是很可怕的。

尚飛鵬：你剛說了那么多，關(guān)于現(xiàn)代詩西化的問題。中國現(xiàn)代詩歌就是直接從西方引進的。實際上西方詩歌就是中國現(xiàn)代詩的源頭。但是用什么方式去說話，應該用我們的母語去思考。你剛才說的怎么用母語去表達，你剛才也說了咱們都不同程度地受了西方文學、西方詩歌的影響。我本身也是這樣的，比如說我開始寫詩的時候，看的都是外國現(xiàn)代作品，包括小說《迷?！贰ⅰ陡Q視》、《城堡》、《百年孤獨》等等……這些東西對我們的影響非常大，再加上我是拉小提琴的，它本身就是西方樂器，這樣對我的表達上，尤其在我的《情王》里頭受西方的影響比較大，從語言方式到結(jié)構(gòu)都有影響。但是我想在我們的寫作中大的環(huán)境還是來自于黃土高原。曾有一位詩人很明確地對我說，尚飛鵬，你們寫的都是洋詩，我告訴他盡管受到西方文學、西方詩歌的影響，但我是拿小提琴演奏陜北民歌，用西方的形式說中國話、做中國事。兩者之間肯定有矛盾，關(guān)鍵是我們怎樣去解決，這很重要。但這需要一個過程，一開始你肯定會有摹仿的痕跡。我寫詩有二十五六年了，到現(xiàn)在完全用的是陜北這個大背景，你就是再西化，也變不成里爾克，艾略特。那個背景還是黃土高原。這就是咱們常說的根性，根性寫作。所以，我們來自黃土高原，外省的朋友就說你們那地方那么貧窮，寫詩的人在陜西大多是陜北人，那是出詩人的地方。我說你說對了，不是你們這塊地方?jīng)]有詩，而是我覺得我們陜北更具有詩意。它是詩歌的陜北，它是藝術(shù)的陜北，它是民歌的陜北，為什么這樣說呢?因為，我們那塊地方擁有獨特的河灣，山峁，它的蒼茫和邊緣性使它的曲線本身就是優(yōu)美的畫卷，它的視覺沖擊力特別強，在那里生長起來的人他一睜開眼睛看到的就是不同形狀的大山，它就是一幅畫，有快樂，有憂傷，有饑餓。所以，我一直認為陜北這塊地方，它是苦難成就了的陜北，那么我們從那塊土地上長大的人，吃了很多苦，他就知道艱苦的勞作、奮斗就是要去解決饑餓的問題。就是為了出人頭地，他受了苦他就有話可說，要表達這種苦難，但表達這種苦難是用美的想象。我覺得詩歌寫作中西化的問題，一個真正的詩人知道它是必須的，他們可能費了好大的勁還無法進入最好的寫作狀態(tài)，他自己也會糾正并且必須回到母語寫作的軌道。比如其它地域?qū)懽鞯脑娙艘谌腙儽边@個背景，很困難。因為每個人寫作都有自己的說話方式，自己的背景，像陜北民歌作為我們的血液，我們從小聽著它長大的，我有時候甚至說我已不再需要學習它了。也許偏激，但它已在我的血液里頭、骨髓里頭、生命里頭了，那么我需要什么呢?不斷地接受世界文化最先進的養(yǎng)分，然后同陜北民歌融合產(chǎn)生的東西。所以西化這個問題，要有意識地去解決它，不能完全自由放任，這是不可取的。尤其在中國現(xiàn)在這種境遇或背影下，如何把握自己，就我們現(xiàn)在說的這個話題，你堅守了這塊陣地，你的寫作背景是具有詩性的，你就是堅持了母語寫作。這幾年，出現(xiàn)了民間寫作和知識分子寫作，他們之間肯定是有區(qū)別的。所謂知識分子寫作就是把持了目前中國詩歌話語權(quán)的這些人，在邊緣狀況下的這些人，認為自己來自民間，因為他們沒有掌握這個話語權(quán)，他們很著急，于是就來爭奪這個話語權(quán)，于是，兩家有了這樣的爭議。我覺得這實際上是一個問題，不管你是知識分子還是民間寫作者，最根本的問題在于大地。大地是什么?是現(xiàn)實意義。就像在這個大地之上生出萬物一樣，生出樹，生出莊稼、生出牲靈，甚至我認為人也是土地生出來的。地球上的生命沒有不是土地生出來的。這是不是一種農(nóng)耕文化的最根本的認識?我不知道。但這塊土地是所有的人群都在享用，土地給我們糧食，給我們衣服，給我們思想，給我們一切，所以一個流派排斥其它流派的詩人不能成為一個集大成的詩人。所謂海納百川，才可能成為一個好詩人大詩人。任何小圈子小集團小地域都是小氣的，但我們的出發(fā)點就是從那個小地方出來的，從那個小溪里流出來的，流淌的水它終將流入大海。

