汪小洋

在漢畫像石的研究中，西王母是一個非常重要的課題，這不僅是因為西王母神仙系是漢畫像石創(chuàng)作的重要題材，而且西王母信仰也是我國漢代宗教發(fā)展上的一個重要現(xiàn)象。美國學者詹姆斯甚至很極端地認為，西王母是中國宗教中出現(xiàn)最早、位置最高的神，是漢代藝術中惟一的神。（Jean M.James, An Iconographic Study of Xiwangmu During the Han Dynasty, Atibus Asiae Vo1.LV. 1/2, 1995）因為西王母如此重要，相關的研究已經(jīng)開展得非常普遍。不過作為漢代宗教的一個重要內(nèi)容，西王母的身份似乎還沒有一個比較一致的描述，比如在題材歸類時，或歸“遠古神話類”，或歸“仙人世界類”，或歸“神鬼祥瑞類”，等等。這種不一致的現(xiàn)象，給我們理解漢代宗教發(fā)展的狀況制造了困難。我們認為，就漢代而言，“遠古神話類”顯然是沒有接觸到西王母信仰的本質(zhì)內(nèi)容，“神鬼祥瑞類”又顯得寬泛。西王母屬于仙人世界，但西王母信仰屬于人為宗教，以西王母為中心構建了西王母神仙世界。從漢畫像石的圖像看，西王母在至上神的身份上做了努力，并因此而形成了深刻的宗教意義。

西王母圖像演變的兩個階段

關于西王母信仰的發(fā)展，存在一個這樣的問題：每談西王母，似乎都要把西王母的來歷細細地從頭說來，特別是西王母在漢代以前的神話傳說，已經(jīng)成為學者們重復最多的材料，這樣無疑要分散研究者的注意力，所以我們這里只作簡單的描述。

西王母信仰的發(fā)展大致是這樣一個輪廓：最早西王母是自然神，甲骨文中有東西王母的記載，可能是日神和月神；后來西王母有了長生的內(nèi)容，《山海經(jīng)》里有這樣的故事，《淮南子·覽冥訓》記有羿向西王母求不死藥的故事，另外《穆天子外傳》里也有周穆王去昆侖山“拜見”她的故事，這時西王母有了女仙的內(nèi)容；至漢代，西王母神仙世界建立。

饒宗頤從性別角度把西王母出現(xiàn)的時間上限推到了更早的紅山文化時期。

西王母信仰在漢畫像石中的具體發(fā)展過程，各家似乎沒有明確的說法，認真開展這方面研究并有深入成果的是李凇和信立祥。

李凇《論漢代藝術中的西王母圖像》（湖南教育出版社，2002年版）用力很深，他認為：“西王母的圖像形式衍變大致可劃分為兩個階段：1.西漢后期至東漢初期，西王母為四分之三側(cè)面角度，為‘情節(jié)式構圖；2.東漢初期至中期，西王母為正面角度，左右有對稱的侍從，為‘偶像式構圖；東漢中期以后，普遍出現(xiàn)有翼像。”

信立祥《漢代畫像石綜合研究》有專節(jié)討論西王母圖像的演變。他沒有明確表明劃分為幾段，但從他的描述中可以歸納出三個階段。第一階段是漢哀帝建平四年（公元前3年）以前。這時畫像石中已經(jīng)有了祈求祠主升仙到昆侖山的意思，出現(xiàn)了西王母仙人世界的祖形，如山東嘉祥縣花木村出土祠堂西壁畫像石。第二階段是漢哀帝建平四年以后至東漢中期。這一階段已經(jīng)有了西王母的仙人世界，但東王公還沒有出現(xiàn)。這一階段又可以分為前后兩個時期：前期，西王母的中心地位尚沒有確立；后期，“神獸圖和西王母分層配置、共同表現(xiàn)昆侖山仙人世界的構圖配置方式迅速消失，以西王母為中心、以仙禽神獸為眷屬的昆侖山仙界圖成為祠堂西側(cè)壁最上層圖像的標準圖模式而固定下來”。這一階段的代表圖像是山東嘉祥縣嘉祥村出土祠堂西壁畫像石。第三階段是東漢中期至東漢晚期。東王公的出現(xiàn)是標志。據(jù)信立祥研究，目前最早將東王公和西王母圖像對應配置的紀年祠堂是建于東漢桓帝元嘉元年（151年）的山東嘉祥武氏祠堂中的武梁祠堂，“到東漢晚期，以武梁祠堂為代表的這種構圖和配置方式，已經(jīng)成為祠堂仙人圖像的標準模式”。

在西王母信仰發(fā)展的各個階段，西王母圖像的特征是不相同的，這應當是我們劃分西王母發(fā)展階段最有力的依據(jù)。而且，這些特征最好是不存在爭議或較少存在爭議的，這樣更具有說服力。循著這一思路，信立祥劃分的指標就顯得非常清晰。當然，為了使相關論述更加集中，我們將西王母圖像系統(tǒng)的演變分為兩個階段，即以東王公的出現(xiàn)為標志劃分：

