王聚敏

目前散文創(chuàng)作之所以出現(xiàn)了“蕭瑟”與“危機(jī)”，從某種意義上說，并不是因它已經(jīng)放棄了所謂“載道”，而恰恰是因為它企圖承載“社會關(guān)懷”、“文化承擔(dān)”之道的心情的過分迫切。事實已經(jīng)證明，作為一種主情而內(nèi)斂的文體，如果一個散文家的主體關(guān)懷和情感投放過分指向外部“社會”和“文化”，則必然會帶來散文情感的“非體驗性”或“間接體驗性”即“大情感”化。而“大情感”化的直接后果，則必然帶來創(chuàng)作主體“大我”與“小我”的失衡與失重，同時這種“失衡與失重”，最終也使主體的上述“關(guān)懷”和“承擔(dān)”成為不可能。當(dāng)今那些貌似很“文化”很“關(guān)注”很“承擔(dān)”的散文，實質(zhì)上就是這樣一種“大情感”化的即“非體驗性”或“間接性體驗”的散文，讀者拒絕它是必然的——這恐怕就是當(dāng)今散文之所以“蕭瑟”的一個自身原因。

所謂散文中的“大情感”，就是散文家在文章中所流露抒發(fā)的那種僅有“大我”出現(xiàn)而少有或沒有“小我”介入?yún)⑴c的情感。也就是俞平伯所謂的那種“給人看”的“應(yīng)世”文章或林語堂所說的那種“八分為人，二分為己”的文章所呈現(xiàn)出的那種“粗糙的”（何其芳語）情感。更具體說，就是封建士大夫之“萬壽無疆賦”情感、上世紀(jì)五六十年代散文之“時代情感”和當(dāng)今以“文化大散文”為代表所致力追求的那種“敘大事、宣大理”之情感?！拔幕笊⑽摹彪m然為自己的“大”貼上了一個“文化”標(biāo)簽，但其情感內(nèi)涵與前者一樣，都是一種少有或沒有“小我”融入?yún)⑴c的“非體驗性”情感，也即是一種“淺層次真誠”（林非浯）。而在我國散文創(chuàng)作史上，“大情感”又常常體現(xiàn)為僅僅是一種“臣民對君主”、“個體對集團(tuán)”和“個人對黨派”的情感。正如周作人所言：“言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志”。由于現(xiàn)當(dāng)代散文家常常把一種“他人之志”自覺轉(zhuǎn)化為“自己的道”，所以他們“載”起來，就顯得十分輕松和自然。就是說，他們在主觀愿望上雖然極力反對“載道”，尤其反對承載那種“君主”、“黨派”和“集團(tuán)”之“道”，但他們的這種傾心和自得于“大事件”、“大題材”制作本身，已經(jīng)說明在他們的“集體無意識”的深處，始終并沒有放棄那種“載道”的企圖。就是說，“文化大散文”在骨子里的“載道”沖動其實是很強(qiáng)烈的，它并非是一種作者自我認(rèn)為的純而又純的藝術(shù)創(chuàng)作。比如那些寫偉人領(lǐng)袖和政治事件的散文，比如那些寫美國、寫伊拉克戰(zhàn)爭，再比如那些寫司馬遷張愛玲、寫凡高貝多芬等等之類的散文，作者就企圖在一種“大視野”，“大氣魄”、“大境界”中，承擔(dān)一種更大的“道”，即超越“黨派”和“集團(tuán)”利益的“道”。這種企圖或愿望當(dāng)然是美好的，而且說到底，散文這種文體與“載道”之間，也并非是一種絕對排斥的關(guān)系。因此說“文化大散文”家屬于一種“后載道”派，似也并不含多少貶義。但由于“文化大散文”常常以一種先驗的非及物性的“大情感”作為文章的切入點，介入貫穿并規(guī)約著整個文章抒情敘事說理的走向和基調(diào)，這就形成了“文化大散文”大而抒之，概而言之的文本模式和抒敘格套。這種模式或格套的具體特征是：語言敘述的粗直化、構(gòu)思立意的從眾化和風(fēng)格基調(diào)的亢奮化。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)“新華體”、“社論體”和當(dāng)今還在流行的那種“大通訊”式的散文，就是這樣形成的。因此，“文化大散文”和許多類似的創(chuàng)作方法，基本上是違背藝術(shù)規(guī)律的。

