佐藤普美子

普美子：你相不相信通過寫詩這種對你命定了的工作，最終才能到達(dá)一個靈魂可能被拯救出來的地點(diǎn)呢？你是在相信有可能抵達(dá)得了那個“故鄉(xiāng)”的前提下而要把詩寫下去的呢？還是在永不到達(dá)的前提下想把這種境遇本身表現(xiàn)出來？你詩中的流亡者意識是否與它有關(guān)？

王家新：靈魂能拯救嗎？我現(xiàn)在時(shí)常懷疑。我只是感到自己需要拯救，因此，這才去寫詩。有時(shí)我在停頓很久后重又拿起筆來，那完全是有了這種內(nèi)在的要求。現(xiàn)在許多人為炫耀寫詩，為當(dāng)什么先鋒寫詩，但我始終認(rèn)為，一個人只有在他聽到并服從內(nèi)在良知的召喚時(shí)才能成為一個詩人。不然，詩歌就會無視他寫下的一切。我所理解的寫作的 “嚴(yán)肅性”就在這里。

另外，有沒有一個“故鄉(xiāng)”？在隱喻的意義上，可以說人類已永遠(yuǎn)失去了這個“故鄉(xiāng)”，失去了他們的“語言的歡樂”。問題是怎樣來面對這種境遇。就我來說，我現(xiàn)在早已不再“眺望”，不再“尋找”，也不再設(shè)置一種精神流亡的情景。我想說，我接受命運(yùn)帶來的一切。我就在“這里”。如果一個人經(jīng)歷了最艱難的漫長生活，卻感到最高的力量依然在他身上存在而沒有被毀滅，那么這個“故鄉(xiāng)”就是與他同在的。

至于“抵達(dá)”或“永不到達(dá)”，我也不再想這個問題。我已在生活中經(jīng)歷了很多，想想歷史和我們自己就知道了，我們來到，但無非是為了消失，或者說，無非是為了證實(shí)人生的盲目、虛無和徒勞。生命被賦予卻無法完成，這已是一種宿命。正因?yàn)槿绱耍獜纳钊氲牟恍傅膶懽髦?，去找到那種奇跡般的復(fù)活的力量；最起碼，要把這種不可能完成的“境遇本身”不是草草的而是深刻有力地勾勒出來。

普美子：你新寫的詩中，我最喜歡的是《八月十七日，雨》，所用的意象聯(lián)結(jié)自然而又新奇，富有感官性，哲理性。全篇洋溢著現(xiàn)代性憂愁，使人反思生與死。我似乎感覺到你詩人的脈搏。寫文革時(shí)期的作品我讀過不少，但讀了你的《一九七六》后，我才有了一種很切實(shí)的感覺。我認(rèn)為，你在為詩歌探索著一條與社會歷史和文化語境相關(guān)的道路。按不少評論家的說法，你為這種個人化寫作注入了一種獨(dú)特的時(shí)代意識。是這樣嗎？

王家新：其實(shí)“時(shí)代”是不邀自來的。比如，你講到在我的詩中始終貫穿著一種沉郁、內(nèi)向的氣質(zhì)，但我的童年卻不是這樣的……對于個人與歷史的這種關(guān)聯(lián)，我相信人們在現(xiàn)實(shí)中多少都能感到，但能否把它化為一種深刻獨(dú)特的詩學(xué)意識，能否有能力在寫作中把個人的意識與歷史的力量結(jié)合起來，那就是另一回事了。

坦率地說，在這方面我與同時(shí)代的許多詩人都不大一樣。當(dāng)然，“純詩”仍是一個理想，我也一直相信詩歌有其獨(dú)立的語言價(jià)值和精神價(jià)值。但是，這些都只是問題的一個方面。問題的另一面是：在中國這樣一個語境中，我們怎么來承擔(dān)歷史賦予給我們個人的重量？我們的寫作怎樣與真實(shí)的人生發(fā)生遭遇而不是陷在某種“美學(xué)的空洞”中？我們怎樣把文學(xué)的超越性建立在一個更堅(jiān)實(shí)的、可信賴的基礎(chǔ)上？你看，我們能不面對這樣的問題嗎。

