王受之

最近到北京，和中國青年出版社的幾個總編輯一起，商量我今年一系列書的出版進度和設(shè)計，在東四十二條的出版社內(nèi)，還是彌漫著那種四十年沒有變的機關(guān)味道，舊家具、舊電腦、舊書成堆，在樓下問人藝術(shù)組在幾層，那兩個大姐有氣無力地朝樓上指指，連話都不愿意和我講，如果就表面來看，出版社的這個氣氛，大約和1960年沒有什么大的區(qū)別。不過看看他們最近出的書，就有驚人的表現(xiàn)：選題精彩，版面設(shè)計前衛(wèi)，而編輯們的思想也十分活躍。他們送我一本剛剛出版的《中國油畫史》（劉淳著），沉甸甸的大書，圖文并茂，據(jù)說這是該社最近的重頭產(chǎn)品，實在不錯。

作為一種舶來的畫種，油畫史在最近二十年倒有不少人接觸，這些研究大部分是“文化大革命”之后做的，我粗看有幾個方面：一個是通史性的研究，包括一些龐大的宏篇巨著，好像大百科全書的中國藝術(shù)卷，龐大的中國藝術(shù)史油畫卷這類，資料多，卻談不上什么體系；第二種是油畫史的專著，比如1990年我在洛杉磯買到的陶詠白的《中國油畫1700－1985》，比較集中在油畫，對發(fā)展的脈絡(luò)也有分析，之后還有呂澎等人的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史， 1989－1999》等等，最近還買到一本湖南美術(shù)出版社出的有關(guān)中國解放以來藝術(shù)發(fā)展的史書，不在手邊，名字不太記得，但是也屬于專業(yè)史論類，還是很有價值的。上個月還在上海買到一本上海出版的有關(guān)中國明清到民國初年油畫發(fā)展的著作，放在美國的書房里，也不太記得名字，是本插圖少、紋理清晰的著作。雖然談不上“熱潮”，但卻像熬粥一樣，總有人添薪，于是粥就越來越稠；第三類就是個人的評論，形形色色，種類很多。最近買了一本有關(guān)北京通縣宋莊藝術(shù)家群的。三種類型加起來，也很是可觀，比“文化大革命”以前那種萬馬齊喑的狀態(tài)，可謂絢麗多彩。

研究中國油畫發(fā)展，其實早就有人留心做了，不過影響實為有限。前年臺灣藝術(shù)研究家林惺岳先生從臺北給我寄來一本大書，叫《中國油畫100年》。他是臺灣人，對大陸的藝術(shù)發(fā)展、政治對藝術(shù)的影響興趣很大，因此花了大約兩年時間不斷跑國內(nèi)，搜集資料，結(jié)識畫家和史論家，寫出這本迄今為止海外最完整的中國大陸油畫史，真是令人驚嘆。他和臺灣《藝術(shù)家》出版社約我寫一篇書評，我遵命完成，在《藝術(shù)家》上刊登出來，反應(yīng)不錯。但是那本著作，我看還屬于普及型的，遠遠沒有探索到中國油畫發(fā)展中的一些本質(zhì)性問題。

我與劉淳素不相識，花了整整兩個晚上看完了他的這本《中國油畫史》，國內(nèi)行中人好多都說這是第一本全面梳理中國油畫發(fā)展歷史的學術(shù)性專著，如果從傳教士把油畫帶到中國宮廷算起，油畫傳入中國早就超過百年了，但是在國內(nèi)卻還從來沒有一本書來全面研討油畫在中國的發(fā)展，因此，劉淳所做的工作彌補了一個空白。這些年來，能夠讓我一口氣看完的歷史書不多，劉淳這本書很生動，資料詳實，重要的是，補充了不少從來不見于國內(nèi)藝術(shù)史的史料，好看。

