任 毅 蔣登科
在每一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn),詩歌總能較其它的文學(xué)門類率先嗅到時(shí)代環(huán)境瞬息萬變的氣息,及時(shí)作出反應(yīng),并對(duì)自身的發(fā)展方式作出矯正。網(wǎng)絡(luò)詩歌應(yīng)運(yùn)而生。它依賴網(wǎng)絡(luò)技術(shù)而存在,和其他的技術(shù)媒介的發(fā)展一樣,離不開人文的動(dòng)機(jī)和目的,必然地負(fù)載著一定的人文價(jià)值和人性底蘊(yùn)。從十多年我國(guó)大陸網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展來看,相對(duì)于平媒詩歌,它卻更多地體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)人文精神的解構(gòu)。
國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)1994年落戶中國(guó)大陸,1995年大陸即有了文學(xué)網(wǎng)站。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重要一翼的網(wǎng)絡(luò)詩歌在網(wǎng)羅天下的Internet上很快演出了人間的千姿百態(tài)。2000年至2001年,是網(wǎng)路詩歌成長(zhǎng)最為迅速的一年,大約近二十種詩歌站點(diǎn)和論壇開通,各種綜合網(wǎng)站和專門的詩歌網(wǎng)站搭乘“信息高速公路”遍地開花。“詩生活”、“詩江湖”、“揚(yáng)子鱷”、“靈石島”、“界限”、“終點(diǎn)”、“守望者”、“蒲公英”、“鋒刃”論壇逐步成長(zhǎng)為影響較大的純濤歌網(wǎng)站,而以綜合欄目出現(xiàn)的著名的有“北大在線·文學(xué)大講堂”、“榕樹下”、“橄欖樹”、“橡皮”等。它們—般都由一個(gè)或幾個(gè)著名詩人牽頭,以自身的特色和個(gè)性聚集一批志同道合者。在網(wǎng)絡(luò)世界中,網(wǎng)站不是孤立存在的,而是和其它網(wǎng)站互相鏈結(jié),攜手言歡,資源共享,人員流動(dòng),網(wǎng)絡(luò)寫手 (又稱“土著”詩人)可以在這充滿聲光電色、透明而敞亮的虛擬時(shí)空中像銀魚般自由穿行,不受拘束,悠悠乎詩哉!網(wǎng)絡(luò)的這個(gè)快樂時(shí)空很快也引來“境外”傳統(tǒng)詩人的頻頻光顧。現(xiàn)在,出沒于各種大小網(wǎng)站的詩人正日益增多,網(wǎng)絡(luò)詩歌在一個(gè)多元的文化時(shí)空中展開,隱約已經(jīng)對(duì)主流詩壇產(chǎn)生了一定的影響,一些優(yōu)秀電子刊物儼然有與傳統(tǒng)詩歌刊物分庭抗禮之勢(shì)。但是,總體來說,目前的詩歌網(wǎng)站除了少數(shù)運(yùn)作規(guī)范、質(zhì)量較高的以外,整體水平還并不太好,一些網(wǎng)站更像人來客往、搬貨卸貨的詩歌“轉(zhuǎn)運(yùn)站”或人聲鼎沸、招帖揮舞的詩歌“茶座”。
詩人楊曉民以敏銳的理論前瞻,率先將“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一命題推到了大陸文學(xué)評(píng)論的前沿。他提出“網(wǎng)絡(luò)世界的普及,特別是網(wǎng)絡(luò)的開放性、游戲性、參與性、交互性,又為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個(gè)新的視野——為現(xiàn)行詩歌的轉(zhuǎn)換提供了可能,為大眾閱讀、寫作、批評(píng)詩歌開辟了無限的前景。”電子媒介的出現(xiàn),是人類文化傳播史上正在經(jīng)歷的一次空前的革命,詩人清醒地認(rèn)識(shí)到,它不僅會(huì)極大地改變?cè)姼鑲鹘y(tǒng)的書寫和傳播方式,而且直接或間接地改變?cè)姼枳陨淼男螒B(tài)。