普美子：我認(rèn)為，你的詩歌的特色之一是空白感。它形成著你的詩歌品格。它大概與思考的深度有關(guān)。它顯示出沉思的痕跡，也就是“沉默”的表現(xiàn)。我們讀者能從那種沉默里聽得出一般無法發(fā)出的聲音。我認(rèn)為無論在哪個時(shí)代哪個國度，這種空白感都是偉大作品的品質(zhì)，使人讀后感覺到世上仍然有無限說不出的東西。你自己是怎樣看待呢？

王家新：當(dāng)然，我自己也一直在傾聽這種“沉默”。我甚至認(rèn)為，在很多時(shí)候，“沉默”就是一個詩人的工作。比如我的那些“詩片斷”，有人說它們很多都可以“發(fā)展”為一首詩，但我寧愿它們以這種形式出現(xiàn)。這樣做，也許正是為了讓“沉默”也加入一個詩人的寫作。

你說的很好，空白感是所有偉大作品的本質(zhì)。按照這個標(biāo)準(zhǔn)，我其實(shí)“沉默”得還不夠。我寫詩，也許就因?yàn)樵姼璞旧淼倪@種品質(zhì)。生活是喧囂的，而詩歌教會我們沉默。這完全是另一種糾正性的力量。有朋友說讀完長詩《回答》后他想到了杜甫的“篇終接渾?！?。我不敢說《回答》就到了這種程度，但我寫詩，就是為了把自己帶到這樣的境地，否則它又有什么意義？

普美子：最近因?yàn)檠芯康男枰铱戳瞬簧賹δ愕脑u論，有人這樣評論你，“盡管取材上帶有自傳的痕跡，但詩歌的聲音卻是由喬裝過的代言人角色發(fā)出的”。你怎么看待？

王家新：我不明白這樣的評論要表達(dá)一種什么意思，我所知道的是：每個詩人，都會或多或少地運(yùn)用他們自己的“自傳材料”，但他們又無一例外不在奉行著一種“非個人化”的詩學(xué)原則，以使個人經(jīng)驗(yàn)上升到一個更具有普遍意義的層次。因?yàn)檫@是在寫詩，不是在記日記。無論人們怎樣聲稱他們“拒絕升華”或“拒絕隱喻”，但那種不經(jīng)過轉(zhuǎn)化和修辭處理的寫作在詩歌領(lǐng)域里是從來不存在的。同樣，羅蘭·巴特提出的“零度寫作”，只是他反抗“資產(chǎn)階級意識形態(tài)”的策略，但弄不好，也會成為一場新的意識形態(tài)幻覺。

說實(shí)話，這里有太多的“誤讀”，但我還是要說一下：我無意為任何外在事物“代言”，即使我的那些被人們視為最具有“時(shí)代感”的作品，也都是首先出自對個人內(nèi)在聲音的挖掘。就說《帕斯捷爾納克》這首詩，它幾乎像“標(biāo)簽”一樣被貼在我的身上，但實(shí)際上十年來我從不曾在公眾場合朗誦過它。為什么？因?yàn)樵谄鋬?nèi)在性質(zhì)上它并不是對公眾講話的。如果說這類作品具有某種“時(shí)代感”，那也是在寫作與語境、個人與歷史的張力關(guān)系中產(chǎn)生的，并不是我刻意去寫的。我并不拒絕人們對詩歌進(jìn)行某種意識形態(tài)解讀，但如果僅僅這樣來讀而不是深入到詩歌的內(nèi)部，那就等于沒讀。

話說回來，在今天，“個人”已被視為寫作的基石或立腳點(diǎn)，但這并不意味著它是一個絕緣體。從古到今，在詩人與他的時(shí)代之間，也一直有著一種痛苦的對話關(guān)系。這樣做，我并不認(rèn)為他們就犯了什么“美學(xué)錯誤”。我的意思是，過去那種常見的“代言人”意識被消解了，但歷史關(guān)懷依然應(yīng)該存在于詩人們的寫作中。我當(dāng)然希望我的寫作愈來愈具有一種深刻獨(dú)特的個人性質(zhì)，但我知道，身在中國這樣一個國家，我們又不能不以某種“痛苦的視力”來觀照我們自己的生活。而這樣做，與其說出于對時(shí)代的“責(zé)任感”，不如說出自一種“墨水的誠實(shí)”。按布羅茨基的說法，墨水的誠實(shí)甚于熱血，在我看來，它也甚于那些各式各樣的對詩的狹隘而武斷的限定。