與“大情感”相對應(yīng)的當(dāng)然是一種“小情感”。由此我想起了現(xiàn)代散文史上周作人、林語堂等提倡的“性靈散文”，“性靈散文”作為一種對古今散文“載道”傳統(tǒng)的反撥，它的出現(xiàn)，在漫長的散文史上確屬“異數(shù)”。但由于這種反撥過度，“性靈散文”后來又走入極端的“趣味主義”一途?！叭の吨髁x”對新時期散文創(chuàng)作的影響仍然是深遠(yuǎn)的，比如那些屢遭評論家詬病的所謂“小情感”、“小情調(diào)散文的出現(xiàn)，就是受此影響的結(jié)果。對此我們?nèi)孕杈韬头磽?。上世紀(jì)90年代初提出的“大散文”主張，旨在糾正“小散文”的流弊，不料大多數(shù)散文家將此主張理解成“抒大情，敘大事，宣大理”并實踐操作之，則不能不又是另一種偏頗了?！按笊⑽摹惫倘粫痴辗匆r出“靈性”式創(chuàng)作的“靈性”之小“趣味”之輕，但也絕不可能真正體現(xiàn)和承受散文的“社會關(guān)懷”和“文化承擔(dān)”之重。因為這種“關(guān)懷”和“承擔(dān)”，是深深建立在每一個散文家的生命體驗基礎(chǔ)之上，并深深寄植于個體性情之中的一種內(nèi)心自覺，而非是一種先驗性的集體呼喊和外向型的祈請?！拔幕笊⑽摹蔽谋撅L(fēng)格基調(diào)貌似豪放壯美，實則已走入粗鄙浮華一途，其語言行文表征是，大量亢奮性的形容詞的如泉涌現(xiàn)，“我們”、“祖國”、“人民”、“前進(jìn)”等大詞乃至學(xué)術(shù)性政治性詞匯和經(jīng)濟(jì)技術(shù)術(shù)語貫穿全篇。我曾經(jīng)在自己的一篇文章中說過，一篇內(nèi)容局限于三房（婚房、產(chǎn)房、廚房）之內(nèi)，描述不出一己之私的散文固然氣象狹小，但一篇“我們”、“祖國”、“民族”等大字眼滿紙充斥的散文，也同樣乏美可陳。這就是說，作為文學(xué)作品，散文所呈現(xiàn)的情感，既不能過“小”，也不能過“大”，既不能“八分為人，二分為己”，也不能“八分為己，二分為人”。主體“大我”與“小我”在一篇散文中的含量與分配，有著特定的比重或比例，一旦違背和失衡，“自我”便失。如“閑者自閑，忙者自忙”的三四十年代作家們筆下的“身邊瑣事”類散文和“腥風(fēng)血雨”類散文；如五六十年代的“三大家”散文；如八十年代以來的從“控訴”式書寫到“今昔對比”式描述，從“寫三房”到今天的“文化大散文”，已經(jīng)證明了散文家主體情感的忽“大”忽“小”，“小”則囿限于“小女（男）人散文”格局，“大”則陷入“大情感”制作。散文家們要不將散文情感與時代政治情感相等同，要不則極端地將二者視為絕對的對立關(guān)系。

