張道一等

學(xué)術(shù)主持人語：本欄目在前兩期圍繞“雕塑與校園文化”、“雕塑與城市文化”的主題發(fā)表了專家們的觀點(diǎn)。與其說它是來自多方面對(duì)雕塑的認(rèn)識(shí)、期望，毋寧說它反映了雕塑在思想界、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界乃至整個(gè)社會(huì)的影響。同時(shí)也佐證了“雕塑的文化”和“文化的雕塑”之意義。

歷史顯而易見，佛教藝術(shù)的傳入，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后殖民主義雕塑在中國(guó)的興起，“五四運(yùn)動(dòng)”以來中國(guó)新雕塑的建立，上個(gè)世紀(jì)50年代蘇聯(lián)模式的借鑒，80年代西方各種流派的涌入，給原本以秦代寫實(shí)、漢代寫意的中國(guó)雕塑提供了兼收與融創(chuàng)的條件，同時(shí)也帶來了負(fù)面的影響。特別是近二十年來的開放，“國(guó)際化”、“全球化”的口號(hào)波及美術(shù)界，短短的時(shí)間內(nèi)中國(guó)將西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的百年歷史重演了一遍，但結(jié)果是剪掉了辮子，依然是土的“假洋鬼子”。這不得不使我們反思：中國(guó)的藝術(shù)是否要像經(jīng)濟(jì)、科技一樣“趕超世界”？在雕塑領(lǐng)域，對(duì)本民族雕塑的傳統(tǒng)妄自菲薄和盲目自大同時(shí)并存。一個(gè)如此悠久的民族，怎樣才能以雕塑藝術(shù)展示自己的精神，塑造嶄然于世的形象。其實(shí)，我們的祖先早已做到了，克林頓跳進(jìn)秦兵馬俑坑說：“我要了解一個(gè)國(guó)家的未來，必須先了解它的歷史”。當(dāng)然，在中國(guó)大地上升起的數(shù)千萬個(gè)不銹鋼球也向人們展示了“初級(jí)階段”的勃勃雄心。但當(dāng)這些球在被逐漸鏟除的將來，這片大地上聳起的當(dāng)是什么呢？那些不再由外國(guó)人策劃的展覽又將呈現(xiàn)的是什么呢？我們將為未來人類的博物館留下什么呢？

本論壇的專家們抱著如此的憂患意識(shí)抒發(fā)了各自見解。

Academic Compere's Statement: specialists' points of view were expressed around the two topics of "Sculpture and Campus Culture" and "Sculpture and Urban Culture" in the former two periodicals of our magazine. It's said reflecting sculpture's impact to thought circle, academic circle, and artistic circle even to the whole society rather than there comes knowledge and expectations from various aspects. Meanwhile, it also witnesses the significance of "Sculpture Culture" and "Cultural Sculpture"

Historically apparently, introduction of Buddhism art, colonialism sculpture's rise in China after First Opium War, establishment of new sculpture in China since "May 4th Movement", usage of Soviet Union Mode for reference in the 1950's and various western genres swarming into China in the 1980's have provided China's sculpture of realistic writing in Qin Dynasty and freehand brushwork in traditional Chinese painting in Han Dynasty with assimilating and integrated creation conditions. In the meanwhile, it also brought adverse influence, especially during the recent 20 years of reform and opening up, "Internationalization" and "Globalization " slogans affected fine arts circle, China re-performed hundreds of years of development history of western modern fine arts, but subsequently, tails were cut, but still countrified "Fake Foreigners".

This has to make us rethink profoundly whether like economy does China's sculpture "Overtake the World"? In sculpture field, it's concurrent of improperly belittling national sculpture tradition and blind self-conceit. As a long-history nation, how does it show its own spirit by means of sculpture to shape a new image in the world? As a matter of fact, our ancestors had done it. Entering the delve of terracotta soldiers and horses in Qin Dynasty, Clinton said "to know the future of a country, I have to know the country's history in advance ". Although thousands of uprising stainless steel balls also revealed to us the ambition in "Preliminary Period", in the future when these balls are gradually eradicated, what will tower aloft on the land? What will the exhibitions look on without being masterminded by foreigners? What will be left in the museums for the future humankind?

Specialists of the forum are filled with such suffering conscience to express their own opinions.

雕塑的氣節(jié)

張道一 （國(guó)務(wù)院第四屆學(xué)科評(píng)議組藝術(shù)學(xué)科召集人、博士生導(dǎo)師）

訴諸于視覺感官的造型藝術(shù)，按其性質(zhì)來說，最能發(fā)揮其功能的莫過于雕塑，因?yàn)樗腿伺c物一樣，能夠在空間中占有一定位置，而且可以按照創(chuàng)作者的意愿可大可小，不受自然條件的限制。樂山大佛依山而造，一只腳就比人高；象牙微雕大如米粒，只能在放大鏡下才可顯其形象。人們創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)抒發(fā)情感。有人說雕塑是凝固了的人生，我說是人們給泥巴和石頭、木頭等注入了生命。