遠村：所以有關(guān)詩歌建設的問題，母語太重要了。建設，拿什么建設?你剛才講的知識分子寫作和民間寫作，只是價值取向不同，再沒別的區(qū)別。所謂知識分子寫作崇尚人類精神層面的東西，所謂民間寫作更關(guān)注人們的生存。作為寫作群體，他們都是知識分子，民間也屬于知識分子。所以我覺得根本不存在這兩種寫作，這是搞評論的假造出來的，或者是詩人自己的炒作。假想有兩個敵人在那里戰(zhàn)斗，其實根本沒有。況且所謂的知識分子和民間寫作跟我們提出的母語寫作不是一回事。只是流派之爭，與寫作無關(guān)，更與母語無關(guān)。極不利于整個詩歌建設。

尚飛鵬：對，就看詩人怎么做。

遠村：在詩歌建設中，我們?yōu)槭裁匆獜娬{(diào)母語寫作?因為我們過去忽略了這種東西，忽略了母語寫作在詩歌中的重要性。過度依賴西化語，語言不僅僅是一種文字，它把人的情感、思維包括價值取向等等都表達出來了，語言方式必須承擔著這種責任和義務。比如我們說的北方人和南方人，語言方式不一樣，思維方式也不一樣，價值取向也不一樣，一整套的東西不一樣。西化語的出現(xiàn)，雖然是中國融入世界文明的產(chǎn)物，但從現(xiàn)代詩歌的建設性這個角度講它有它的缺陷與局限性。畢竟是舶來品，沒有很好地融合本土語言，也許是時間太短的緣故，但詩人不能姑息，要警惕。

尚飛鵬：對，必須回來。走得越遠，人格精神的分裂就越大，要退回來。

遠村 ：我的寫作非常重視陜北方言特有的根質(zhì)，比如說這個藍，藍顏色的藍，在南方方言和官方語言(普通話)中就是一個藍字，但在陜北人眼中，有上百種藍，藍的內(nèi)涵太豐富了。這就是方言的豐富性，無論詞的色彩，還是詞的內(nèi)涵，陜北方言都極富有隱喻和象征，它恰恰是詩的語言，比如民歌“這么大的個鍋來喲，下不了幾顆米/這么旺的個火來喲，燒不熱個你……”它實際表達了另外一種意思。這在普通話中找不到，這是陜北的東西，它的這種表達方式本身就有隱喻，就是詩。

尚飛鵬：對，藝術(shù)的陜北。

遠村：我們的偽民歌詩人，恰恰是沒有領悟母語中的本色，因為他們不是陜北本土詩人，都是些過路神仙，沒有把我們的母語吃透。包括一些本土的詩人也沒有自覺地感受到我們母語的優(yōu)勢。為什么我們的寫作，跟我們說話一樣，鼻音很重，而且還發(fā)出風沙的聲音，是因為我們不放棄我們的語言方式，它本身就是一種詩化的語言，它離詩歌太近了。從小在普通話語境長大的人是很難理解的，普通話是最沒有特色的語言，把個性給吃掉了。從詩歌的角度講，我們陜北方言更接近詩的語言?？上У氖俏覀儧]有人自覺地去研究它，領悟它，使用它，截止目前，也沒有見評論文章談論這個問題。

