賀棣秋

Three Topics:

About Daily Language: Daily language generally conducts as a practical communication implement, which has become a common view. It distinguishes from art language, a media of practicality spurned and only used for appreciation of beauty.However, during a certain period or several periods, art language is in fashion via a way or several ways, which comprises of self routine of art language, and this is also the reason for self inner innovation required of art language.

About Traditional Sculpture: Since Duchamp or understanding the art in modern society with Hegel's words, making daily language into routine art only via changing language environment apparently differentiates from abiding by routine of art language itself or changing daily art of art language itself. This sculpture of abiding by the routine of art language itself or attempting to get rid of routine so as to create new modes and make it reenter routine is called traditional sculpture

About Shape of Sculpture: Traditional sculpture is shown by means of shape, namely, the whole sculpture is composed of three-dimensional, spatial and visual and tactile shape. Even if tinct is added, that's not tinct, but variegation. Color, which doesn't reply on anything except shape, is the attachment of shape. In sculpture, shape and shape are composed of sculpture mode and uniqueness of sculpture mode. Therefore, "shape" in sculpture is radical. Due to usage of habit, without doubt it's dangerous to replace "mode" with "shape" to some degree. Analogously, due to usage of habit, as for sculpture, "shape" is more accurate and unique than "mode".

三個(gè)話題：

關(guān)于日常語言日常語言一般是作為實(shí)用交流的工具，這已經(jīng)成為一種共識(shí)，它區(qū)別于藝術(shù)語言這種摒棄實(shí)用的僅僅作為審美的一種媒介；但是藝術(shù)語言在某一階段或幾個(gè)階段都流行某一種或幾種樣式，這些樣式構(gòu)成了藝術(shù)語言自身的日常，這也是藝術(shù)語言自身內(nèi)部要求求新的原因。

關(guān)于傳統(tǒng)雕塑自杜尚以來或者說用黑格爾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)加以理解的話，日常語言通過僅僅改變語境使之成為藝術(shù)，這顯然有別于遵循藝術(shù)語言自身的日常并使之進(jìn)入日常語言或改變藝術(shù)語言自身的日常的藝術(shù)，這種遵循藝術(shù)語言自身的日?；蛟噲D擺脫某些日常進(jìn)而創(chuàng)造出某些新的樣式并使之重新進(jìn)入日常的雕塑，我稱之為傳統(tǒng)雕塑。

關(guān)于雕塑的形傳統(tǒng)雕塑以形來展現(xiàn)一切，即整個(gè)雕塑由三維的、可占有空間的、可視可觸的形來組成的，即使上彩，也并不是色彩，而是彩色，顏色只是形的附屬品，它不靠除形之外的東西說話，雕塑中的形與形構(gòu)成了雕塑的樣式，構(gòu)成了雕塑樣式的獨(dú)特性，因此雕塑中的“形”是最基本的。由于使用的習(xí)慣，用“形”來代替“形式”無疑具有某種危險(xiǎn)性，同樣由于使用的習(xí)慣，“形”對(duì)雕塑來說比“形式”則更具有準(zhǔn)確性和獨(dú)特性。

藝術(shù)家試圖從傳統(tǒng)的慣性里掙脫出來，而理論家則力圖從紛繁的表象中理出歷史漸進(jìn)的文化脈絡(luò)。盡管不少人相信歷史的偶然性，但事實(shí)告訴我們，既使是某個(gè)斷裂的歷史，也有它的社會(huì)學(xué)方面的理由。杜尚的小便池把藝術(shù)從傳統(tǒng)的概念中解放出來，我們?nèi)匀荒軓乃囊鈭D中看到黑格爾的影子和當(dāng)時(shí)歐洲整個(gè)的藝術(shù)狀況及其內(nèi)在發(fā)展邏輯。不管是一個(gè)局部的歷史時(shí)期還是整個(gè)的藝術(shù)史，人的活動(dòng)包括藝術(shù)的活動(dòng)都有其不變的最為本質(zhì)的東西在支撐著，也有著某種不變的特征，這種本質(zhì)的不變的東西被隱藏起來，成為某種不言，但不一定自明的東西。T·S·艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中論述道：“從來沒有任何詩人或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就具備完整的意義……你必須把他放在已故人們當(dāng)中來進(jìn)行對(duì)照和比較?！?/p>