自古以來中國(guó)人就與雕塑有緣。按照遠(yuǎn)古神話，西方人的說他們是上帝所造，我們卻是女媧用黃土捏塑而成。至今在牛梁河的神廟里，還有五千年前等身大小的泥塑女神。當(dāng)我們?cè)谂R潼觀看秦始皇的兵馬俑大軍時(shí)，那種震撼心弦的氣勢(shì)，便不由得聯(lián)想起當(dāng)年咸陽宮前的十二個(gè)銅人；秦始皇收繳了全國(guó)的青銅兵器，鑄造的翁仲每個(gè)竟敢聯(lián)想起當(dāng)年咸陽宮前的十二個(gè)銅人；他收繳了全國(guó)的青銅兵器，鑄造的翁仲每個(gè)竟達(dá)三十四萬斤。姑且不論鑄造的動(dòng)機(jī)和目的，單說人的氣魄，是何等地放達(dá)與豪邁。漢劉邦并非出自名門，文化的修養(yǎng)也不是很高，但他能唱出“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”的《大風(fēng)歌》。南北朝把中國(guó)分成兩半，那時(shí)候正是佛教興起，吸引著大量地善男信女。大江之北開掘石窟，在云岡、龍門、敦煌的山巖上鑿出密密麻麻的洞窟，佛教徒們想在人間開設(shè)天堂的窗口，幾十米高的大佛依山而雕。大江之南修建佛寺，翻譯佛經(jīng)；在六朝帝王的陵墓前雕刻了麒麟和辟邪，這是一些帶有吉祥意味的想象的瑞獸，既非世間所有，也不屬于佛教，但它的造型和動(dòng)勢(shì)卻比任何一種走獸顯得雄健而威嚴(yán)，頗有氣吞山河之勢(shì)，至今還散散落落地守圍在南京城的周邊，昂首仰望著長(zhǎng)空。

所有這一切，好像有意要向人間宣示，什么是氣質(zhì)和力量，使物質(zhì)轉(zhuǎn)化為一種精神。

一位朋友告訴我，陜西民間有個(gè)老石匠，潛心躬行，以雕刻石頭獅子而聞名于鄉(xiāng)里。對(duì)于獅子的形狀、長(zhǎng)相、動(dòng)勢(shì)、稟性、特點(diǎn)都能講出一套大道理，真可說是頭頭是道，可是他一輩子沒見過真正的獅子。在他晚年，已經(jīng)拿不起鋼鑿，掄不動(dòng)鐵錘了，竟在城市的動(dòng)物園里看到了真正的活獅子。那是一頭雄獅，身長(zhǎng)三3m，體魄雄壯，頭大臉闊，鬣毛一直披到頸部；偶爾吼叫起來，真像佛家所說的，百獸懾服，難怪僧尼們用來比作佛的說法，頗有唯我獨(dú)尊之感。然而，老石匠悵然了，對(duì)著獅子左看右看，仔細(xì)端詳，最后說了一句：不像獅子，這獅子長(zhǎng)得不對(duì)。

聽的人笑了。我開始也有些愕然，但仔細(xì)想一想，原因也很明顯，他雕刻的獅子不是這個(gè)樣子。

中國(guó)人雕刻獅子，讓石獅子把守大門，已有兩千年左右。把門的目的，無非是為了守護(hù)和安全，在平時(shí)則是一種威儀和象征。如果僅僅選一個(gè)可使百獸懾服的兇猛動(dòng)物，守護(hù)的作用固然可以達(dá)到，但威儀的目的就難以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檫@是人的活動(dòng)場(chǎng)所，并非動(dòng)物出沒的地方。所以，它必須具備“有武而不用”和外柔內(nèi)剛的特點(diǎn)。事實(shí)上，古代的諸如麒麟、辟邪等虛擬瑞獸也是這樣塑造的。獅子是實(shí)有的，但藝術(shù)的獅子卻又是虛構(gòu)的。真實(shí)的獅子生長(zhǎng)在遙遠(yuǎn)的異國(guó)他鄉(xiāng)，只是聽聞，未曾睹面。雖說從未見過，但并非不能想象，不是一點(diǎn)根據(jù)都沒有，因?yàn)樗臈l腿的猛獸也有共性。貓是老虎的“師傅”，是因?yàn)樗鼈兺瑢僖豢?。在虎、豹、獅之間，也有不少共同之處。“龍有九似”是故意使它神秘化；獅子的個(gè)性，只強(qiáng)調(diào)了四肢的膘健和頭大臉闊。以嘉祥武氏祠石闕兩旁的獅子為例，這是公元147年的作品，為石匠孫宗雕刻，也可說是中國(guó)獅子雕刻的早期樣本，可以斷定孫宗是沒有見過獅子的。獅子的造型，敦厚而健壯，雖然張口吐舌，但不是猙獰可怖；而是穩(wěn)重中帶著動(dòng)感，腳下還踏著一只小動(dòng)物。在此時(shí)期，獅子的頭部還沒有格外夸大，鬣毛也沒有被強(qiáng)調(diào)。到南北朝時(shí)期，隨著佛教的興盛和發(fā)展，以獅子比喻佛的說法，其聲音像是“獅子吼”一樣地震動(dòng)世界，人們雖然沒見過獅子，卻曉得了獅子這種動(dòng)物的威力。于是，藝術(shù)中的獅子，鬣毛變長(zhǎng)了，卷曲起來了，更顯得有精神。所以說，人們創(chuàng)造獅子的藝術(shù)，不論雕刻也好，繪畫也好，是通過獅子表達(dá)一種情感，發(fā)揚(yáng)一種精神。如果達(dá)不到這一目的，獅子只能是一頭獅子，在人間并沒有多大的意義。可以說陜西民間老石匠所雕刻的，就是這樣的獅子。在他的心目中，獅子就是勇猛、威武、健壯和善良。古今各地的石獅子千千萬萬，大體可以看出，官衙門前的和民間的有所不同，官衙的石獅子多是有固定的模式和相應(yīng)的規(guī)格，民間的石獅子在制作時(shí)要隨意得多，也就是說，藝人易于發(fā)揮自己的想象，有的把獅子雕刻得很有人情味。一對(duì)獅子分雌雄，如果看一看母獅身邊的乳獅的處理，便會(huì)了解其中的奧妙。即使在南朝皇陵前的威風(fēng)凜凜的石辟邪，有的也拖著一只小辟邪。