楊曉民又將網(wǎng)絡(luò)上即將出現(xiàn)的詩歌樣式稱為“超文本詩歌”,并且清晰、縝密地發(fā)掘出它的革命性意義:“網(wǎng)絡(luò)詩歌”修復(fù)了詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián),拆除了詩歌通向大眾的屏障;巨大的交互性,取消了詩人和大眾的界限;語言游戲的狂歡慶典;語言的平面化和公共性;平等原則,確立了詩歌新的游戲規(guī)則。對(duì)網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展前景,詩人也難以抹去心頭的隱憂,“網(wǎng)絡(luò)詩歌的崛起……最終意味著現(xiàn)行詩歌的全軍覆沒還是泛詩化時(shí)代的到來,預(yù)示著詩歌的死亡還是全面復(fù)興?”大眾傳播的全球化形式的確深刻地改變了詩人和讀者的書寫、閱讀方式,認(rèn)知結(jié)構(gòu)及審美心理,然而,把詩歌的復(fù)興僅僅寄希望于創(chuàng)作媒介的崛起和轉(zhuǎn)換,而不是創(chuàng)作主體精神上的復(fù)興,恐怕也是不可靠的。
1995年,美國(guó)加州大學(xué)學(xué)者、詩人杜國(guó)清提出:“由于最近開始席卷全球的國(guó)際網(wǎng)絡(luò)(internet)勢(shì)將改變?nèi)祟愇磥淼纳罘绞胶退伎挤绞剑蚨赡墚a(chǎn)生出一種新的國(guó)際網(wǎng)路詩學(xué)?!痹谥袊?guó)詩史主題變遷和表現(xiàn)技巧“通變”的詩史發(fā)展規(guī)律中,考察詩的藝術(shù)創(chuàng)造、意象生成、審美想象和象征這些詩學(xué)中重要的命題和國(guó)際網(wǎng)路的本質(zhì)、構(gòu)成之間的關(guān)系,尋找兩者之間的結(jié)合點(diǎn),在此基礎(chǔ)上形成新的網(wǎng)絡(luò)詩學(xué)的框架。他為我們勾勒了未來詩人“在線”創(chuàng)作的圖景:“利用電腦掌握天下資料,再進(jìn)而運(yùn)思謀篇,將是今后詩人寫詩的創(chuàng)造方式?!薄啊娙说南胂蟛僮髋c電腦回應(yīng)的雙向互動(dòng)中,產(chǎn)生出各種繁復(fù)多樣的藝術(shù)造境,而使電腦網(wǎng)路的創(chuàng)作發(fā)揮象征表現(xiàn)的最大限度的可能性,同時(shí)也使創(chuàng)作成為詩人與電腦對(duì)話互動(dòng),而在自由自在的電腦操作發(fā)揮最大限度的想象力?!本W(wǎng)絡(luò)世界固然可以讓詩人享受到言論自由的最大快感和聲光無窮變幻的樂趣,可是“極盡聲色的耳愉目悅”并不能和“神與物游”、“搖蕩性情,形諸舞詠”、“俯仰自得,游心太玄”的藝術(shù)運(yùn)思的美妙等量齊觀。即使網(wǎng)絡(luò)像佛教的“因陀羅網(wǎng)”一樣給我們創(chuàng)造了一個(gè)天下大同、資源共享的“極樂世界”,能夠鼠標(biāo)所向“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”,但是“信息”不等于藝術(shù)創(chuàng)作的才情、知識(shí)、想象力和良好的藝術(shù)直覺,更不等于“人生智慧”和“生命境界”。技術(shù)的進(jìn)步,信息資源的占有,并不能保證現(xiàn)代人能創(chuàng)作出比前代人更優(yōu)秀的詩。電腦網(wǎng)絡(luò)對(duì)詩創(chuàng)造的影響是要通過詩人、詩歌發(fā)表的場(chǎng)域——詩網(wǎng)站等諸多中間環(huán)節(jié)達(dá)成??浯缶W(wǎng)絡(luò)對(duì)藝術(shù)靈感的激發(fā)、拓展藝術(shù)想象力空間的作用,構(gòu)筑藝術(shù)疆域里新的“技術(shù)神話”使我們隱約聞到了一絲技術(shù)文明崇拜和迷戀的氣息。