尚飛鵬：詩歌理論現(xiàn)在實際上已經(jīng)癱瘓了，沒人研究。

遠村：實際上已經(jīng)不是理論問題，完全是人類學問題，語言學的問題，沒有人研究只是暫時的。有一次，我在火車上碰到了一個大學教授，我說，你們這些陜北最高學府的教授，沒有人系統(tǒng)地研究陜北，動不動就是搞出些大而無當?shù)臇|西。有關(guān)陜北的論述實在太多，但大都是些浮泛的觀點，沒有意思。比如陜北文明，從河流角度去研究，這是不是一種方式?人類文明大都與河流有關(guān)，陜北高原北部有無定河，中部有延河，南部有洛河，這三條河流基本構(gòu)成了陜北文化的框架，不用咋研究，只要一勾勒就出來了。然而，我們習慣于從民俗學的角度來研究陜北，什么剪紙、信天游、陜北道情都成了陜北的代名詞。因此對陜北地域文化的研究，目前還看不到更新鮮的東西。詩歌也是如此，沒有人注意方言的敘事功能在詩創(chuàng)造中的重要性。

尚飛鵬：你說這個很重要。比如方言，也是本土語言，也叫生態(tài)語言，我們現(xiàn)在可以叫它綠色語言，凡是跟大地有關(guān)的就是詩意的事物。詩性的語言實際上就是生態(tài)的語言，陜北高原是中華民族的發(fā)祥地之一，中華民族的老祖先軒轅黃帝也在這里，所以那塊地方充滿了詩意。事實上咱們現(xiàn)在所擁有的寫作背景對于我們是幸運的，這塊地方造就了詩人。

遠村：我在我那個散文集子《錯誤的房子》里關(guān)于陜北談得比較多。陜北給我提供了一些什么東西?強烈的陽光，不能用明媚形容，明媚那是南方人的詞。這種強烈的陽光把人通體照亮了，你的內(nèi)心世界沒有黑暗，面對這個世界時往往就把自己直接交出去了。所以，陜北人不會把自己藏得很深，我們的思維方式就是這樣，一就是一，二就是二，行就行，不行算了。你剛才提到了大地，我想陜北人存在于高原厚土，擁有非常旺盛的地氣，不斷給予茁壯成長的能量。陜北人充分地享受了陽光和地氣，這么一方百姓一方人類，沒有任何理由說他們不是詩人。既便是那些揭桿而起的英雄，他們也是詩人，而且是優(yōu)秀的抒情詩人，這都是強烈的陽光和旺盛的地氣養(yǎng)育的結(jié)果。正如我自己，常常會產(chǎn)生這樣一種想法，自己就是上界遺落在黃土高原上的一棵草，不知道自己從哪里來，要去哪里，活著就是為說出生命的意義。

尚飛鵬：你剛才說的讓我想到陜北人普遍都具有英雄主義的情結(jié)。我們怎么傳承這塊土地所給予我們的這種能量。把大地的精神、河流的精神扛在肩上，這說明了一個問題：這個地方的人少有奴性，人有了這種精神后，他就是具有一個獨立人格的人，他追求一種自由的游牧民族的那種個人價值。

遠村：我不太同意你這個說法，英雄主義是這塊土地固有的靈魂，跟游牧民族無關(guān)。如果我們再回到農(nóng)村去，發(fā)現(xiàn)許多方言直接影響著我們的思維方式和生活方式。很了不起。

尚飛鵬：在這一點上，咱倆不同。你生長在農(nóng)村，我從小一直在縣城，差距很大。對土地的情感，咱們還是有距離的。

遠村：比如你講的苦難這兩個字，在我的詩歌里你找不到它，沒有，根本沒有。陜北人可沒有苦難意識，陜北人越窮越自在，陜北人有句俗話叫“窮高興，富憂愁，要飯的不唱怕干□”。那么遼闊的高原，那么強烈的陽光，那么強壯的地氣，人活得舒展、大氣、甚至豪邁，因此才出現(xiàn)沒有時空約束的大思維。從陜北民歌中我們可以看到這一點，陜北人把苦難也當作幸福一樣歌唱。