作為藝術(shù)的理性思考，生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)并不是一回事。兩者理應(yīng)統(tǒng)一，但又經(jīng)常處于矛盾之中。抽象思維的“白馬非馬”是一種思辨，然而形象思維的典型化又是另一種思辨。在藝術(shù)家（包括那位陜西的老石匠）的心目中，不管白馬也好，黑馬也好，馬要像個(gè)馬樣，要體現(xiàn)出一種龍馬精神。雕塑家合水摶泥、削木鑿石，就為了注入一種精神，使那些冷冰冰的東西賦予生命。藝術(shù)也像人一樣，應(yīng)該有一種氣節(jié)，表現(xiàn)出一種氣派。說到底，藝術(shù)的氣節(jié)也就是藝術(shù)家的氣節(jié)。人們不是常說，看作品“如見其人”嗎。

中國(guó)的雕塑到了應(yīng)該自由的時(shí)候！

朱青生（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授）

中國(guó)的當(dāng)代雕塑目前尚處于西方主流雕塑概念的籠罩之下，甚至重大的展覽都要請(qǐng)外國(guó)人和境外華人專家領(lǐng)導(dǎo)策劃和總結(jié)。說明“什么是雕塑”的問題在中國(guó)并沒有成為一個(gè)自覺的問題。所以，這又是雕塑問題研討的原創(chuàng)性價(jià)值所在。作為理論家，解釋什么是雕塑導(dǎo)致他評(píng)價(jià)歷史和現(xiàn)行的創(chuàng)作。作為雕塑家，理解什么是雕塑致使他實(shí)現(xiàn)每一件作品。而且，中國(guó)在1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)敗之后，經(jīng)過160年的雪恥圖強(qiáng)，其實(shí)已經(jīng)到達(dá)了一個(gè)新的文化時(shí)期，就是要對(duì)人類的文化重新評(píng)價(jià)，根據(jù)現(xiàn)實(shí)問題提出解決方案，建造文明史。也就是要對(duì)雕塑重新評(píng)價(jià)，根據(jù)社會(huì)的變革和現(xiàn)代化的問題而形成雕塑。

對(duì)于古典雕塑的重新回答，不僅要用西方的雕塑觀念研究中國(guó)有史以來的雕、塑、刻、堆、拼裝、擺設(shè)，更要意識(shí)到西方雕塑觀念是有其針對(duì)性和局限性的，應(yīng)該賦予“雕塑”這個(gè)概念新的內(nèi)涵，探索雕塑不僅是作為一個(gè)對(duì)象的實(shí)體，而且是一個(gè)可以進(jìn)入和干預(yù)的空間，由于雕塑的存在，空間具有了另外意義。探索雕塑不僅是一個(gè)外在的作品，而且是一個(gè)與正在活動(dòng)著的人的關(guān)系，因而標(biāo)示這個(gè)時(shí)代，建造人對(duì)于人性、環(huán)境和理想的“這一種理解”，包含了地理和人文的獨(dú)特境遇，從而成為文明史的有價(jià)值的段落。因此，要重寫雕塑史；要重寫中國(guó)雕塑史以考察雕塑的意義；要重寫世界雕塑史來檢驗(yàn)對(duì)雕塑的可能的理解；要把中國(guó)文化在戰(zhàn)敗之前的對(duì)雕塑問題的理解重新提示出來，與西方雕塑概念對(duì)比，分析二者的區(qū)別，較其短長(zhǎng)，重新界定，用現(xiàn)代科學(xué)的理性精神改變落后心態(tài)，建立自信的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)于現(xiàn)代雕塑要原創(chuàng)性地實(shí)踐。結(jié)合自信的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，自覺地承擔(dān)有史以來雕塑所未曾承擔(dān)過的新任務(wù)。雕塑所有的觀念都是人為的產(chǎn)物，今后雕塑會(huì)怎樣，這是一個(gè)不可知的存在。所謂自覺，是對(duì)這個(gè)不可知的存在進(jìn)行干預(yù)。中國(guó)追隨的西方現(xiàn)代雕塑的三度變化，實(shí)際上已經(jīng)基本完成了現(xiàn)代藝術(shù)在雕塑上的轉(zhuǎn)化過程（只是在制作工藝上還不具備條件做到完美）。轉(zhuǎn)化只是做學(xué)生的時(shí)代的結(jié)束，現(xiàn)代化才是文化的趨勢(shì)，在現(xiàn)代化過程中不斷努力而走在前列的民族，將是先進(jìn)文化的代表。雖然中國(guó)是個(gè)后發(fā)展國(guó)家，中國(guó)的現(xiàn)代雕塑是后發(fā)展雕塑，但是，世界依舊在發(fā)展，文化仍然在創(chuàng)新，任何民族和國(guó)家都在走向未來。我們改變的心態(tài)是從“看看人家”變成“讓世界崇仰我們” （古希臘雅典伯利克里特鼓勵(lì)雅典公民的口號(hào)）。雅典因此而成為雕塑的高峰，中國(guó)也能如此，只是要在心態(tài)徹底改變之后。

于是，自由在雕塑中有了新的意義?，F(xiàn)代藝術(shù)中的雕塑要?jiǎng)?chuàng)新，既依賴于思想上的自由，精神上的自由，也依賴于對(duì)雕塑的自由，也就是，如果按照舊有的雕塑觀念去做作品，不是以出現(xiàn)前所未有的杰作。反過來，如果沒有對(duì)舊有觀念的透徹的理解與批判，可能自以為是的新創(chuàng)，只是無知而膚淺的標(biāo)新立異。中國(guó)的雕塑已經(jīng)到了應(yīng)該自由的時(shí)候。