普美子：我注意到你詩中的一些細(xì)節(jié)，如“系好鞋帶”，它好像拉滿的弓，同時(shí)又感到充滿著忍耐與決斷；還有在回老家的火車上，你的兒子不愿看對面正在啃燒雞的民工，“一直把頭扭向車窗外”，某種東西超越時(shí)空而出現(xiàn)在這一瞬間，使我好像親眼看見過一樣，又感到一種無法形容的憂傷但卻無限深邃的感覺。

王家新：“細(xì)節(jié)”的確很重要。但我只是到了很晚才學(xué)會用細(xì)節(jié)講話。因?yàn)榧?xì)節(jié)，現(xiàn)在看來，比起一般的“抒情與思考”，更能體現(xiàn)一種詩的關(guān)懷、洞察和敏感。細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，還有一定程度上的“敘事”，對我來說，也是從過去的寫作中擺脫出來的一種方式。當(dāng)然，我是不會專門去寫細(xì)節(jié)的，更不會在詩中去堆砌細(xì)節(jié)。在這方面，我仍堅(jiān)持一種“極簡主義”。我的看法是，細(xì)節(jié)之妙或細(xì)節(jié)的重要，都在于怎樣運(yùn)用。一個寫作者要有眼力去分開現(xiàn)象之流，找出那些真正凝聚了詩的關(guān)注的事物和細(xì)節(jié)。這樣，它們出現(xiàn)在詩中才能成為一種“語言”。比如組詩《倫敦隨筆》中的送牛奶的在門口所放下的“賬單”，這本來是日常經(jīng)驗(yàn)的一部分，在生活中誰都不會在意，一旦出現(xiàn)在詩中，卻有了不同尋常的含義。

但在這方面我是做得很不夠的。我讀別人的詩，經(jīng)常感嘆于那種細(xì)節(jié)的力量，例如以色列詩人阿米亥的“減震器比死者更平靜/ 死者不肯這么快安靜下來”，我讀了真是感動之極。我甚至從這樣的細(xì)節(jié)中想象出了更多的東西，例如把“減震器”換成反轉(zhuǎn)過來的輪子。是的，我看到了那輪子依然在轉(zhuǎn)，它不僅在言說生與死的悲劇，而且直達(dá)它的悲劇起源。

普美子：你曾把“承擔(dān)”精神解釋為“倫理與美學(xué)的合一”。你所說的“倫理”是一切外在的勢力都永遠(yuǎn)侵犯不了的圣域，比如“良知”、“自我反省精神”等等，對不對？

王家新：是這樣，寫作的倫理和人們常說到的道德是很有區(qū)別的。其實(shí)我一直很反感在詩中從事道德說教，詩人也不是任何道德的化身。但是，當(dāng)他寫作，他卻必須面對自己的藝術(shù)良知。事情在我看來就是這樣。

至于“承擔(dān)”，很難設(shè)想一種大而無當(dāng)?shù)某袚?dān)。我自己也從來不喜歡那種看上去很“宏大”的詩。在我看來，“承擔(dān)”首先是“向內(nèi)的”，有時(shí)甚至是對個人內(nèi)心地獄的無畏深入。我的經(jīng)歷你是知道的，如果我寫得過于輕飄，它就與這種生活命運(yùn)不相稱；不僅如此，它還是一種對內(nèi)心的羞辱?！俺袚?dān)”，首先是承擔(dān)生命之重。除此之外，一個詩人當(dāng)然還應(yīng)有一種更大的關(guān)懷，因?yàn)椤叭松摹币簿褪恰皻v史的”，“語言的”也必然會是“文化的”。在此意義上，一個詩人不想承擔(dān)也得承擔(dān)。當(dāng)然，是以詩的方式承擔(dān)。在這方面，他的專業(yè)限度意識與承擔(dān)精神同樣重要。