由于詩歌本身的特性和詩歌網(wǎng)站制作者水平或現(xiàn)有網(wǎng)絡(luò)技術(shù)條件的限制,在網(wǎng)絡(luò)詩歌中表現(xiàn)得并不充分,上面提到的詩歌網(wǎng)站,以多媒體技術(shù)和超級(jí)鏈接方式制作詩歌作品的并不多見,在人們理想中充滿聲光變幻,融音樂性、繪畫性和高度藝術(shù)性為一體的網(wǎng)絡(luò)詩并沒有出現(xiàn),楊曉民預(yù)言的“具有互文性質(zhì)的、典型的后現(xiàn)代主義文本——超詩歌文本”更鮮有面世,現(xiàn)在人們看到最多的還只是一個(gè)平媒詩歌的網(wǎng)絡(luò)化形態(tài)?!痘ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的中文詩歌》(??耍骸对娞剿鳌?2001年第1--2輯)、《魚戲蓮葉間》(馬策:《詩生活月刊》 2001年第3期)、《透視網(wǎng)絡(luò)詩歌》(小引:《界限》詩月刊第3期)、《網(wǎng)絡(luò)詩歌的虛假繁榮(一))》(尚冰雪:《詩江湖》月刊2002年第1期)、《需要在黑暗中呆多久》(朵漁:《詩江湖》月刊2002年第1期)、《向虛擬空間綻放的“詩之花”——“網(wǎng)絡(luò)詩歌”理論研究現(xiàn)狀的考察和芻議》湖慧翼:《界限》詩月刊第8期)等,是近年來為數(shù)不多的評(píng)述“網(wǎng)絡(luò)詩歌”文學(xué)現(xiàn)象的隨筆和理論文章,大多是網(wǎng)界同人的“現(xiàn)身說法”,不成系統(tǒng),難成陣勢(shì),整體上缺乏對(duì)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的自覺的理論建構(gòu)。
“網(wǎng)絡(luò)詩歌”并不意味著它相對(duì)傳統(tǒng)的平媒詩歌有著獨(dú)立的寫作方式、審美趣味和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),網(wǎng)絡(luò)詩歌不是獨(dú)立于原有的文本詩歌存在的,無論是在“網(wǎng)上”還是“網(wǎng)下”,詩歌的最為內(nèi)在的本質(zhì)未變,它只是融入全球化大眾傳媒背景之中的新的傳播方式和詩歌樣式。換句話說,網(wǎng)絡(luò)詩歌是運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)這個(gè)新的媒介和載體,來創(chuàng)作、傳播、存儲(chǔ)和閱讀的新的詩歌樣式,它不僅指運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)的多媒體技術(shù)和超文本鏈接手段創(chuàng)作的詩歌,而且也包括文本詩歌的網(wǎng)絡(luò)化形態(tài),也就是在網(wǎng)上傳播的平媒詩歌。如果用“網(wǎng)絡(luò)詩歌”挑戰(zhàn)已有的傳統(tǒng)詩歌的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),甚至干脆拒絕“詩歌”的、“藝術(shù)”的批評(píng),像某些前衛(wèi)的網(wǎng)絡(luò)“土著”詩人做得那樣,就會(huì)悖離“網(wǎng)絡(luò)詩歌”本身的精神要旨。
當(dāng)然,網(wǎng)絡(luò)又絕不是僅僅構(gòu)成了當(dāng)代詩歌和詩人寫作的一個(gè)外部環(huán)境,促成了一個(gè)新的詩壇地貌的形成,也不能把它與傳統(tǒng)文本詩歌的區(qū)別圈定在詩歌生存環(huán)境的好壞,發(fā)表的難易,受眾的多寡,傳播速度快慢等等表象上?!熬W(wǎng)絡(luò)”不是加在“詩歌”頭銜前面的簡(jiǎn)單的附加值。當(dāng)代西方傳播學(xué)大師馬歇爾·麥克盧漢提出了二十世紀(jì)文化傳播學(xué)上一個(gè)劃時(shí)代的命題——“媒介即是訊息”。習(xí)慣的思維認(rèn)為媒介僅僅是形式,僅僅是信息、知識(shí)、內(nèi)容的載體,它是空洞的、消極的、靜態(tài)的,可是麥?zhǔn)蠀s洞察到媒介對(duì)信息、知識(shí)、內(nèi)容具有強(qiáng)烈的反作用,它積極、能動(dòng)地對(duì)訊息產(chǎn)生重大的影響?!懊浇槭侨说难由臁?,麥?zhǔn)险J(rèn)為媒介對(duì)人的感知有強(qiáng)烈的作用,并且區(qū)分了兩種媒介和人的感知結(jié)構(gòu)、思維方式之間的關(guān)系:書面媒介影響視覺,使人的感知呈線狀結(jié)構(gòu);視聽媒介影響觸覺,使人的感知呈三維結(jié)構(gòu)。