雕塑中古典和現(xiàn)代的傳承性和差異性正在中國(guó)作為一個(gè)文化現(xiàn)象重演，因?yàn)橛懈嗟臍v史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后發(fā)展國(guó)家——中國(guó)的雕塑問題進(jìn)行討論有機(jī)會(huì)具有原創(chuàng)價(jià)值。

讓世界了解東方文化

皮道堅(jiān)（華南師范大學(xué)教授、美術(shù)批評(píng)家）

全球化已經(jīng)對(duì)世界文化產(chǎn)生了實(shí)際的并且將會(huì)是深遠(yuǎn)的影響?！昂萌R塢”大片的風(fēng)靡全球、莎拉·布萊德曼之令北京觀眾傾倒和中國(guó)功夫影星成龍進(jìn)軍“好萊塢”，便是全球化給世界文化帶來的影響。一方面全球化提供了一種新的價(jià)值范型，要求當(dāng)代社會(huì)中所有的人以人類的共同利益為價(jià)值取向來處理當(dāng)代的全球性問題。因?yàn)橹挥幸怨餐膬r(jià)值取向來解決各種問題，才符合全球化的進(jìn)程。而另一方面，全球化又暗含著一種文化趨同性傾向，一種以經(jīng)濟(jì)為依托的強(qiáng)勢(shì)文化覆蓋全球的令人擔(dān)憂的傾向。應(yīng)該說，藝術(shù)所要求的感覺方式的差異性與全球化進(jìn)程的趨同性之間是存在著尖銳矛盾的。問題的關(guān)鍵在于同一的全球化是否還為文化多元性保留著可能性？更深一層的思考則是非西方國(guó)家的藝術(shù)除了為藝術(shù)提供新的語言方式外是否還能提供有意義的文化價(jià)值觀？不同地域人們的感知方式及其價(jià)值觀在全球化過程是否依然重要？

答案應(yīng)該是肯定的，即全球化必須為文化多元性提供保證，因?yàn)檫@符合人類的共同利益，毫無疑問非西方國(guó)家的藝術(shù)不僅能為世界藝術(shù)提供新的語言方式也能為世界提供有意義的文化價(jià)值觀，因而不同地域人們的感知方式以及這種方式導(dǎo)致的價(jià)值觀在全球化過程中尤其重要。

我想如果我們能沿著上述思路在廣闊的文化視野中去思考中國(guó)雕塑的當(dāng)代文化處境，是不難把握其未來走向的。歷史已經(jīng)賦予21世紀(jì)的中國(guó)雕塑以建構(gòu)新的世界文化格局的重任，那就是繼承中國(guó)古典藝術(shù)“制器尚象”、“澄懷觀道”的傳統(tǒng)，用東方特有的藝術(shù)感覺方式和藝術(shù)思維方式建構(gòu)當(dāng)代價(jià)值，為建構(gòu)一個(gè)多元互補(bǔ)、互動(dòng)的新的世界文化格局做出貢獻(xiàn)。而以世界文化的眼光來重新解讀民族文化傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)對(duì)話，感悟東方藝術(shù)傳統(tǒng)的妙處，將對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法論及材質(zhì)意味的發(fā)掘與西方藝術(shù)的空間概念和塑造及表現(xiàn)手法結(jié)合起來，將是中國(guó)雕塑在新的世界文化背景下的最佳選擇。事實(shí)上已有不少具超前眼光和文化自覺意識(shí)的藝術(shù)家做出了這樣的選擇，他們深入到民族傳統(tǒng)文化靈魂中去感悟東方文化的精神氣質(zhì)，探究中國(guó)古典藝術(shù)及民間藝術(shù)的文脈傳統(tǒng)，以便能在自己的藝術(shù)語言中融入民族文化的意趣，在自己的作品中保留傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)氛圍。而當(dāng)他們這樣以本土方式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，也就自然找到了一種讓世界了解東方文化的方式。

世界文化背景下的中國(guó)雕塑

丁方（南京大學(xué)雕塑藝術(shù)研究所教授、著名油畫家）

當(dāng)今世界文化的格局，正在進(jìn)入所謂的“后現(xiàn)代”時(shí)期，按照通常的理解，首先意味著價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的多元化，其次，也意味著藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。

我認(rèn)為，“后現(xiàn)代”本身就是一個(gè)辨證的事物，它一定有著積極和消極兩個(gè)方面。積極的方面是，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化的格局的出現(xiàn)，既擺脫了西方中心主義，也糾偏了區(qū)域民族主義。全球意識(shí)的強(qiáng)化，使得不同民族、不同國(guó)家、不同文化域的人們對(duì)環(huán)境、綠色、生態(tài)等有了更深的認(rèn)識(shí)，這就使藝術(shù)獲得了一個(gè)新的發(fā)展路向。尤其是雕塑藝術(shù)，得到了新的發(fā)展空間，它不再向過去那樣只是以人為中心，而是給予自然萬物以新的價(jià)值定位與詮釋。我們可以看到，表現(xiàn)和象征自然萬物和諧相處的雕塑，不斷地出現(xiàn)在人口密集的都市廣場(chǎng)及綠地上，它們?cè)谔嵝阎藗儯旱厍颍@一人類共同的家園、也是唯一的家園，正在不堪重負(fù)，因此，人類必須有效地控制自身的欲望（不管是以什么名義）。正是在此時(shí)，以中國(guó)為代表的那種將人看作宇宙萬物的一個(gè)有機(jī)組成部分、人與自然和諧相處的東方古典的有機(jī)宇宙觀，為現(xiàn)代世界的人類重新建立與自然的和諧的關(guān)系提供了重要的坐標(biāo)，修訂了新的方向。