普美子：我知道生活和藝術(shù)這兩件事不能相提并論，不過，你有過“生活的藝術(shù)化”這種想法沒有？你對生活與藝術(shù)的關(guān)系有什么看法？

王家新：這里面的關(guān)系的確很難說清。我自己有很長一段時(shí)間習(xí)慣于把這兩者對立起來，并且有一種葉芝式的決絕：“是生活的完美還是工作的完美，一個詩人必須做出抉擇”。但現(xiàn)在，我不是這樣的態(tài)度了。這倒不是像有人所說的，是到了與自己的肉體達(dá)成妥協(xié)的年齡了，而是我不再考慮這類事情?，F(xiàn)在，即使我長時(shí)間不寫詩，而是忙于其它一些事情，我也不焦慮。一切皆為天意。如果你的園子里出現(xiàn)了雜草，那是因?yàn)橐安菀灿兴L的權(quán)利。那就任野草瘋長吧。如果你沒有一種徹骨的生命的荒涼感，你也就沒有必要坐下來寫詩。

普美子：思考與感覺的融合是現(xiàn)代詩應(yīng)有的條件之一。最近我聽說過所謂“下半身寫作”，聽起來像是胡鬧。不過，他們的用意是不是在強(qiáng)調(diào)詩中的身體感覺？你怎么看？你是否看重詩作上的身體感覺或感官性？

王家新：起初，有人提出中國詩歌缺乏“下半身”，如果撇開其文化政治的一面，是可以討論的，但這個“下半身寫作”，我就不知其為何物了。但一些問題仍需要我們?nèi)ケ鎰e，比如臧棣把詩的力量與力比多區(qū)別開來，就一語中的。至于“身體感覺”或“感官性”之類，我記得王佐良等人在談穆旦的詩時(shí)都談到過。但我想他們都不是在談?wù)撘环N寫作內(nèi)容或題材，更不是在談?wù)撌裁瓷习肷砘蛳掳肷恚窃谡務(wù)撘环N詩的感性和語言的質(zhì)地。可以說，恢復(fù)語言的“質(zhì)感”或“質(zhì)地”，并在寫作中呈現(xiàn)語言的潛能和力量，這從來就是詩人的工作。我看過一些人的東西，但很遺憾，它們大都是在“觀念”上做文章，在“道德”上比大膽，恰恰缺乏語言本身的質(zhì)感和力量。語言的質(zhì)感，這才是和“寫作的難度”相伴隨的一個尺度。而這不僅和語言能力有關(guān)，還和一個詩人感受力的深度有關(guān)，比如里爾克寫豹的“目光”被鐵欄“纏得這般疲倦”，那些人能寫出嗎？

至于我是否看重詩中的身體感覺或感官性，我想我已部分地回答了問題。每個詩人對自己的語言都有一種想象。我希望自己的語言是一種出自生命而又富有質(zhì)感的語言，或者說，是一種能與我們的生活經(jīng)驗(yàn)——它當(dāng)然也包括了身體經(jīng)驗(yàn)——發(fā)生一種深刻“磨擦”的語言。這樣的語言不僅要作用于人們的感官，更要有力地抵及到人們的內(nèi)心。至于別的，我倒真的沒有去多想。

普美子：讀你的詩，尤其是早期的詩，我就想起杜甫的“獨(dú)立蒼茫自詠詩”。也許這和你在詩中屢次使用的靜態(tài)性動詞有關(guān)。但這又不是靜態(tài)性的，而是包含著一種極大的張力。當(dāng)你使用這些包含張力的靜態(tài)性動詞時(shí)，你心里是否有很大的矛盾？一方面覺得茫然不知走向哪里，但一方面要堅(jiān)持定位于一處（那里也許是“內(nèi)心”吧），是不是這樣？