機(jī)械媒介優(yōu)其是線性結(jié)構(gòu)的印刷品)是“分裂切割、線性思維、偏重視覺、強(qiáng)調(diào)專門化的”,使人用分析切割的方法去認(rèn)識(shí)世界,在過去機(jī)械時(shí)代里,人成為分割肢解、殘缺不全的畸形人。“電子媒介使人整合,回到整體思維的前印刷時(shí)代”,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人是感知整合的人,是能整體思維、整體把握世界的人,“這是一個(gè)更高層次的全面發(fā)展的人”。由此,網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)詩歌創(chuàng)作也具有很強(qiáng)的滲透力和能動(dòng)作用。實(shí)際上,人類歷史上哪一次書寫和閱讀方式的改變,不同時(shí)又是一次文化的重新定位和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的一次(或大或小的)重新選擇呢?用不同媒介手段閱讀和創(chuàng)作的人都有著相同的感受:物質(zhì)的性質(zhì)會(huì)直接影響到所表現(xiàn)的內(nèi)容。電子媒介可以能動(dòng)地“參與”詩歌的書寫、傳播,并且深刻影響著詩人的主體精神結(jié)構(gòu)和感知、審美心理。
可是,與傳統(tǒng)平媒詩歌相比,網(wǎng)絡(luò)詩歌卻更多地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)人文精神的解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)詩歌的匿名創(chuàng)作放棄了詩人對(duì)創(chuàng)作主體角色的承擔(dān)。網(wǎng)絡(luò)詩歌的寫作往往是匿名的,網(wǎng)絡(luò)詩人處于一種“三無”狀態(tài),即無身份、無性別、無年齡。所有網(wǎng)民在同一個(gè)平臺(tái)上自由嬉戲,相互交流卻又各自獨(dú)立,這使得網(wǎng)絡(luò)寫作可以擺脫物欲功利的誘惑,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的心靈自由;又可以褪去濤歌以外的因素強(qiáng)加給詩歌的負(fù)載,保持詩歌的獨(dú)立品格。隨著作者虛擬和主體性缺位,詩歌寫作的責(zé)任和良知、詩人的使命感和作品的意義鏈也就無根無依或無足輕重,詩歌的價(jià)值依憑和審美承擔(dān)成了被遺忘的理念或不合時(shí)宜的信念。
法國(guó)當(dāng)代思想家米歇爾·福柯曾經(jīng)從“知識(shí)與權(quán)力”的轉(zhuǎn)換機(jī)制上研究創(chuàng)作主體的地位和功能問題,他說:“作者的作用是表示一個(gè)社會(huì)中某些話語的存在、傳播和運(yùn)作的特征。話語是一種社會(huì)權(quán)力,詩人對(duì)話語的介入,不在于如何將意義賦予詩歌文本以及詩人如何從內(nèi)部調(diào)動(dòng)話語的規(guī)則來完成構(gòu)思,而是在話語中詩人在何種條件下以何種形式出現(xiàn)?它遵循一些什么規(guī)則?表現(xiàn)出什么功能?網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作對(duì)主體承擔(dān)的卸落,正是在人文本體的意義上,用主觀代替了藝術(shù)主體,又用主觀化的客觀代替了藝術(shù)客體,最終它放棄的不僅是主體承擔(dān),還有承擔(dān)背后的藝術(shù)責(zé)任和社會(huì)權(quán)力。
網(wǎng)絡(luò)詩歌顛覆了傳統(tǒng)平媒詩中的人文價(jià)值觀。網(wǎng)絡(luò)詩歌大多是從聊天室起家的,“灌水區(qū)”里的眾聲喧嘩,圖的就是言說自由和消愁解悶。人網(wǎng)者多是懷著好奇、休閑、交友、打發(fā)無聊、派遣孤獨(dú)等游戲性的心情發(fā)育的,這種“亞健康”精神狀態(tài)擺脫了名利等社會(huì)束縛,撕開了虛與逶迤、道貌岸然的生存面具,回避了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的控制。