消極的方面是，后現(xiàn)代思潮對(duì)于價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化的追求，夸大了人類平面向度的經(jīng)驗(yàn)，而貶低了人類對(duì)于精神垂直向度的價(jià)值。它的消極負(fù)面在于，對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)歷史性地缺乏基于人類普遍價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之上的“人文主義文化”和“精神垂直向度的價(jià)值”的文化單元來說，不可避免地引起了思想認(rèn)識(shí)上的混亂，就如同身體尚未發(fā)育好，便匆忙囫圇吞棗、亂吃一通，難免要消化不良、嘔吐拉肚一樣。當(dāng)代一系列“嘔吐藝術(shù)”、“垃圾雕塑”現(xiàn)象的出現(xiàn)，便說明了這種混亂如今已經(jīng)到了不可不引起重視的程度。

我認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的未來發(fā)展，有著巨大的空間和光明的前景。重要的是在于把基礎(chǔ)打好，就像建造一座大廈，必須先將地基夯結(jié)實(shí)一樣。因此，最為關(guān)鍵的是應(yīng)該加強(qiáng)我們對(duì)傳統(tǒng)人文主義文化的解讀與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，從而回歸到“體現(xiàn)人類普遍價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的人本文化”的偉大傳統(tǒng)的序列中去。憑心而論，在中國(guó)歷史上，真正意義上對(duì)人性的價(jià)值肯定與藝術(shù)表現(xiàn)，是相當(dāng)不充分的。這意味著我們沒有理由對(duì)“后現(xiàn)代”思潮進(jìn)行提前消費(fèi)，而應(yīng)該充分利用當(dāng)今世界文化的多元格局，好好補(bǔ)上“人文主義文化”這一課；而任何急于求成的想法與做法，都會(huì)被歷史證明是錯(cuò)誤的。至于雕塑技術(shù)上的問題，我相信中國(guó)雕塑家們的聰明智慧和創(chuàng)造力。只要思想精神方面過關(guān)了，中國(guó)雕塑的輝煌明天，便指日可待。

平分秋色

孟昌明（美籍畫家、藝術(shù)評(píng)論家、美國(guó)南海文化藝術(shù)中心主任 ）

從畢德哥拉斯將世界用“數(shù)”加以劃分那一刻，西方雕塑便自然而然地或是不知不覺地，在邏輯的圭渠中俯首稱臣，米開朗基羅用大理石演算著神圣的交響，羅丹則用那柔軟的泥巴和堅(jiān)實(shí)的青銅，含蓄地用文學(xué)概述的方法，打磨那些團(tuán)塊。

理性的枷鎖，從羅馬的工匠那里一直戴到亨利?摩爾，站在行列中的那些高高低低的雕塑家們，數(shù)杰克梅第明白，他試圖用那破麻布一般的肌理扯下雕塑的蓋頭，當(dāng)他看到隧道盡頭那一線若有若無的光亮?xí)r，杰克梅第苦笑笑。

……

東漢那些捏小狗，捏小雞、小魚、小豬還有小猴子的鄉(xiāng)下手藝人，喝飽了玉米碴子粥后，信手、隨心、漫不經(jīng)意，弄出那些可愛的小活物們，就像喜歡剪紙的老太太用剪刀鉸出的“老鼠嫁女”，他們從來不在乎手后來的藝人用來自己騙自己的理論。

人為的公式捆綁不住有大靈性的生命，東方雕塑家從祖先那里，憑借著下意識(shí)的詩性審美直覺，拉出了雕塑藝術(shù)的“筋骨”，呼出了雕塑藝術(shù)的“魂魄”，于是，在紐約大都會(huì)美術(shù)館那富可敵國(guó)的藝術(shù)收藏中，我們看見，一個(gè)隋朝殘缺的石雕觀音，微微瞇著那似開似閉著的眼睛，拈花一笑，獨(dú)步群芳；于是，龍門那著名的盧舍那，威恩并重，端詳著大千世界的滾滾紅塵；于是，那個(gè)今天還坐在波士頓美術(shù)館的，少了一支胳膊的宋代木雕，孤獨(dú)而驕傲地坐著，猶如臨風(fēng)的玉樹……

中國(guó)古典哲學(xué)的大智能，是中國(guó)雕塑形式語言和內(nèi)在精神源源不絕的養(yǎng)料。

中國(guó)古典美學(xué)所養(yǎng)育的中國(guó)雕塑，在文化交流的巨流中，將永遠(yuǎn)保持自己獨(dú)特的、無以倫比的風(fēng)貌，在人類文明的此岸向希臘希臘雕塑“高貴的單純、靜穆的偉大”的文化品質(zhì)致敬并與之平分秋色，交相輝映，在數(shù)據(jù)文化催生出來的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中，由于五千年深邃的哲學(xué)和美學(xué)的蒙養(yǎng)與熏陶，中國(guó)現(xiàn)代雕塑也將承傳那不息的火焰，將自身獨(dú)立的審美價(jià)值，呈現(xiàn)于世界藝術(shù)叢林之中。

說說城雕大躍進(jìn)的風(fēng)涼話

王林（四川美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)批評(píng)家）

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市化進(jìn)程加快提速。城市面積擴(kuò)大，城市人口激增，城市建筑瘋長(zhǎng)。這一切似乎在告訴雕塑家：你們作為中國(guó)美術(shù)界先富起來的那部分人，正有機(jī)會(huì)從小康走向中康乃至于大康。作為市府官員的政績(jī)，在繼道路、廣場(chǎng)、展館一系列建設(shè)高潮之后，城市雕塑已成為新的熱點(diǎn)。據(jù)說上海市正在做一個(gè)建造萬座（至少是五千座）城市雕塑的規(guī)劃，如果有幸成為現(xiàn)實(shí)，恐怕是有史以來最為大膽的城雕大躍進(jìn)。這使我響起一句曾令世界汗顏的豪言“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”，套用過來即是：“領(lǐng)導(dǎo)有多大膽，城市就有多少座雕塑。”——中國(guó)的事兒，幾十年再來一次，真是好玩！