尚飛鵬：真正地表現(xiàn)陜北，從語言上這種大氣還比較少，比較匱乏。真正大氣的詩歌還沒有寫出來，寫這塊地方必須用這個大背景所賦予我們的能量，只要表現(xiàn)出來就大氣了。

遠村：你的血液中吸收了這么大的能量，你沒有釋放出來。而且走了彎路，跑到城市中去尋找那些小情調(diào)。

尚飛鵬：其實，我一直在寫長詩，真正滿意地表現(xiàn)出的大氣恢宏的不是很多，比較滿意的，比如《亂辭》、《情王》等一些作品，這還不夠，應該有更多的一些作品來支撐起自己的寫作。我們討論了這么多，很好，就是我們自己給自己上課，心里就明亮了。所以這個母語啊，還是要用我們的語言，生命所賦予的語言，這樣就與生活統(tǒng)一起來了。沒有母語的寫作就會把語言弄成一個殖民地的語言了，那么你在這個殖民地的土地上的表達就不會通暢……

遠村：就像我們講普通話，老感覺把想表達的沒有表達清楚，我原來教書，普通話講得還可以，自從寫作后我就不講了。用方言詞語表述就覺得很舒服，一切都到位了。

三、關(guān)于遠村詩歌創(chuàng)作的審美追求和價值內(nèi)涵

尚飛鵬：我們已經(jīng)談了很多，是否可以談一談你的詩歌創(chuàng)作呢?它與陜北究竟有多大的關(guān)系?

遠村：在我的每一本詩集中，都有寫陜北的詩，即使寫城市也有許多陜北的意象。實際上就像前面講的，都是那塊土地賜予我的靈感。我的詩歌寫作大體上說有這么幾個階段：第一階段，因為我剛從陜北到西安，不可能對這個千年古都有什么清醒的認識，更多的時候我寫的是陜北，陜北的那些比較亮的東西。為什么?陜北高原，它有旺盛的生命力，它可以生長莊稼，生長雜草，甚至像你說的可以生長男人女人，生長大樹，在這種土地上生活你有痛苦感?沒有。饑餓不能構(gòu)成痛苦，饑餓的痛苦很短暫。餓過肚子沒有?餓過。那時我上中學，下午以后坐在墻根都不想起來，就是到了那種程度，我都沒有感受到痛苦啊!若干年以后，不會留下痕跡，依然想到陜北的那種美，那種舒展，那種明朗，那種超然。所以在我的詩歌作品中，不管寫農(nóng)具、莊稼、牛羊、窯洞，都是很美的，那種美完全就像一個遠足的兒子想起父母的感覺，沒有怨恨，只有感恩。我的詩里那種感恩的成份很多，最后到了一種敬畏的程度。這些作品都收集在我的第一本詩集《獨守邊地》中，我很珍愛它們。后來在我的第二本詩集《回望之鳥》中，我就顯得與城市靠近了一點。因為畢竟在這個城市里生活了幾年，開始關(guān)注這座老城，關(guān)注大雁塔，關(guān)注咸陽古渡、草堂煙霧、古老的城墻、護城河，甚至關(guān)注西安城里的人和事。這個時期的關(guān)注僅僅是一個詩人自覺的關(guān)注，沒有達到一個自在的狀態(tài)。這種狀態(tài)完全可以用我的詩句來概括，我曾把它印在名片上：“我無法靠近另外一種物質(zhì)/落雪時遠離陜北/在城市邊留下苦瘦的背影”。實際上我沒有進入城市，我只是城市里的一個旁觀者吧。到第三本詩集《方位》的時候，我的詩歌寫作，也得到評論家和詩界朋友的認可，認為比前兩部詩集從藝術(shù)角度看更完美一些。這個時候，我已經(jīng)觸摸到城市的一些氣息。陜北已成了一種遠景，它還存在。這個時候的作品，我的內(nèi)心是一種極具矛盾的狀態(tài)，我已不是一個城市的旁觀者，也不是一個家園的守望者。詩歌走向了另一種狀態(tài)，家園故土成了遠景，城市邊上游走的影子也日漸模糊。沒有地域文化的影響，沒有城市意象的籠罩，這種純粹的個人化的世界更容易讓人理解、溝通，于是人們覺得還不錯。第四個階段，也就是我將要出版的《浮土與蒼生》，我成了一個冷靜的思考者，作品有對人類命運的思考，也有對現(xiàn)實真象的批判。我甚至讀了《圣經(jīng)》，開始向宗教和哲學靠攏，用評論家的話說已經(jīng)上升到對生命的終極關(guān)懷。