真正“新”的不可能性藝術(shù)家或藝術(shù)理論家一直強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)準(zhǔn)則就是求新求變，但是在求新求變時(shí)，是否沒有標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)則？是否一直以來藝術(shù)只是在求新求變？在求新求變后，是否會(huì)變得完全不一樣？我們?cè)诳疾旃沤裰型獾膫鹘y(tǒng)雕塑時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，總有某些不變的東西一直存在并支配著雕塑這一藝術(shù)樣式的某些特征，再如古代埃及樣式、古希臘樣式、中國樣式；如中國古代的獅子，一千多年來幾乎是一樣的，我們發(fā)現(xiàn)，這種不變的特征更為明顯。貢布里希在考察文藝復(fù)興藝術(shù)后，認(rèn)為藝術(shù)家在處理原則上并無區(qū)別，一直在按某種類型作畫，變化的只是類型的特征和功能。希爾德勃蘭特更強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的表現(xiàn)要顯得強(qiáng)烈和自然的話，就必須具有符合于我們對(duì)形式最一般的概念的那些基本效果，這種最為一般的概念就是我們對(duì)事物最為基本的認(rèn)識(shí)和理解，這些基本的認(rèn)識(shí)和理解支配著我們的實(shí)踐。希爾德勃蘭特甚至認(rèn)為，雕塑的形式是觀念的表現(xiàn)，而不是感覺的表現(xiàn)，他認(rèn)為雕塑家不是在表現(xiàn)純粹感覺的東西，他認(rèn)為純粹的感覺是靠不住和沒有價(jià)值的，而是在表現(xiàn)我們用理性和知識(shí)建立起來的對(duì)于形式的認(rèn)識(shí)，或者說觀念和理念，這種觀念和理念支配了形式的特征或者說雕塑形的特征。

正如上文所指出，如古希臘的雕塑，由一種“可靠”的理性知識(shí)推動(dòng)的感覺樣式，盡管在發(fā)展過程中有些變化，但并非有完全的變化，變化的只是某些特點(diǎn)，而不是樣式。古希臘樣式的鼻子，盡管可能不同的雕塑家雕出的有所不同，但是鼻梁要直，人物動(dòng)態(tài)和形的處理——簡(jiǎn)單而完美的；特別是筆直的鼻梁，為我們提供了一個(gè)希臘式鼻梁的范例。要是這種樣式的作品，我們會(huì)說具有了某種古希臘藝術(shù)的特色；相反，如果不是這樣，我們會(huì)覺得這肯定不是古希臘樣式。盡管如希爾德勃蘭特所說的，古希臘人不一定長的是這種鼻子，但對(duì)古希臘雕塑的認(rèn)識(shí)使我們覺得古希臘的就是這樣。這些不變的特征影響著古希臘雕塑家的價(jià)值認(rèn)同和對(duì)雕塑形的認(rèn)識(shí)，這些價(jià)值認(rèn)同和一般的概念——即對(duì)形的一般的認(rèn)識(shí)和理解使得我們看到雕塑藝術(shù)的大同小異；甚至可以斷言：某種不變的特征比“新”更本質(zhì)和持久。

直正“新”的是個(gè)人語言由于對(duì)事物一般認(rèn)識(shí)的局限與束縛使得在某一或幾種準(zhǔn)則下的藝術(shù)“新”的不可能性，真正“新”的藝術(shù)原則隱藏在個(gè)人語言中，而且這種個(gè)人語言很少受到一般概念的影響，自由地言說，自由地表現(xiàn)。

由于這種個(gè)人語言真正的自由性，它使得區(qū)別于在依賴一般認(rèn)識(shí)范疇內(nèi)的藝術(shù)成為可能，由于它的摒棄，真正的“新”成為可能，它不僅是視覺上的或完全官能性的，而且也是理性和觀念上的“新”。