王家新：是這樣，最起碼在我寫那些詩時(shí)是這樣。你提到了杜甫，而“望”，就是一種典型的杜甫式的語言姿態(tài)和生命姿態(tài)（李白就不是這樣的姿態(tài)）。這里面也許真有某種遺傳基因在起作用。也許，仍是老杜甫在通過我們眺望？不是眺望破碎的山河，而是在眺望傷痕累累的漢語？

不過，如果老是固定在一個地方，就容易僵化，就容易被人“捕捉”。我的意思是，一個詩人還必須同語言和自我姿態(tài)的僵化進(jìn)行較量。寫作是很容易模式化的。對這種僵化進(jìn)行挑戰(zhàn)，說到底，是一種與死亡的較量。以語言來戰(zhàn)勝帶來死亡的時(shí)間，這永遠(yuǎn)是詩人最內(nèi)在的驅(qū)力。這些都是近年來我所考慮的問題。我希望能夠不斷把詩寫到一種“無以名之”的境地，另外，我也在練習(xí)一種“躲”，或者說，練習(xí)在詩中“消失”。例如在《變暗的鏡子》、《冬天的詩》里，我不斷變換位置和視角，造成一種多重經(jīng)驗(yàn)和空間的轉(zhuǎn)換；在“語感”上更為內(nèi)斂、不確定；在一些用詞和聯(lián)想方式上也更注重“出乎不意”，讓自己也想不到。這樣的寫作使我體會到，要避開死亡的捕捉，一個詩人就必需“追隨造化”，化者無窮，追隨亦無窮。

普美子：聞一多當(dāng)年曾提出詩歌的繪畫美、音樂美、建筑美，你對詩歌的形式問題注重嗎？

王家新：當(dāng)然注重，雖然我經(jīng)常探討其它一些詩學(xué)問題，但落實(shí)到具體的寫作，形式問題就擺在面前，一個詩人不可能繞開它們。例如八九年底寫《瓦雷金諾敘事曲》時(shí)，我有意識加進(jìn)了一些“敘事”因素和自我對話的情境，但又使這首詩有別于傳統(tǒng)的“敘事詩”。說實(shí)話，當(dāng)時(shí)這樣做時(shí)我并無多大把握，但我就那樣寫了，并且干脆稱它為“敘事曲”。到了后來寫出《帕斯捷爾納克》后，我感到那種詩的強(qiáng)度和精神的迸發(fā)性已難乎為繼，這就是說，它只能有一首，于是我轉(zhuǎn)向《反向》這種詩片斷形式。為此我深感喜悅。我感到它不僅在形式上，也在精神上為我打開了一個新的空間。是的，這種形式特別適合我，它能調(diào)動我的寫作欲望、想象力和“思”的可能性。它能持續(xù)不斷地對我構(gòu)成一種“召喚”。因?yàn)樗粏问且环N形式，它還和一種寫作方式及詩學(xué)意識結(jié)合在一起，在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上也具有更大的包容性。它不是一次性的，它可以“寫下去”了。

你的感覺很對：寫到今天，應(yīng)在形式問題上投入更多的關(guān)注。但我想對我這樣的人來說，今后對形式的探索不會是“單向度”的，即在某一方面刻意發(fā)展，而很可能是“整合”式的。這種整合式的寫作我已談到過了，這是和復(fù)雜的心智及經(jīng)歷，和藝術(shù)的包容性、凝聚力與藝術(shù)的錘煉有關(guān)的一種寫作。對一個具有多年寫作經(jīng)歷的詩人來說，這往往還是一種“后期寫作”或“晚期寫作”，也就是說，一種總結(jié)式的寫作。我感到只有經(jīng)過這種整合式的寫作，才能把復(fù)雜的、矛盾的、多樣性的東西“錘煉成一個整體”。但是這里面不應(yīng)有誤解，以為整合式寫作就是那種“大詩”寫作。相反，我現(xiàn)在愈來愈看重“簡練”的力量。在一首簡練的短詩中，似乎更能透出一種整合的性質(zhì)。這就看你怎么寫了。