尚飛鵬 ：你在上個世紀九十年代初在全國已經(jīng)成名了，沒有人不知道遠村的，用現(xiàn)在新生代的眼光看，你也是一位老詩人了。我想問你一個問題，作為一個詩人，你的寫作有沒有終極?終極的意義是什么?包括你想不想談你在中國詩壇的位置?

遠村：一個詩人，他更多地在意他的作品本身，實際上他根本不在乎他在詩壇的位置，因為那個位置也不是自己爭來的，真正的詩人會更多地關(guān)注自己的作品，或者說更多地關(guān)注自己的內(nèi)心。

尚飛鵬：說詩歌是語言的藝術(shù)，一點也不夸張，你對這個問題怎么看?

遠村：對詩歌語言的追求，從一開始我就非常在意，而且是下了功夫的。昨天，我還聽到有人說，我的詩里看不到陜北方言?我寫這么多詩竟然沒用陜北方言，這是不是跟我強調(diào)的母語寫作相互矛盾呢?其實，我是有意回避了直接的陜北方言，而是大膽起用了陜北人的說話方式。我在語言方面是下過功夫的，不光在閱讀時揣摩別人詩歌的語言，更重要的是揣摩自己的母語，那才是我的根本所在。比如說，你曾寫過評論的那組詩中的一首《妹》中寫道：“妹是城市里走紅的搖滾歌手/她夢見一個叫軒轅的酋長”。陜北人的思維方式就是這樣，男人夢見的就是貂蟬，天底下最好的女子，而女人夢見的是酋長，天底下最猛的男人。我原來是教書匠，嚴格按現(xiàn)代漢語這種普通話規(guī)范去教育學生，但在寫作過程中，我是極力拒絕這個規(guī)范的，拒絕不是件簡單的事情，需要膽量，也需要悟性。當然我在語言上還是借鑒了一些西語的東西，比如主謂倒置、因果倒置，這關(guān)乎一個詩人對詩歌寫作的技術(shù)性處理的能力。中國人習慣原因在前，結(jié)果在后，西方人先說結(jié)果后說原因。在有些詩里我把它倒置了，這樣就強調(diào)了果而不是因。我在對語言色彩處理上，也很注意，比如這個句子出現(xiàn)一個帶色彩的詞，在第二個句子里絕對不出現(xiàn)。我同樣注意到漢語的內(nèi)在張力，它們可以結(jié)構(gòu)成詩的內(nèi)在節(jié)奏、律動，甚至我還注意到每一節(jié)的快慢和整首詩的和諧，因為，我是在陜北民歌的乳汁哺養(yǎng)下長大的，我太熟悉這些了。作為一個詩人只為詩寫作，但首先是為語言寫作。歌沒有語言可以唱，但詩是要借助語言去完成的，所以，在這種意義下，一個歌手，就是一個歌手，而一個詩人實際上首先是一個工匠，或者是一個雕刻家，然后才是一個藝術(shù)家。詩人的精神是自由的，但是一旦進入寫作范疇，你是一個勞動者，跟種地的沒有什么區(qū)別，只是種的內(nèi)容不一樣。我的詩歌創(chuàng)作在審美方面，語言、結(jié)構(gòu)、色彩、節(jié)奏等等都是下過一番功夫的。其它的，像隱喻在我的詩里是比較多的，比如我在一首詩中寫到“坐在城市邊緣/坐在詩歌與情人之間/兒把民歌的調(diào)子唱走”，實際上不是“民歌”，而是陜北精神。就像“陶瓷”一樣，陶瓷放到世界詩歌范圍里，讓人首先想到的是中國，其它國家沒有這種文明。關(guān)于語言，我還想強調(diào)一句，我是主張簡單、明快、純粹的。在我的詩歌里，語言很單純，達不到純粹，但也沒有蕪雜的東西。從一開始我就是這么做，經(jīng)過長期的摸索更老道一些。語言是需要最直接的，不需要任何修飾，非常直接。恰恰是這種直接才鑄就了詩人所要表達的精神的那種明朗，一個詩人不能因為語言的繁瑣而把你表達的精神遮蔽了。但是大部分的詩人寫到最后，語言成了負擔，成了閱讀的障礙。所以我覺得語言是應該十分直接的，盡量把語言簡化到生命本身。