中國(guó)雕塑市場(chǎng)是一個(gè)官方市場(chǎng)，而雕塑的建造因?yàn)樗囆g(shù)之故，大多無須招標(biāo)。于是官也好，家也好，都樂于推動(dòng)中國(guó)城雕事業(yè)的蓬勃發(fā)展。至于文化責(zé)任、藝術(shù)良知與精神追求，則是業(yè)務(wù)合同簽訂之后的事情。不說掉以輕心，起碼是位居副職。這一點(diǎn)，只要從各地城雕幾乎都沒有雕塑家署名的事實(shí)，就可以明白。

我不知道從直轄市到小鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這些年所建造的城市雕塑花了中國(guó)納稅人多少錢，問題在于這些花費(fèi)是否真正建構(gòu)了中國(guó)的精神生活和文化環(huán)境，像米開朗琪羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《巴爾扎克》、里約熱內(nèi)盧的《耶穌像》、華盛頓的《越戰(zhàn)紀(jì)念碑》，可以成為時(shí)代的標(biāo)志。

就像一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的地位不在于人口眾多，而在于人口質(zhì)量，在于產(chǎn)生了多少思想家、哲學(xué)家、科學(xué)家、文學(xué)家和藝術(shù)家。一個(gè)城市并不在于你修建了多少高樓大廈、多少大廣場(chǎng)，而在于你是否具有世界一流的典型建筑。同理，一座城市是否有文化，也不在于你建造了多少座雕塑，而在于你建造的雕塑能否代表今天的文化意識(shí)、創(chuàng)造思維和藝術(shù)水平。古希臘雅典人僅二十萬，但它產(chǎn)生的思想巨人足以影響世界文明的進(jìn)程；悉尼歌劇院的建造改變了澳大利亞的國(guó)家形象，使之從鄉(xiāng)村牧場(chǎng)變成海濱城市；紐約自由女神像也沒花掉法國(guó)人多少錢，但她卻永遠(yuǎn)成為美國(guó)精神的象征。所以，如果我們一定要迎接世博會(huì)之類的什么日子，如果我們一定來一個(gè)城雕大躍進(jìn)的話，我還是那句風(fēng)涼話：少建比多建好，緩建比急建好，有時(shí)候不建比建好——留點(diǎn)余地給后人罷了，他們是絕不會(huì)比我們還傻的。

建設(shè)自己家園的雕塑

羅世平（江蘇省美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師）

關(guān)于“世界文化背景下中國(guó)雕塑的發(fā)展走向”的命題，我動(dòng)中間一個(gè)字談?wù)勎业挠^點(diǎn)，即“中國(guó)雕塑的發(fā)展走向”和“中國(guó)的雕塑發(fā)展走向”。這一個(gè)字的變化，帶給我們認(rèn)識(shí)國(guó)內(nèi)雕塑的不同角度，不同視點(diǎn)，它對(duì)我們認(rèn)識(shí)目前國(guó)內(nèi)雕塑出現(xiàn)的各種情形，面臨的各種問題是大有益處的。前者，世界文化背景下的“中國(guó)雕塑”，這實(shí)際是我們討論了多次，時(shí)間久遠(yuǎn)的藝術(shù)“民族化”問題，我認(rèn)為世界本是由多樣化組成，各大洲、諸多國(guó)家共同組成了這個(gè)世界，誰也替代不了誰；西方強(qiáng)大，美國(guó)更是強(qiáng)大，但我相信，它們?cè)購?qiáng)大也不可能把世界納入它們的版圖。有不同的地域，有不同的國(guó)家，有不同的自然特性，就會(huì)有差異，有個(gè)性，有不同的形態(tài)，國(guó)家如此，生活習(xí)性如此，藝術(shù)也同樣如此。世界的多樣性，也決定了世界文化的多樣性，中國(guó)雕塑會(huì)有別于其它國(guó)家、其它民族的雕塑，中國(guó)雕塑是世界文化的一個(gè)組成部分。后者，世界文化背景下的“中國(guó)的雕塑”，與世界文化與“中國(guó)雕塑”的關(guān)系一樣，中國(guó)的雕塑也將由多樣性組成，中國(guó)雕塑、外來雕塑、中外合璧的各種樣式共同組成中國(guó)的雕塑。但不管是前者還是后者，改造、拓寬、發(fā)展總是必然的，西方現(xiàn)代文化已不是原有的傳統(tǒng)，它在東方及其它民族文化的影響下，變化發(fā)展著，中國(guó)文化也一樣，接納、融合、改造、發(fā)展著。面對(duì)當(dāng)今全球經(jīng)濟(jì)一體化，各國(guó)在相同利益點(diǎn)上的親密接觸、融合，我的態(tài)度是，猶如我們建設(shè)自己的家園一樣，應(yīng)該更多為自己的家園建設(shè)、利益、發(fā)展多做努力，而不應(yīng)該住在自己的家園里，總想著為別人家園建設(shè)出苦力。