從書的涵括面來說，應(yīng)該是比較完整的，這本40萬字的著作，從1542年傳教士把油畫首次帶入中國開始講述，一直寫到2000年，其中講述利瑪竇、郎世寧、廣州“外銷油畫”行業(yè)、上海油畫興起、中國青年到外國學習油畫，回國創(chuàng)建油畫教育體系，改造中國藝術(shù)，列數(shù)第一代的各個先驅(qū)人物，也討論了藝術(shù)為政治服務(wù)對于油畫形式的沖擊，寫實主義逐步成為中國油畫惟一的類型。解放后的變化，油畫民族化的探索，“文化大革命”期間油畫的功能，80、90年代油畫的大變動和當代中國油畫的迷思?？傮w來看，這是一本很好的全面介紹中國油畫數(shù)百年發(fā)展歷史的著作，值得一看。從事藝術(shù)工作的人，最好能夠在書架上擺一本，隨時可以參考翻閱。

我比較喜歡這本書的地方，也許恰恰是很多理論家不喜歡的地方，就是講歷史中有以個人看法的闡述。傳統(tǒng)寫歷史的方法，好像就是把歷史脈絡(luò)拉清，把恰當?shù)氖妨咸畛溥M去，二十四史基本就是這個搞法。我是學歷史出身的，在中國和美國都受過很好的歷史研究訓練，也在中國和美國高等院校中教書30年，文字寫得很多，書出版的也多。發(fā)現(xiàn)這種所謂“中立”的寫史，其實是最糟糕的方法。也是西方理論界正在逐步揚棄的方法。因為數(shù)碼技術(shù)發(fā)動，如果要把史料堆砌在一個理論框架上，大學生就可以做到了，如果寫史沒有自己看法，寫來干什么呢？你上google上看看，應(yīng)有盡有，研究工作是思考型的，不是材料搜集和堆砌型的，再說你那框架是不是反映了史實，問題還大呢！那種做法，不是歷史研究，是歸類、考證而已。我喜歡《史記》，就是因了司馬遷夾敘夾議的文風，我從來不看《牛津世界史》之類的書，就是沒有理論闡述，硬生生把理論討論和歷史闡述分裂開來，這類書在國外早已經(jīng)式微了，放在圖書館的架子上滿是塵埃。

作者劉淳最近在接受北京一家報紙的采訪時談到自己的撰寫方法和思路，很能說明他的目的是什么。首先，他同意自己是按照中國社會發(fā)展的脈絡(luò)來寫油畫發(fā)展，也就是說，是以社會學的角度而不是美學的脈絡(luò)進行的。正如他自己在接受采訪時所說：

……嚴格意義上說，中國油畫只有100年的歷史。這100年間，中國油畫的發(fā)展是鑲嵌在中國社會的大背景之上的，隨著中國社會的動蕩而變革，因此我選擇從通史的方式和社會學的角度來寫這部《中國油畫史》。

劉淳還強調(diào)，他僅僅是從史實出發(fā)來撰寫的，他在書的導(dǎo)言中還這樣寫道“客觀地記載在中國油畫發(fā)展的歷史進程中產(chǎn)生過影響并引起轟動的歷史事件、人物、作品等”。但是，對于自己的評論，他有很堅定的立場，他說：“歷史都是當代史，當然免不了有作者自己的聲音。以后另外一個人寫的‘中國油畫史肯定和我不一樣，有他（她）的重新認識，我們都是用當代人的史學觀來看待過去。但我認為這不影響‘客觀性，因為我的年齡與資歷也不足以讓我有話語霸權(quán)?！?/p>

劉淳的這本書，比較重要的是他發(fā)掘了一些以往完全被忽視的重要藝術(shù)家，并且給予他們以足夠的介紹，他說：“譬如朱沅芷，大多數(shù)人包括油畫界都對他很陌生，但我在《中國油畫史》里給了他比較重的一筆。他非常了不起，但生命短暫，而且一直在國外，西方對他評價極高，也很重視。還有譚華牧、廖新學、劉自鳴等人?！彼跁袉瘟辛艘还?jié)“被歷史遺忘的人們”來評介這些被遺忘的藝術(shù)家，讓他（她）們重新回到自己應(yīng)有的歷史位置上。