尚飛鵬：你說的對。我覺得一個好詩人、一個真正的詩人他沒有具體想著這個終點，他最關(guān)注的是他的作品本身。你對詩歌創(chuàng)作的追求，你對詩歌的研究這個層次，實際上已經(jīng)達到了終極。終極的意義也是通過你的種種表現(xiàn)手法和內(nèi)在精神的結(jié)合去表達的。

遠村：我想是這樣的，就是它的狀態(tài)表達。從另一個角度，我很贊同你說的本質(zhì)上是一個詩人，不管他干什么，都會把詩人的方式用于工作，指導生活。當然，他的生存環(huán)境變了，不可能他不沉入其中，但沉入其中倒是一件好事，他的思維會更豐富一些，就像一塊電板，他可能會被再一次激活。

尚飛鵬：是這樣的。

遠村 ：現(xiàn)實中的一個聲音一個動作都可能激發(fā)自己的靈感，距離也可能產(chǎn)生另外一些效果，那一年，《文友》雜志發(fā)了一篇文章，標題是《遠村在現(xiàn)實主義中下落不鳴》，大概是在九六年左右吧，這也反映了大家對我的寫作很看好，突然不見了，去干一些具體的瑣事，回到現(xiàn)實。其實我內(nèi)心一直沒有離開詩歌，我可能還會選擇詩歌。我看自己的舊作也像一個讀者，看得就更清楚一點，自己創(chuàng)作的不同階段，不同階段達到的高度，當時的判斷現(xiàn)在看來還是有缺點的。這也可能就是離開一段時間看自己的作品看得更清楚一些。看清楚了，才有可能提高、超越，才有可能創(chuàng)新。

尚飛鵬：我覺得，你的寫作最輝煌時期，應該是九三年到九五年之間，是一個高潮。

遠村：一個高潮，一閃就過去了，沒有周期可言。這一點也與我做人的原則有關(guān)。我這個人做什么事都有階段性，決不重復。比如我二十歲登上講臺當老師，當了五年。五年后接觸詩歌，然后真正坐下來寫詩時其它事都拋到腦后去了，連自己的生活都可以說遺忘了。這種忘我的寫作生活持續(xù)了五年，在這五年中，我作為一個詩人而被文壇和讀者接納，我的名字也被眾多人記住，每年都有一部詩集出版問世?？陀^地說，這五年我沒有白活，有辛苦，也有收獲。又五年，我換了一種方式生活，當編輯我就一心一意當編輯，辦雜志，我就不再把詩歌寫作作為這個階段的主要工作?，F(xiàn)在，我已做了十幾年編輯，也難怪說我下落不明，其實是角色轉(zhuǎn)換了，從一個寫作者轉(zhuǎn)變成一個管理者。我一心一意在做這些事情，這個階段結(jié)束后，可能會做別的事情，可能寫詩也可能不寫，做一件事，就要把這件事作為這一階段的主要目標，這是我這個人做事的原則。

尚飛鵬：我記得當時你在《延河》時咱們交談的比較深入，我都記得特別清楚，我從81年寫詩到91年時候，這十年我一直給《延河》投稿，整整十年我第一次在《延河》發(fā)詩是你編的。我覺得你在《延河》那段時間，對陜西的詩歌是有貢獻的。所以我覺得從這一點出發(fā)，你作為一個編輯，對全國的詩歌狀況比較了解，因為你那時寫的比較快，出現(xiàn)的也快。