普美子：對于風(fēng)格和技巧問題，你自己怎么看呢？

王家新：人們通常認(rèn)為風(fēng)格是一個詩人的標(biāo)志。但我認(rèn)為恰恰要警惕過早地風(fēng)格化。風(fēng)格化會把一個詩人過濾得過于干凈，甚至?xí)顾ヅc“大地”的接觸。而大地是魚龍混雜的。我的詩大概是我自己才能寫出來的，但卻不是“風(fēng)格化”的。如果缺乏更充分的內(nèi)在支持和資源，風(fēng)格化就是一個詩人的死亡。

說到技巧，不少人認(rèn)為我不是一個注重技巧的詩人。那就讓他們這樣認(rèn)為吧。只不過人們忘了詩人們的形式感、技藝以及在寫作中要解決的問題其實(shí)是很不一樣的。一個人活到什么程度，就只能說什么樣的話，相應(yīng)地，就會有一種不同的說話的方式。在詩的問題上也是如此。一個年輕詩人看重形式和技巧，往往是為了把一首詩寫得“像”詩，但是一個更成熟的詩人就不會那樣來看問題了。他不僅要面對眼下的時(shí)代，還要面對整個文學(xué)史和詩歌史。換言之，他還要在某種歷史視野里來考慮所有當(dāng)下的寫作問題。他的“歷史感”在決定著他怎樣來發(fā)展一種屬于他個人的才能和技藝。

此外我還想說的是，詩歌是一種精神性的勞作，這決定了它雖然需要技術(shù)但它卻不是工藝。它的技藝也不是可以復(fù)制，或加以推廣的，因?yàn)樗偸浅鲎詡€體的生命。在技巧問題上我的原則是：寧肯更笨拙一些，也要抵制人類的那些所謂的聰明。我甚至認(rèn)為，把一首詩寫得過于聰明，是一件有損于詩的尊嚴(yán)的事。一個詩人當(dāng)然要發(fā)展出一套詩的技藝，這是判斷他作為一個詩人的重要標(biāo)志，但在另一方面，一個詩人又是不能單靠技巧來決定自己的命運(yùn)的。他還必須在更重要的方面準(zhǔn)備好自己。這里，我愿意引用一位英國詩人的話，作為對年輕人的忠告，這句話是：

“除非你把理解世界的全部努力包容進(jìn)去，否則詩就會枯竭”。

普美子：你在詩中有時(shí)使用“偉大”這樣的詞，可能一般的日本讀者不大習(xí)慣。比如《第四十二個夏季》的結(jié)尾“現(xiàn)在，我走入蟋蟀的歌聲中/我仰望星空——偉大的星空，是你使我理解了/一只小小蒼蠅的痛苦”。這里的“偉大”是否可以換一個別的詞？

王家新：換一個別的什么詞？不，還是這個詞。因?yàn)橛眠@個詞才能傳達(dá)那一瞬內(nèi)心的強(qiáng)烈涌動，才帶有一種詩的力量，從詩的角度看，才構(gòu)成一種強(qiáng)烈的對比：因?yàn)檫@首詩的寫的是肉體存在的盲目性，以及一種痛苦的醒悟。因此，“偉大”一詞用在這里也許并不顯得空洞。

不過，我感謝你這樣提問。你講到是永駿教授對我的一些詩的分析，也非常有眼光。他講到《預(yù)感》中的“一個又一個世紀(jì)”比較空泛，減弱了詩的純粹性，而《臨海孤獨(dú)的房子》中的“你忍受的無數(shù)個冬天是值得的”，這里的“無數(shù)個冬天”，他認(rèn)為卻是恰到好處的。這里有一種在漢學(xué)家中少見的語言的敏感。這樣的研究是值得信任的，對我也是很有教益的。的確，應(yīng)該有一種對“大詞”的警惕。像我這樣的人，自幼就被一種“宏大敘事”所書寫?？v然我一直在竭力擺脫這種書寫，但它們?nèi)詴俺鰜??？磥?，我們這些人的確是在歷史上過渡的一代。是什么在我們身上過渡？現(xiàn)在可以看清了，是一種語言、一種話語方式、一些詞和句法在我們身上過渡。也許每一個詩人身上都宿命般地帶有一種他那個時(shí)代在語言上的規(guī)定性，而對此他們自己是渾然不知的。