我長期在海外生活，對于最近這十來年油畫的演變是最不清楚的，而劉淳這本書恰恰把 1990到2000年作為主要討論的焦點，起碼對我來說是很有意義的。因為以前買過一些中國前衛(wèi)藝術(shù)的著作，都很斷片，沒有從縱橫兩方面來討論油畫發(fā)展的情況，特別是當代油畫發(fā)展情況，這部分是一個很重要的空白填補，也是劉淳工作的結(jié)晶。

要人肯定一本史書，不容易，藝術(shù)理論界雖然比較蒼白，但是對人要求很苛刻，因此我總躲開，因為覺得我們的藝術(shù)理論界有種自己做不來，別人怎么做也不滿意的味道。劉淳能夠完全依靠自己的資源和努力，完成了這本官方根本不可能完成的、比較完整、有自己看法的中國油畫史，值得稱贊，更值得推薦。

其實，我在90年代初期就在臺灣《藝術(shù)家》上連載過有關(guān)中國大陸現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史的著作，寫到1989年現(xiàn)代藝術(shù)展就寫不下去了。90年代初期，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的主要組織者和其中大部分藝術(shù)家都跑到美國和西歐，這樣一來，我倒反而有機會訪問了不少人，對中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，了解得就更多了。做了很多筆記，可惜還沒有機會寫出來。

對劉淳的書，還有國內(nèi)其他同類的書籍，我感覺到有幾段是比較尷尬，作者也有難言之隱，希望將來如果研究條件好一些，這幾個關(guān)鍵的問題還是要做更詳細地研究和闡述。一個問題是徐悲鴻奠立的寫實主義體系和解放后留蘇派、馬克西莫夫訓練班結(jié)合起來的壟斷性影響，這里面其實不僅僅是美學觀點的差異，并且還有強制性的組織布局在內(nèi)。如果看看60年代全國美術(shù)學院領(lǐng)導(dǎo)的背景，甚至看看現(xiàn)在主要美術(shù)院校領(lǐng)導(dǎo)人的背景，看看現(xiàn)在國內(nèi)美術(shù)的體系和結(jié)構(gòu)，就可以一目了然地知道這種掩蓋在美學觀點下的組織化的力量是如何強大和頑固；其二是某些個人對中國油畫發(fā)展的決定性影響。早年的徐悲鴻，解放后的江豐，前衛(wèi)大潮中的栗憲庭，有些是藝術(shù)家，有些是組織領(lǐng)導(dǎo)人，還有些是評論和組織者；其三是幾次重要的轉(zhuǎn)折的討論。“黃山會議”是一個轉(zhuǎn)折，1989年的中國現(xiàn)代美術(shù)展是一個轉(zhuǎn)折，最近參加威尼斯雙年展又是一個轉(zhuǎn)折；還有中國美術(shù)商品化和資產(chǎn)化的歷程，陳逸飛其實應(yīng)該放在藝術(shù)資本化的這個平臺上討論。這些轉(zhuǎn)折其實是社會轉(zhuǎn)型、審美轉(zhuǎn)型的焦點，很有意義。第四個問題是中國現(xiàn)代油畫和國際藝術(shù)間的關(guān)系。眾所周知，西方自從抽象表現(xiàn)主義在1960年代式微以來，就經(jīng)歷了、并且還在經(jīng)歷一個取消繪畫的歷程，中國眾多的油畫家在西方落落寡合，有早早回國的陳逸飛，有雖然晚回國卻找不到自己的定位的陳丹青，有全面放棄自己原來的藝術(shù)走商業(yè)化的眾多畫家。中國的寫實主義體系頑固地頂著，雖然全世界的藝術(shù)早已經(jīng)不是這樣了，我們卻還憑藉著體系頂著，不但頂著，還擴大招生，培養(yǎng)更多已經(jīng)沒有社會需求的人才，還在制造油畫之夢，這種越來越遠脫離國際發(fā)展的情況，也是要研究和討論的。

劉淳的《中國油畫史》是本好書，可能評論界有人會說三道四，難怪，不說就不是評論家了。世界上沒有十全十美、人人叫好的書，我總期望有更多的人像劉淳這樣，能夠投身到藝術(shù)史的研究中去，歷史的面貌一定能夠越來越清晰的。

2005年9月2日于廣州