上網(wǎng)者只需按虛擬牡區(qū)的游戲規(guī)則扮演好自己的網(wǎng)絡(luò)角色,而無須承擔(dān)其他責(zé)任。以這樣一種心理定勢(shì)進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作,便是以類似巴赫金的“狂歡化”方式規(guī)避傳統(tǒng)觀念,鄙視主流文化,清除本質(zhì)主義,直至嘲諷或顛覆傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和道德準(zhǔn)則,而采用非正統(tǒng)的、前衛(wèi)的、后現(xiàn)代的價(jià)值觀看待世界、社會(huì)、生命和生活。如《東北人都是活雷鋒》從網(wǎng)上紅到網(wǎng)下,說到底是在用一種土得掉渣的言辭將生活的酸楚化作一縷無奈的笑談和稀松,“翠花,上酸菜”一時(shí)間膾炙人口的背后,是對(duì)典雅、高貴、仰慕等價(jià)值觀的生動(dòng)拋棄。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)詩人來說煙消云散的還有傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、人文傳統(tǒng)、道德范式和主流的意識(shí)形態(tài),還有自身的文化身份和體現(xiàn)意義深度的歷史記憶。網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作不設(shè)防地任由顛覆的價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)實(shí)施矯枉過正,以之充塞藝術(shù)的精神,其實(shí)是把自己的主體立場(chǎng)不負(fù)責(zé)任地交給了反叛和前衛(wèi)姿態(tài),從而以一種自蹈幻覺的方式滿足那已被架空了的詩歌價(jià)值選擇。
網(wǎng)絡(luò)詩歌的讀屏模式消解了平媒詩歌閱讀時(shí)的詩性體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)詩歌提供給人們的是屏顯電子詩歌文本,而不是紙介印刷的作品,以“讀屏”替代了“讀書”,“閱讀”變成了“觀看”,“想象”變成了“直觀”,印刷文化演變?yōu)橐曈X文化,是網(wǎng)絡(luò)帶來的詩歌媒介革命,也是后現(xiàn)代社會(huì)“視覺消費(fèi)”對(duì)讀者詩性體驗(yàn)的拆解。
讀者從互聯(lián)網(wǎng)上讀到的詩歌作品主要有兩種類型,一是屏幕上顯示的文字符號(hào),即把傳統(tǒng)的平媒詩歌經(jīng)過電子化處理后送進(jìn)網(wǎng)絡(luò)供網(wǎng)民點(diǎn)擊和瀏覽,或者繞開紙質(zhì)傳媒直接在計(jì)算機(jī)上完成創(chuàng)作,然后發(fā)送到某一網(wǎng)站首發(fā),我們稱這樣的作品為“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)詩歌”。另一類是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)詩歌,即利用多媒體技術(shù)把文字、聲音、圖片、圖象動(dòng)畫,乃至影視剪輯等融合起來組成的網(wǎng)絡(luò)詩歌作品,這類網(wǎng)絡(luò)詩歌沒法轉(zhuǎn)換為紙介質(zhì)作品,離開了計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)就不能存在。不過這兩種網(wǎng)絡(luò)詩歌都會(huì)造成對(duì)詩性精神的漠視、對(duì)詩歌審美體驗(yàn)的淡化。就文字讀屏模式來說,為迅速吸引網(wǎng)民眼球,一般網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)詩歌都要設(shè)法“讓文字動(dòng)起來”。網(wǎng)絡(luò)詩人全憑興致,顧不上精細(xì)打磨,甚至壓根兒就不具備精細(xì)打磨的藝術(shù)素養(yǎng)和耐心。網(wǎng)上充斥著的“口水詩”和“平面化寫作”就是明證。