但很有意味兒的是，自上世紀(jì)三四十年代以來特別是新時期以來，批評家?guī)缀醣娍谝辉~都在“呼大（呼喚大氣象，大氣魄、大品等）”，“斥?。ǔ庳?zé)小境界，小情調(diào)、小品等）”而對上述“大情感制作”不但警惕不夠，反而有一種本能的喜愛，報刊編輯們也似乎形成一種“集體無意識，每每將這樣的作品放置頭條頭題。直到如今，仍有人著文呼吁和強(qiáng)調(diào)作家詩人與“時代”和“人民心聲”合拍一致，而沒有分析作為主體“我”的“文學(xué)情感”與作為政治概念的“人民”的“時代情感”并不等同。由于散文家和批評家都存在著上述認(rèn)識上的混亂，所以散文“史詩性”的“大品”至今從未出現(xiàn)。

那么現(xiàn)當(dāng)代散文家的這種“戀大”“尚重”情結(jié)和創(chuàng)作傾向是如何形成的呢？這與中國幾千年的散文創(chuàng)作歷史以及在此基礎(chǔ)上形成的那種深厚的“散文文化”有關(guān)。對此，我曾在自己的一篇有關(guān)“散文文化”的文章中有過粗淺的論述：如果從“散文情感”這個角度考察與分析中國古代散文，那么它帶給現(xiàn)當(dāng)代散文創(chuàng)作的，除其正面的影響外，最大的負(fù)面影響就是它的“大我”情感（尊君明道意識，憂君憂天下思想）過分充盈強(qiáng)大而“小我”情感（個體體驗，自我意識）又極度萎縮孱弱。這是因為自西漢“獨尊儒術(shù)”之后，“百家”不在，“爭鳴”不存，散文基本上成為儒家文化的一種載體，成為封建士大夫入世立言和表達(dá)“治國平天下”抱負(fù)志向的一種工具。故此，古代散文家的這種“大情懷”“大志向”和“大胸襟”一向被目為“高的、大的、正的”（俞平伯語）和“含有重義的”（茅盾語），而其內(nèi)心些微的人生感受只能在“詩詞”里去表達(dá)，即或出現(xiàn)在散文里，也只是小心翼翼閃忽其詞地附帶在那種昂揚的“大情感”抒發(fā)之中。比如范仲淹的《岳陽樓記》，當(dāng)他寫到“退亦憂，進(jìn)亦憂”時，這種“憂”中必然包含著作者對官場險惡的真切況味兒或切身體驗，此本應(yīng)重筆濃寫才能感人，但他卻將筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、“不以物喜，不以己悲”這種“憂其君”、“憂天下”的“大情感”之中去了，“個體”、“自我”消失了。而即使那些深受佛道思想影響的古代“山水游記”散文，比如《游褒禪山記》，《赤壁賦》等等，也仍然會“游而不忘”地講一些社會群倫道理，決不會有深刻的個體生命體驗。這是因為封建社會最小的單位是“家”而非是“人”，它雖然也講究人的“正心誠意”和個體修煉，但也僅僅是一種“齊家”進(jìn)而“治國平天下”的手段。這就是說，古代的散文情感基本上是一種“臣民”和“我們”的情感而非是“我”的即作為“人”的一種普世共通的情感，雖然它也常以“余”“吾”的口吻和稱謂在文章中出現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，通過近代“文界革命”特別是經(jīng)過五四“民主”與“科學(xué)”思想的洗禮，隨著對“人”的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代散文無論“心”還是“貌”，較之古代散文都有著極大的不同，特別是五四散文，足可稱是現(xiàn)代散文創(chuàng)作的黃金期。然而后來的事實說明，作為一種審美文化積淀，現(xiàn)當(dāng)代散文家追求那種“高的、大的、正的”“重義的”散文的心和評判散文“高標(biāo)下”、“大小”、“正邪”及“輕重”的潛在準(zhǔn)，并沒有從此發(fā)生實質(zhì)性的改變。這就造成了新文學(xué)散文的以“反載道始，以載道終”。如果說當(dāng)年的“性靈散文”是一種“賦得的靈性”（魯迅語），那么大多數(shù)主流散文創(chuàng)作最終也從另一方面走向了“即興的載道”之途?！凹磁d的載道是說自覺主動的寫載道文章；這種文章雖然載道，為這一家一派思想敲鑼打鼓，但他對這一家一派思想有自覺的了解、自愿的向往；道和志已經(jīng)合為一體，這樣的載道……也有個性流露……終因虔于載道之故，障蔽藝術(shù)心靈，也足以窒息文藝”。至此，散文家已經(jīng)很“自覺”“自愿”和“主動”地把“他人之志”印“一家一派”的意志或主張內(nèi)化為“自己的道”，且在上世紀(jì)五六十年代將其推向極端。此“自己的道”雖已遠(yuǎn)違周作人所言“自己的道”之旨，但由于這類文章常常能夠做到“志道合一”且“也有個性流露”，故很難為人所警惕。比如上世紀(jì)八九十年代的那些“控訴”的“憤怒”的散文，那些“今昔對比”式言必稱“三中全會（之前或之后）”的散文，其文旨或命意，顯然有著一種“曲線載道”式的企圖或“頌圣”的意味兒，但批評家對此非但不察，反倒褒揚有加。加之他們又對“小情感”“小家子氣”散文的單方面聲討，這在客觀上促使和加劇了此類散文在當(dāng)時的樂此不疲的制作。這無疑說明了現(xiàn)當(dāng)代散文家在有意摒棄了“賦得的載道”之后，又不知不覺地進(jìn)入了“即興的載道”的創(chuàng)作之中。