但是如果這種個(gè)人語言過于自由，沒有理性的“恰當(dāng)”思維或缺乏在一定時(shí)期認(rèn)同的“合理”的文化背景，這種個(gè)人語言恰恰是會(huì)遭到反對(duì)或否定的。

缺少“正確”的理性和“合理”的文化認(rèn)同是個(gè)人語言失效的原因，真正“新”的個(gè)人語言必須具有文化的合理性和針對(duì)性。

藝術(shù)的目的是使個(gè)人語言日?；?如果某一段歷史時(shí)期的藝術(shù)語言現(xiàn)象表現(xiàn)在完完全全的語言個(gè)人化，諸個(gè)人語言之間沒有相互的文化聯(lián)系和認(rèn)同，實(shí)際上所有的藝術(shù)的“新”將成為不可能；它不僅表現(xiàn)在歷史時(shí)期的缺乏理性，也由于混亂造成文化缺失，真正的“新”的藝術(shù)語言反而失效。

把某一段混亂的藝術(shù)史稱為先鋒藝術(shù)或其它藝術(shù)都是試圖把混亂合理化，使期避免失效；使其具有合理性就是試圖將之日?；?，使其在藝術(shù)語言的日?；蝎@得合法性。

一段歷史時(shí)期之后的語言個(gè)人化之要求，是試圖用另一種日常語言代替前一種日常語言的嘗試，這種嘗試在于使日常語言始終處于鮮活的狀態(tài)。

由于合乎理性的要求和文化認(rèn)同，真正的個(gè)人語言是失效的，它在反對(duì)一種日常語言時(shí)進(jìn)入到另一種日常語言，個(gè)人語言消失。它同其反對(duì)的一種日常語言具有文化上的聯(lián)系，同其進(jìn)入的一種日常語言具有文化上的同一性，這種聯(lián)系是文化上的傳統(tǒng)繼承，同一性則表現(xiàn)在某一歷史時(shí)期的語言特征的相似性。

個(gè)人語言進(jìn)入日常語言一方面具有主動(dòng)性，同時(shí)又具有背動(dòng)性。主動(dòng)性表現(xiàn)在個(gè)人語言的理性化和目的性、針對(duì)性；背動(dòng)性則表現(xiàn)在個(gè)人語言在進(jìn)入日常語言時(shí)必須具有文化認(rèn)同這一合理的背景。

個(gè)人語言是不具有時(shí)間因素的，它是靜止的。

只有日常語言或藝術(shù)語言的日?；怯袝r(shí)間性和流動(dòng)性的，它使得某一合法化的個(gè)人語言體系化，并被推廣和流傳。

個(gè)人語言日?；膬煞N途經(jīng)由于真正的個(gè)人語言的失效性，它在進(jìn)入日常語言時(shí)，在獲得合法性時(shí)，它必須具有理性和文化認(rèn)同，這時(shí)，個(gè)人語言具有兩種特征，一種是特別“強(qiáng)大”的個(gè)人語言，一種是“弱小”的個(gè)人語言。特別“強(qiáng)大”的個(gè)人語言在建立自身的理性時(shí)，把它的理性知識(shí)化，使其獲得一種文化認(rèn)同；而“弱小”的個(gè)人語言為獲得一種文化認(rèn)同，它必須使其個(gè)人語言理性化，使其具有要獲得認(rèn)同的日常語言體系的文化特征。

1、個(gè)人語言成為一種知識(shí)。個(gè)人語言成為知識(shí)在一段歷史時(shí)期表現(xiàn)為個(gè)人語言成為知識(shí)和具有這種個(gè)人語言特征的日常語言的知識(shí)化。個(gè)人語言是個(gè)體的，具有個(gè)人語言特征的日常語言是群體的，是流派的和具有某種特征的文化體系。正如T·S·艾略特所說，從來沒有一個(gè)詩人或藝術(shù)家具備完整的意義，個(gè)人語言作為個(gè)體，在藝術(shù)史上具有特別鮮明的特征，但作為一種知識(shí)體系，它則是隱藏的，因此，在論述個(gè)人語言成為知識(shí)時(shí)，我們一般以具有個(gè)人語言特征的某個(gè)日常語言體系來論述。