但是，從另一角度來看，“偉大”這樣的詞為什么就不能用？完全可以反諷式地來用。這樣看來，“語言的敏感”還應(yīng)和一種“歷史的意識”結(jié)合起來，或者說，對語言的敏感本身就應(yīng)包含一種歷史的意識。說到這里，我理解日本讀者對“大詞”的不習(xí)慣。似乎日本的審美傳統(tǒng)一直是精微的、唯美的、空靈的，是不是？我也很欣賞這樣的簡潔和空靈。而中國的傳統(tǒng)似乎就更復(fù)雜一些，或者說，有一種更大的包容性，比如在唐代有王維這樣的詩人，但也有杜甫這樣的詩人。當(dāng)然，我在這里并不是為“大詞”辯護(hù)，而是想提示一種“文本”和“語境”的關(guān)系，一種語言意識和歷史意識的關(guān)系。

普美子：有一位日本詩人兼評論家曾這樣評論日本詩：很多詩人沒有用敏銳的眼光精確地觀看事物，他們的這種視力衰弱了，因而詩中往往缺乏明確的形象。關(guān)于中國當(dāng)代詩，我閱讀的范圍并不大，是不是也有同樣的問題呢？它們往往缺少“凝結(jié)成屹然不動的形體”這種感覺，所以最初覺得有趣，隨后很容易忘掉。但是你的詩不一樣。多半是一旦讀了，明確的形象就一再浮現(xiàn)在心里，永遠(yuǎn)忘不了。它能夠形成一個印象深刻的有張力的意象。我記得瓦雷里說過，詩就是一字一句都不能改變地完全照原樣一再浮現(xiàn)在心里的語言表現(xiàn)。我看，這不僅跟語言的音樂性有關(guān)，更重要的是怎樣形成一個活生生的形象，你說呢？

王家新：你的感覺很值得注意。記得在八十年代，一位荷蘭漢學(xué)家讀到一些中國的“先鋒詩”后，那里面繁復(fù)的意象和比喻讓他大為驚訝，他稱之為“意象爆炸”。只不過在“爆炸”之后很少有什么留下。那不過是一種“泡沫經(jīng)濟(jì)”。這樣為炫耀而形成的密集和繁復(fù)，導(dǎo)致的往往是詩的虛無。在這方面，我想我們應(yīng)該向經(jīng)典作家學(xué)習(xí)。比如在一些中國古典詩人那里，在荷馬、葉芝、阿赫瑪托娃那里，意象、細(xì)節(jié)和比喻都不是太多，但一旦出現(xiàn)，就讓人難忘，甚至成為一種持久的詩的原型。這一切，真是值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

謝謝你的夸獎，但我在這方面做得是很不夠的。詩人最基本的藝術(shù)能力，就是把復(fù)雜深刻的感受“凝結(jié)成屹然不動的形體”，反過來說，通過意象或細(xì)節(jié)，來道出最深刻有力的一切。我知道為什么里爾克要像羅丹的雕塑學(xué)習(xí)，因?yàn)樵姷恼Z言要有一種雕刻的效果，要有一種質(zhì)感，一種黑白照片式的表現(xiàn)力。但是這樣的問題是不能僅僅通過技術(shù)來解決的。你提到的那些讀來有趣但讀后就忘的詩，為什么不能進(jìn)入人心？我想問題就在于，詩人一定要有一種體驗(yàn)的深度，對其表現(xiàn)對象一定要有一種精神貫注，一定要有一種直達(dá)事物本質(zhì)的洞察力，最后，還要在寫作中把這一切化為一種刻骨的語言本身的力量。我有時(shí)達(dá)到了這種要求，但很多時(shí)候也是力不從心的?！稁е鴥鹤觼淼酱笱筮吷稀返淖詈笠欢危夷菢訉?，寫到最后，目的就是為了讓人“看見”。不僅使詩中最終出現(xiàn)的事物——那承受著海風(fēng)吹蝕的巖石——可以被“看見”，而且看了就得接受它的注視。因?yàn)檫@樣的“形體”出自痛苦的歷史，所以它會在心靈的視野里一再出現(xiàn)。