網(wǎng)民在欣賞時(shí)則由于節(jié)省時(shí)間和上網(wǎng)費(fèi)的需要,一般都是快速瀏覽,甚至一目十行,來不及細(xì)細(xì)體味,領(lǐng)悟不了詩歌語言內(nèi)部的蘊(yùn)味(假如作品中有韻味的話)。這對(duì)于以表意為主的漢語詩歌來說,是審美閱讀的大忌。語言的審美在于一個(gè)“審”字,即離不開對(duì)語言文字的仔細(xì)端詳、把玩和品評(píng)。詩歌藝術(shù)的詩性魅力是間接的、漸進(jìn)的和想象的,要通過對(duì)語言形象的經(jīng)驗(yàn)還原、想象填充和韻味品咂才能把握其美感和意蘊(yùn),即所謂“辨于味而后可以育詩”(司空?qǐng)D)。鐘嶸評(píng)價(jià)詩歌時(shí)說:“文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤(rùn)之以丹采,使味之者無極,聞之者動(dòng)心,是詩之至也?!眹?yán)羽《滄浪詩話·詩辨》論及詩之意境時(shí)說:“盛唐詩人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?!碧N(yùn)藉深厚的詩歌煮象往往迷離恍惚,超出語表,寄于言外,其味外之味、韻外之致常常是空靈深婉、超乎象外,要靠讀者在“收視反聽”、“絕慮凝神”中心領(lǐng)神會(huì),達(dá)成“神遇而跡化”、“目擊而道存”。然而,網(wǎng)上閱讀追求的是暢神和逸趣、自適而快心,往往是走馬觀花,大都省略了詩性體驗(yàn)、審美品味和藝術(shù)感悟等重要環(huán)節(jié),任由文字和影像從眼前飄過,卻不容去作悠悠的品咂和舒展開藝術(shù)想象的翅膀,更談不上追求藝術(shù)的精神內(nèi)核和形式之美。的確,上網(wǎng)讀屏少有韻味,只有影像;沒有體驗(yàn),只有速度。詩歌內(nèi)在的詩性被速度蒸發(fā)了,“字立紙上”的詩化平臺(tái)被聲光電屏有效地拆解了。
黑格爾說過,藝術(shù)像科學(xué)一樣也表達(dá)著理智透過現(xiàn)象對(duì)對(duì)象本質(zhì)的認(rèn)識(shí),藝術(shù)品總要通過精神的浸潤(rùn)而后進(jìn)行感性的直觀,他說:“藝術(shù)只有一個(gè)任務(wù),那就是把真實(shí)的東西,按照它在精神里的樣子,按照它的整體,拿來和客觀感性事物調(diào)和(統(tǒng)一)起來,以供感性觀照?!本W(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作為人的一種認(rèn)知實(shí)在的感性直觀,自然會(huì)有精神的因素在起作用,也應(yīng)是人類精神的一種自我理解方式,詩歌歸根到底是高度個(gè)人化的創(chuàng)新性勞動(dòng),媒介技術(shù)手段的更新,對(duì)詩歌寫作者審美心理結(jié)構(gòu)、認(rèn)知方式和思維方式發(fā)生潛移默化的影響,并不能代替詩人融入深邃,隋感的智性思考,和詩人深入生命本體和藝術(shù)本體的靈魂跋涉。思想家克羅齊曾指出:藝術(shù)是一種心靈的活動(dòng),不是一種物理的事實(shí),真正的藝術(shù)僅存在于藝術(shù)家的心靈之中,而物質(zhì)形式只是真正藝術(shù)品的摹本。網(wǎng)絡(luò)為詩人俯仰天地、放眼古今、精神解放、張揚(yáng)個(gè)性提供了一個(gè)平臺(tái),卻不是力挽詩歌“頹勢(shì)”狂瀾的靈丹妙藥。網(wǎng)絡(luò)上紅旗招展、山頭林立、人多勢(shì)眾并不一定會(huì)產(chǎn)生大作家、大作品。詩歌進(jìn)步,述需從蕩滌詩人和“詩壇”自身開始,偉大的作品的產(chǎn)生,最終還是要植根詩人刻骨銘心的生命體驗(yàn),依賴主體精神境界的提升和偉大人格的建構(gòu)。在這一過程中重塑網(wǎng)絡(luò)詩歌的人文關(guān)懷、凝聚新的文化精神,引導(dǎo)駕馭網(wǎng)絡(luò)這匹野馬,使它朝向復(fù)興新詩、朝向人的價(jià)值全面實(shí)現(xiàn)的精神指向上發(fā)展。電子媒體的崛起,把詩歌置于全球大眾文化傳播的背景下,先天不足、后天失調(diào)的中國(guó)新詩應(yīng)該可以抓住這一歷史機(jī)遇和契機(jī),實(shí)現(xiàn)它在藝術(shù)領(lǐng)域的再次復(fù)興。