而從上世紀(jì)九十年代初興起并風(fēng)行一時的“大散文”或“文化大散文”，顯然企圖超越“一家一派”而承載起一種更大的“道”，如前所說，這種宏大的愿望和氣魄無疑是良好的，但“大散文”作家的創(chuàng)作實踐和最終結(jié)局本身，也已經(jīng)說明“文化大散文”仍不過是“即興載道”的一種延續(xù)或另一種表現(xiàn)形式而已。因此它不會因其所載之道的“大”而使自己成為大藝術(shù)制作，恰恰是因為這種“大情感”“障蔽”了“心靈”“窒息”了“文藝”，況且不少“文化大散文”中流露出的常常是一種落后的“前現(xiàn)代情感”。比如那些寫偉人領(lǐng)袖的散文中所渲染的那種“奇理斯馬效應(yīng)”和那些寫歷史的散文中所體現(xiàn)出的那種對“英雄”的無限崇拜心情等等。司馬長風(fēng)曾經(jīng)從“載道”與“言志”角度將古今散文分成四個類型：賦得的載道，即興的載道；賦得的言志，即興的言志，并認(rèn)為“即興的言志”是散文中的最佳。但如前說，筆者認(rèn)為散文創(chuàng)作完全拒絕“載道”，不但是不可能的，也是沒有必要的。不過此“道”應(yīng)“以科學(xué)常識為本，加上明凈的感情與清澈的理智，調(diào)合成功的一種人生觀，‘以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復(fù)何礙”。因此為更準(zhǔn)確計，我們應(yīng)改“即興的載道”為“即興的顯道”。“載”含一種功利性的主動，而“顯”才是基于體驗基礎(chǔ)之上的情感的符合藝術(shù)規(guī)律的自然而然的流露和滲透。

“文化大散文”在藝術(shù)上之所以顯得“志大情疏”，凌空蹈虛和大而無當(dāng)，就在于它所抒的情、所敘的事和所講的理，缺乏真實的生命體驗、細(xì)膩的人生況味和具體可感的現(xiàn)實及物性。就是說，“文化大散文”作家雖多以“啟蒙者”的心態(tài)和“我”的口吻來向讀者敘事抒情，但其敘述抒發(fā)的基本上都是“別人的情和事”和“書本上的知和理”。如果說“文化大散文”所敘之“事”通常還能使讀者產(chǎn)生某種激動和向往——但決不會與他們發(fā)生共鳴的話，那么它所講之“理”，就不能不既使大眾感到高深，又使知識分子感到那不過是些常識而已。因此，“文化大散文”雖以“文化”來定位和標(biāo)舉，但終因藝術(shù)品質(zhì)的粗糙即思想情感的先驗性和類型化色彩，而不能肩負(fù)起文學(xué)的“社會關(guān)懷”和“文化承擔(dān)”。它由先前的熱鬧紅火走向今天的零落蕭瑟，就是最好的說明。