遠村：有關(guān)系，但也不完全。因為我在這里可以坦率地告訴你，我在教育學院上學時，曾經(jīng)有幾門功課不及格，補考才過了關(guān)。我根本就沒去聽課，在宿舍讀詩呢。在琢磨別人的作品。那時讀了大量的書，我不是走馬觀花，我在研究。第一次接觸現(xiàn)代詩還讀不懂，還有讀不懂的道理，人家能寫出來咱就肯定能讀懂。在《延河》當編輯，也是因為在一些刊物上發(fā)表了不少的詩歌作品的緣故。編輯只是自己的工作，創(chuàng)作主要是在夜間，創(chuàng)作和閱讀交替進行，應該說我在詩壇的突然出現(xiàn)是要感謝《延河》的編輯生活和省作協(xié)的文化氛圍，感謝詩人聞頻給了我這個展露才華的機會，也要感謝路遙的鼓勵。本來詩寫得好好的，我忽然覺得可能還會有比寫詩更重要的事情要做，寫詩是一種個人行為，而辦刊物是一個社會化活動，有一個更廣闊的領域，對自己有意義，對別人也有意義。這十年多時間，也就這么一步步過來了，實踐證明自己也有能力把詩之外的事做好。人生就應該是這么豐富多彩，當我們再也不想干的時候，在院子里曬太陽，有許多東西值得回味。每一件事它的環(huán)境不一樣，意義也不一樣。

尚飛鵬 ：詩歌對于你的生命一定有著重要的意義，你從陜北大地走出來，陜北是你的出發(fā)地，你那五六年，轟轟烈烈干過了，是不是干其它事也是詩意的?我們干什么事都是具有詩意的，從這個意義講，詩成就了我們，是不是有這個基礎就夠用了。比如許多企業(yè)家、廣告策劃、包括電視劇等方面都有詩人參與。開始走向商業(yè)化，很多行業(yè)都需要用詩的語言去創(chuàng)造。你說的不管我做什么，實際上離不開詩的思維方式，這種詩意的情懷，其實就是詩意。這個詩壇，我感覺從我創(chuàng)作開始到現(xiàn)在，不管是“民間寫作“、“知識分子”寫作還是“第三代”、“下半身”，我都沒有進入，好像誰也不收留我。我始終是一個邊緣性詩人。

遠村：邊緣性詩人，才是一個真正的民間詩人。我想還有更重要的前程等待你去奔走，人就是這樣，要不斷往前看，詩人尤其是這樣，眼里揉不得半點沙子。無論是對自己，還是對別人，都拿一個很高的標尺來衡量，所以，詩人活得幸福，但絕不輕松。

尚飛鵬 ：詩人只有在詩的世界是幸福的，現(xiàn)實生活中往往被視為瘋子、酒徒、精神病人。

遠村：這種說法并不全面，很大程度上是人們的一種偏見，現(xiàn)代詩人更趨于理性、冷靜，時刻保持哲理與詩思的統(tǒng)一。

尚飛鵬：我知道，你本身就是一個內(nèi)斂和自省的人，在詩歌創(chuàng)作方面，一直堅持不斷創(chuàng)新，自我超越，所以，你的狀態(tài)前后變化很大，而且在各種詞語之間游刃有余地探索也值得一提。

遠村：每個詩人都有自己的審美方式和價值取向，這些年我雖然不大動筆寫詩，但我的精神一刻也未曾遠離過詩，而現(xiàn)實的豐富物象也一再跑進我的審美視野，使我對人類的文明有了別樣的情懷。今天，我們已經(jīng)談了很多，有點像亂彈，這樣的場景太熟悉，仿佛又回到那個熱愛詩歌的年代，兩個躁動不安的靈魂在陽光中箭步如飛。也許，多年以后，只要談起詩歌，我們還會像今天一樣激情蕩漾。

責任編輯：閻 安