廣義雕塑和狹義雕塑

顧丞峰（南京藝術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)批評(píng)家）

一般來說，雕塑是用雕、刻、塑以及堆、焊、敲擊、編織等手段制作三維空間形象的藝術(shù)。其實(shí)這大體上只能用來定義二戰(zhàn)以前的雕塑現(xiàn)象，自裝置藝術(shù)方式大量出現(xiàn)后，雕塑的概念在西方已是大為寬泛了。裝置與我們傳統(tǒng)意義上的雕塑的區(qū)別，大約可以從這些方面去加以判定：裝置是現(xiàn)成品的組合、堆積，藝術(shù)家的工作主要在于選擇現(xiàn)成品加以組合制作；而雕塑是用原始的材料經(jīng)過人的雕和塑的過程所完成。裝置對(duì)觀眾的影響主要是依靠一種觀念的傳達(dá)和視覺的沖擊；而傳統(tǒng)雕塑對(duì)觀眾產(chǎn)生影響主要是依賴審美的移情作用。但當(dāng)下大量“泛雕塑”的出現(xiàn)已經(jīng)大大沖擊了人們?cè)噲D區(qū)別的努力，

這就勾勒了一幅兩難的前景：是堅(jiān)持傳統(tǒng)的雕塑觀念（這在目前國(guó)內(nèi)美術(shù)院校教學(xué)中仍被沿用），還是接受分類不再重要這一當(dāng)代藝術(shù)觀念進(jìn)而接納“泛雕塑”的事實(shí)？

我們可以設(shè)想這樣的解決方式： 將雕塑做狹義和廣義的區(qū)分： 狹義的雕塑是傳統(tǒng)意義上的雕塑；而廣義的雕塑則是前文所提的“泛雕塑”，它包括了現(xiàn)成品的裝置作品。廣義的雕塑在當(dāng)代藝術(shù)中是一種最富活力的方式，說其雕塑，是因其外形上占有三維空間，并以此與繪畫的二維平面相區(qū)別。狹義的雕塑在未來社會(huì)中的存在是毋庸置疑的，作為一種對(duì)材料、對(duì)特種效果的追求，作為對(duì)雕與塑的過程中材料與人的天生的親近感的追求，它也是人類最原始的創(chuàng)造沖動(dòng)的體現(xiàn)與完善。這種欲求將伴隨人類的存在而存在，雖然它們已不像在二十世紀(jì)以前藝術(shù)界那樣具有高貴地位，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。在人類的藝術(shù)創(chuàng)造越來越注重觀念因素的當(dāng)代及后世，拘泥于材料的物理特性，對(duì)創(chuàng)造性的思維是一種束縛；在當(dāng)代藝術(shù)中，以制作的材料進(jìn)行分類早已成為次要，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

那么狹義雕塑將何以自立于當(dāng)今呢？在我看來，它也將同水墨畫、版畫等一樣，以某種行業(yè)、同業(yè)的方式，以其無法替代的效果，在未來的藝術(shù)文化中仍占有一席之地。事實(shí)上這個(gè)過程已經(jīng)開始，國(guó)內(nèi)外的版畫界現(xiàn)在許多展示活動(dòng)已經(jīng)具有行業(yè)活動(dòng)性質(zhì)，雕塑界以各種名義舉辦的雕刻大賽也可以見出這種影子。其行業(yè)性質(zhì)的活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)就是在于其無以替代的技術(shù)因素和制作的特有魅力上。

重視本土文化資源

蔡志松（中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教師）

西方現(xiàn)代雕塑的興起與發(fā)現(xiàn)是與其現(xiàn)代工業(yè)的興起與發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的，已經(jīng)有一百多年的歷史了，它是一個(gè)革命性與連續(xù)性相統(tǒng)一的健康發(fā)展過程，所以會(huì)產(chǎn)生一批水平較高、相對(duì)比較成熟的現(xiàn)代雕塑家。

現(xiàn)代雕塑在中國(guó)起步較晚，由于中國(guó)一百多年的特殊國(guó)情，雕塑作為一種獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)形式，只是在近二十年才出現(xiàn)多元化的發(fā)展的局面，而且仍是以引進(jìn)、效仿為主。國(guó)際多變的政治格局和文化冷戰(zhàn)，以及不同的意識(shí)形態(tài)也對(duì)現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響，因此，這二十年歷程也并非坦途。94年在經(jīng)濟(jì)學(xué)中出現(xiàn)了一個(gè)名詞——“全球化”，這一時(shí)髦名詞，以極快的速度蔓延到了各個(gè)領(lǐng)域，包括現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，于是，這個(gè)以西方強(qiáng)勢(shì)為主導(dǎo)的“全球化”披著“多元化”的外衣浸透到全球各個(gè)角落，又為中國(guó)當(dāng)下的雕塑發(fā)展帶來了許多不確定因素。然而我認(rèn)為藝術(shù)的“全球化”對(duì)于全球藝術(shù)將是一場(chǎng)劫難，在這場(chǎng)劫難中大部分藝術(shù)家的創(chuàng)造力將會(huì)被扼殺。

就雕塑家個(gè)體而言，也處在尷尬的境地：要想“與國(guó)際接軌”卻又從未在學(xué)院里接受過西方的現(xiàn)代雕塑教育；要保持鮮明的地域特色，卻又沒有滋生現(xiàn)代雕塑的工業(yè)傳統(tǒng)；要建立真正的多元藝術(shù)格局，卻又沒有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和政治后盾。于是一些恐怕被“全球化”大潮拋棄的認(rèn)便再度學(xué)習(xí)西方摹仿西方，然而在信息發(fā)達(dá)，中國(guó)不斷開放的背景下，僅憑著“率先摹仿”便可成為中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家，并得到國(guó)際策展人青睞的局面也將不久于世。因此，中國(guó)雕塑家要走向國(guó)際舞臺(tái)，并占有一席之地，所面臨的挑戰(zhàn)是前所未有的。