與“文化大散文”相對的那種“小散文”，即新時期以來那些以“種花養(yǎng)草”、“喝酒飲茶”、“談禪論道”、“修身養(yǎng)性”以及前述那種“三房”為內(nèi)容的散文，顯然不管是作為一種感知世界的方式，還是作為散文百花園中之一朵，這種表達(dá)“小我”情感的散文，都有其存在的理由和權(quán)利，而且我認(rèn)為，這種以“小我”為切入點或以“小我”體驗為情感邏輯起點的散文，往往比之“文化大散文”更具備產(chǎn)生精品佳作的基礎(chǔ)，更符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。但新時期以來的這類散文的創(chuàng)作，之所以常常暴露出其“小”即“小情緒”，“小感慨”的特征來，其原因是這些散文家又自覺或不自覺地陷入當(dāng)年“性靈散文”結(jié)局。而且由于學(xué)養(yǎng)上的差距，新時期以來的散文家所表現(xiàn)出來的，常常是對于后者的簡單因襲和模仿，而在對當(dāng)代散文新意蘊(yùn)的開掘上，卻無從作為。雖然在上世紀(jì)九十年代，散文界也曾經(jīng)有過一段“梁實秋熱”、“林語堂熱”，但當(dāng)代文壇也許只能出現(xiàn)“余秋雨”這樣的“大散文”家，而再也不會誕生梁林這樣的大家了。

而那些寫“三房”的散文家，所表達(dá)的是一種既不同于古代人又有別于當(dāng)年“性靈派”的“現(xiàn)代性靈”，即現(xiàn)代人的日常生活情感，但終因眼界有限而把當(dāng)年的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)向極端的散文“小宇宙”，故同樣不能不顯露出它的“小”來。

鑒于新時期以來批評家對上述“小散文”多有批評，本文在此不擬展開。筆者之所以在側(cè)重分析“文化大散文”的情感之“大”的同時，指出這類散文的情感之“小”，意在說明和提醒，重新認(rèn)識反思中國的“散文文化”以及它對現(xiàn)當(dāng)代散文創(chuàng)作的負(fù)面影響，并在此基礎(chǔ)上確立和建構(gòu)起當(dāng)代散文家的一種新型的文化人格或健全的文化心理結(jié)構(gòu)，于今后的散文創(chuàng)作是多么的迫切和重要。至于不少理論家致力探討的散文文體層次上的所謂“意象”、“象征”，“隱喻”和“顯結(jié)構(gòu)”、“潛結(jié)構(gòu)”的營造和運用等等，我認(rèn)為都屬一些枝節(jié)問題。在此，我突然想起巴金老人在上世紀(jì)80年代就曾提出的作家“講真話”和“把心交給讀者”這個問題。向讀者“講真話”和“交心”當(dāng)然是極其重要的，但散文家的話如何才可能成為真話，即他向讀者捧出的是一顆什么樣的“心”這個問題似乎更為重要。如果散文家的人格結(jié)構(gòu)不夠健全，文化心理偏至，那么即使他文本中的意象、隱喻和顯潛結(jié)構(gòu)營構(gòu)得再好，也可能會發(fā)生“善意的說謊”，更不會產(chǎn)生好散文。