在前藝術(shù)理論時(shí)期，由于藝術(shù)理論特別是雕塑理論出現(xiàn)得比較晚，在系統(tǒng)總結(jié)論述文章出現(xiàn)前，雕塑的法則作為一種知識(shí)是民間的流傳方式，口頭的傳授方法。如中國的佛教雕塑和一些圖騰雕塑，很多以口訣和師徒傳承的方式加以流傳，這種方式至今在一些民間佛像雕塑藝人那里還存在；而在古代，人們也用著述的方式，如對(duì)佛教中各種神像的特征比例的嚴(yán)格規(guī)定。但那并非文藝著述，直到清朝時(shí)期這種專門的總結(jié)文章才出現(xiàn)。在西方藝術(shù)理論開始繁榮時(shí)期，人們對(duì)古代的雕塑作了大量的總結(jié)，并直接影響到作者的那個(gè)時(shí)期及以后相當(dāng)長一段時(shí)間，這些總結(jié)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)實(shí)踐的原則和標(biāo)準(zhǔn)，如《羅丹藝術(shù)論》。葛賽爾在論述羅丹思想時(shí)，詳細(xì)地記述羅丹對(duì)于雕像制作的一些基本規(guī)律和準(zhǔn)則，如羅丹對(duì)呂德的《馬賽曲》和《奈伊將軍》像的動(dòng)作的連續(xù)性的論述，使“形”具有強(qiáng)烈立體感的方法。它不僅使我們知道羅丹的一些方法，也了解到羅丹那個(gè)時(shí)代雕塑家創(chuàng)作的準(zhǔn)則。文克爾曼對(duì)古希臘雕像特征有著細(xì)致的分析，希爾德勃蘭特甚至不遺余力地建立科學(xué)的體系系統(tǒng)地論述雕塑的法則。

美術(shù)學(xué)院則是這種知識(shí)化傳授最典型的象征。盡管美術(shù)學(xué)院一直遭到很多致力于創(chuàng)新的藝術(shù)家或理論家的反對(duì)，但是它并沒有因?yàn)榉磳?duì)而遭到遺棄。由于美術(shù)學(xué)院自身的革新，它一直作為傳授知識(shí)的機(jī)構(gòu)存在了下來，它通過自身的力量把日常語言保存下來，使得語言日?；@得了強(qiáng)有力的途徑。

2、通過學(xué)習(xí)舊知識(shí)或進(jìn)入新的日常體制，個(gè)人語言得以日?；?。在前藝術(shù)理論時(shí)期，這種狀況往往是以當(dāng)學(xué)徒來實(shí)現(xiàn)的；而在知識(shí)得以大量總結(jié)和出現(xiàn)美術(shù)學(xué)院后，是通過進(jìn)入美術(shù)學(xué)院或加入藝術(shù)團(tuán)體得以實(shí)現(xiàn)的。在前藝術(shù)理論時(shí)期，雕塑家是以工匠的身份出現(xiàn)的，大量的人通過加入工匠這一行列，得以把技藝?yán)^承下來，或創(chuàng)新出一種新的樣式。像米開朗基羅這樣的大師也是從小當(dāng)學(xué)徒開始學(xué)習(xí)雕塑。在古代中國，畫院雖然設(shè)立較早，但仍然沒有雕塑工匠的位置，雕塑工匠仍以民間的形式存在，有些畫家也做雕塑，這是另一回事。而在有了美術(shù)學(xué)院后，人們則紛紛進(jìn)入美術(shù)學(xué)院或直接進(jìn)入美術(shù)團(tuán)體，如上世紀(jì)初的西方，眾多反美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家則直接進(jìn)入美術(shù)團(tuán)體來進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)。在當(dāng)代中國，美術(shù)學(xué)院則扮演了雙重角色，一方面培養(yǎng)出傳統(tǒng)知識(shí)的人才，一方面培養(yǎng)出反對(duì)這種傳統(tǒng)知識(shí)的人才，他們通過創(chuàng)新或引進(jìn)進(jìn)入新的日常體制，而且這種對(duì)立的知識(shí)體系在學(xué)院中是并存的。