我認(rèn)為可能的出路是在本土文化的基礎(chǔ)上建立起自己的現(xiàn)代藝術(shù)樣式，要重視本土文化資源，況且中國(guó)是一個(gè)日新月異的發(fā)展中國(guó)家，有著西方發(fā)達(dá)國(guó)家無法比擬的鮮活素材會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作提供無窮的動(dòng)力。

我所創(chuàng)作的《故國(guó)》系列，既不是復(fù)古，也不是懷舊，而是對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象發(fā)表的一些感慨，對(duì)生命的悲憫，并希望通過自己的作品警示人們：一個(gè)龐大的文化體系正在被逐漸解構(gòu)，被逐漸邊緣化。他曾為人類的進(jìn)步做出過巨大的貢獻(xiàn)，它的消解也將是人類精神財(cái)富的巨大損失。許多人喜歡我的雕塑技藝，但我卻更重視技藝所傳達(dá)的思想。

全球化與民族化

葛小飛（南京大學(xué)雕塑藝術(shù)研究所碩士研究生）

全球化本身是一個(gè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，它首先是資本運(yùn)動(dòng)的全球化，是西方資本的大規(guī)?？鐕?guó)運(yùn)動(dòng)?！百Y本流向世界，利潤(rùn)流向西方”，是全球化的經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)。然而，這種經(jīng)濟(jì)全球化的同時(shí)也帶動(dòng)著社會(huì)其它方面的全球化。經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)的文化挾資本運(yùn)動(dòng)之勢(shì)形成所謂的強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化正進(jìn)行著全方位的侵蝕。作為文化形態(tài)下造型藝術(shù)之一的雕塑藝術(shù)也沒有能避免全球化這個(gè)大環(huán)境的影響。

從傳統(tǒng)意義而言，中西方由于在地理環(huán)境條件、物質(zhì)生產(chǎn)方式、社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、宗教信仰、文化延續(xù)內(nèi)核、思維模式、哲學(xué)思想等方面的不同決定了它們各自的文化精神和藝術(shù)精神，這也是決定中西方雕塑形成自身題材、形式、手法特征和藝術(shù)價(jià)值的深刻原因。

然而，全球化改變了中西方雕塑藝術(shù)之間原本正常的交流與活動(dòng)，西方當(dāng)代雕塑觀念隨著全球化對(duì)中國(guó)雕塑傳統(tǒng)形成了巨大的沖擊，并迅速的在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著一席之地。同時(shí)，很多中國(guó)的雕塑藝術(shù)家對(duì)西方當(dāng)代雕塑觀念的追逐方興未艾。但是，這些雕塑家的藝術(shù)作品正逐步喪失中華民族文化的特征，他們拋棄原有的審美標(biāo)準(zhǔn)，取而代之的是西方雕塑觀念，在這些人的眼中，西方雕塑觀念是現(xiàn)代的、前衛(wèi)的、具有統(tǒng)一理念的模式。

面對(duì)這種西方化傾向問題的，是中國(guó)雕塑民族化的問題。誠(chéng)然，在當(dāng)下任何截然劃分中西方藝術(shù)界線和區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代邊界都是非常困難的；另一方面，藝術(shù)在語言表達(dá)上已經(jīng)超越同時(shí)也應(yīng)該超越民族的界線，對(duì)此，我們應(yīng)當(dāng)抱有成熟和公允的藝術(shù)態(tài)度。但是在這種態(tài)度之下，如何保持中國(guó)雕塑自身的文化個(gè)性，獲得自身文化生存的空間，是我們每一個(gè)雕塑者不得不直面的問題。中國(guó)雕塑家能否單純的照搬西方的經(jīng)驗(yàn)、觀念和手法去創(chuàng)作藝術(shù)作品，并使之獲得“生命”，永恒地矗立于歷史時(shí)空之中？

我們的藝術(shù)要不要吸收外來的“新鮮血液”，怎么去吸收，在這一點(diǎn)上民族主義與虛無主義同樣都是不可取的。然而，我們的一些雕塑家，特別是年輕的雕塑家在面對(duì)西方當(dāng)代雕塑作品時(shí)，立刻被對(duì)方光怪陸離的作品所迷惑，認(rèn)為這才是當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流和方向，一味的學(xué)習(xí)和模仿，殊不知他們并沒有產(chǎn)生那種藝術(shù)作品的文化語境和藝術(shù)傳統(tǒng)，甚至連對(duì)方的精華與糟粕也懵然不清。他們?cè)陲L(fēng)潮中迷惘，認(rèn)不清傳統(tǒng)與現(xiàn)代，最后成為‘風(fēng)頭主義”。

全球化給我們帶來的既有挑戰(zhàn)更有機(jī)遇。筆者認(rèn)為，很多人面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化迷失自我的最根本原因是我們對(duì)自身傳統(tǒng)文化的不學(xué)習(xí)、不了解和不自信。傳統(tǒng)是一個(gè)民族生活方式、行為模式、思維習(xí)俗的綜合，它是一個(gè)民族智慧情感長(zhǎng)時(shí)間的積淀和結(jié)晶。我們只有從傳統(tǒng)之中汲取精神，把握精髓，才會(huì)在全球化的沖擊之下堅(jiān)持自身的文化價(jià)值取向。同時(shí)，機(jī)遇是我們可以在一個(gè)新的高度更全面、更深層次的了解西方當(dāng)代藝術(shù)的理念，同時(shí)我們應(yīng)當(dāng)具有博大的胸懷對(duì)其中有益的養(yǎng)分兼收并蓄，以此來拓展和延伸我們的傳統(tǒng)藝術(shù)體系。

深入傳統(tǒng)，再與“拿來主義”的結(jié)合，我想，這才是當(dāng)下全球化背景之下中國(guó)雕塑的發(fā)展趨向。