然而，現(xiàn)當(dāng)代散文家的“心”即文化人格，向真正的現(xiàn)代文化人格的轉(zhuǎn)化，又何其漫長與艱難，并非經(jīng)過一二次“文界革命”或“白話文運動”就能夠完成。今天，當(dāng)我們回眸我國散文發(fā)展史的時候，突然發(fā)現(xiàn)歷史已經(jīng)把我們的散文家推到一個十分尷尬的地步。特別是當(dāng)代散文家，他們對眼前這個世界的情感表達(dá)總是忽冷忽熱，過“大”過“小”。表面上每一個散文家都好像在以“我”的價值取向向讀者抒情言志，但散文創(chuàng)作總體上的這種搖擺和飄忽不定本身已經(jīng)說明，即使在當(dāng)今，多數(shù)散文家仍沒有找到自己情感的坐標(biāo)和感覺的定位——“小散文”“小者自小”，“大散文”“大者自大”。前者自足于蝸牛道場，自得于沙子一粒、花香半瓣，于一己“小宇宙”之外，見不到“世界”的廣大和“人情”的紛紜；后者思接千載心游萬仞、上下古今縱橫中外，胸襟不可不謂高遠(yuǎn)，但讀者很難讀出遮蔽于作者知識與學(xué)問面具下的人格真實。因此，不管文本形式有著如何的不同，這兩種散文都在有意無意間放逐著“自我”、“體驗”和“真實”。

21世紀(jì)的散文應(yīng)當(dāng)怎樣寫？散文家怎樣才能找到自己情感的坐標(biāo)點？這不能不是一個應(yīng)該引起我們思索的問題。我以為，作為對這個世界的一種新的感知方法和表達(dá)模式，21世紀(jì)散文必須從傳統(tǒng)的那種單向的知識“傳達(dá)型”走向雙向的情感“體驗型”。在此情況下，作品與接受者即作者與讀者之間，構(gòu)成的是一種雙方交互的體驗共享，而非是一方對另一方的“施加與接納”“炫示與領(lǐng)受”式的不平等關(guān)系。如果散文家一味地自戀和自憐，或一味居高臨下地向讀者炫聞和炫知，都將造成對讀者的不尊重而遭到他們的拒絕。因為當(dāng)今傳媒的發(fā)達(dá)和人們知識水平的普遍提高，散文家任何外在的見聞和見解，于讀者都將會顯得多余和不再新鮮。這一點，我們應(yīng)當(dāng)從目前日益發(fā)展的“網(wǎng)絡(luò)散文”和“晚報散文”的創(chuàng)作中受到啟示。盡管“網(wǎng)絡(luò)散文”和“晚報散文”的創(chuàng)作在目前還存在著這樣與那樣的不足，比如它的“快餐性”、“一過性”，比如它常常通過搬用和編造故事來構(gòu)擬并批量制作出一種貌似自己的“感情”，有批評家稱此為“后情感時代”的“后情感”?！熬W(wǎng)絡(luò)散文”和“晚報散文”的這種“構(gòu)擬”性寫作，當(dāng)不為我們所取。但其堅持與讀者作平等交流的寫作姿態(tài)，應(yīng)為我們所借鑒。特別是“網(wǎng)絡(luò)散文”，由于身份的可隱匿性，遂使作者能夠擺脫身份的壓力和放下面具的虛假，而與讀者真正地進(jìn)行“任情任性”和“隨心所欲”的“交心”、交流。而新世紀(jì)的散文家，只有首先秉具了現(xiàn)代文化人格并擺脫了自我身份的優(yōu)越感和角色意識的壓力感，才會在“大我”與“小我”這個坐標(biāo)系中找到自己情感的定位和坐標(biāo)點；只有找準(zhǔn)了自己的情感坐標(biāo)點的散文，才不會走入“大情感”或“小情感”的極端即“大我”與“小我”才不會失衡和失重；而只有那種與讀者作平等交流的“體驗型”散文，才會從客觀上體現(xiàn)出“社會關(guān)懷”和“文化承擔(dān)”的藝術(shù)力量。