第一階段，東漢中期以前，西王母和以她為中心的神仙世界出現(xiàn)，這是西王母中心的形成階段；

第二階段，東漢中期至東漢晚期，東王公進入西王母神仙世界，這是西王母至上神的努力階段。

西王母中心的形成

這兩個發(fā)展階段中，第一階段的跨越時間最長，由西漢后期至東漢中期（也可能時間的上限在西漢中期）。一般認為，在各地的畫像石中，西王母的圖像最早是出現(xiàn)在河南地區(qū)，鄭州、密縣、新鄭和南陽等地發(fā)現(xiàn)的西漢末至東漢初的畫像磚上已經(jīng)有了西王母的圖像，1970年發(fā)掘的鄭州新通橋漢墓具有代表性。該墓從整體看，出土的畫像磚圖像多為現(xiàn)實生活的題材，神話類的題材比例很小，與西王母有關的兩幅圖是《西王母與玉兔》和《九尾狐與三足烏》。兩幅圖是西漢末至東漢初的作品，其特點是：1.制作比較簡單，西王母圖像畫面只有8厘米×9厘米左右。2.構圖比較簡單，西王母身邊只有玉兔，九尾狐和三足烏是在另外一塊畫像磚上出現(xiàn)的。3.西王母為側(cè)面，還不是“偶像式”的構圖。從這三點可以得到的信息是：1.西王母、玉兔、九尾狐和三足烏這幾個西王母圖像系統(tǒng)中的基本要素已經(jīng)出現(xiàn)。2.西王母與玉兔已經(jīng)共同構圖。3.昆侖山等背景構圖要素還沒有出現(xiàn)。這些信息中最重要的是西王母與玉兔共同構圖。圖中，西王母身邊的玉兔正在制作不死藥，表明長生的主題已經(jīng)形成，這一主題是漢代西王母圖像系統(tǒng)的母題。

西王母圖像出現(xiàn)后發(fā)展比較快，以山東畫像石為例，很快就有了完整的西王母神仙世界。祠堂西壁上的西王母畫像石內(nèi)容最為豐富，一般都是分層構圖，西王母不一定在頂層，有時也不一定在一層的中間，說明西王母的多層構圖正在定型中，但是西王母的中心地位已經(jīng)基本確立。山東嘉祥縣紙坊鎮(zhèn)敬老院出土祠堂西壁第七石，畫面有四層，居于第一層的是兩個人首神獸和兩只正在撫琴和吹笙的虎形神獸，西王母處于第二層。該祠堂西壁第九石，畫面分五層，西王母居于第一層中間。山東嘉祥縣洪山村出土祠堂西壁畫像石，畫面三層，西王母在第一層，但她不在中間而在偏左三分之一處。山東長清孝堂山祠堂西壁，畫面分三層，西王母在底層，但她是畫面的中心。以上這些畫像石，各層的主要內(nèi)容是：

這些西王母畫像石的特點是：1.制作復雜，有了線刻、凹面線刻等等手法。2.構圖復雜，已有比較豐富的內(nèi)容支撐西王母的世界，表現(xiàn)出一定的完整性。3.西王母已是正面“偶像式”構圖。從這些特點可以得到的信息是：1.西王母世界的構圖要素都已具備，玉兔、蟾蜍、三足烏、九尾狐之外，又有了人首神獸、虎形神獸、人身鳥首神、獻仙草仙人等，甚至還有女媧、伏羲等神話大人物出現(xiàn)。2.西王母仙界以外又有了一些人間世界的內(nèi)容，如狩獵、出行、制造、游戲等，還出現(xiàn)了胡漢交戰(zhàn)和戰(zhàn)國故事的場面。3.西王母已成為偶像式崇拜對象。這些信息說明，西王母世界進一步擴大，仙界之外又有了人間世界的內(nèi)容，現(xiàn)實生活之外又有了歷史故事，但這些內(nèi)容都沒有離開長生主題，是在長生主題下組合完成的。

西王母圖像在表現(xiàn)仙界之外還可以在長生主題指導下組合現(xiàn)實世界，是這一階段最重要的特征。

西王母至上神的努力

第二階段是西王母圖像數(shù)量最多的階段，而且因為有了東王公的進入，按照漢人陰陽平衡的思維方式，西王母世界應當是更加完整了。這一階段的多層西王母畫像石中，西王母已基本上是在頂層中間，成為標準模式。這是西王母世界的鼎盛時期。

根據(jù)李凇的研究，在各地的畫像石中，陜北和晉西北地區(qū)西王母的圖像出現(xiàn)比例最高，絕大多數(shù)完整的畫像石中都有西王母、東王公的像，所以我們先以這一帶的畫像石為例說明這一階段西王母世界的特征。

在陜西畫像石中，山西離石縣馬茂莊二號漢墓具有代表性。該墓時間約為公元147年至189年，有三對西王母、東王公畫像石出土，數(shù)量之多引人注目。這些圖像與第一階段圖像相比，新增加的內(nèi)容有：1.西王母和東王公對稱構圖，或并列而坐，或相對而坐。2.世俗裝扮，肩生雙翼。3.上有華蓋，下有羽人、車騎、神獸、山巒、祥云等，左右畫面有連卷云紋等。

關于東王公的出現(xiàn)，許多學者都注意到了漢人的陰陽平衡觀念的影響，這是漢代的主流思潮。《淮南子·精神訓》認為宇宙是這樣構成的：“有二神混生，經(jīng)天營地?？缀跄渌K極，滔乎莫知其所止息。于是乃別為陰陽，離為八機。剛?cè)嵯喑?，萬物乃形?！薄岸瘛敝戈庩枴＿@樣的哲學范疇在漢代很多，如天地、日月等等，在漢人那里，整個世界都離不開陰陽的結構。為西王母配上東王公，表現(xiàn)出統(tǒng)治階級對西王母圖像系統(tǒng)的接受和改造的痕跡，現(xiàn)實社會的結構對畫像石的構圖產(chǎn)生了影響，這也是漢畫像石與現(xiàn)實生活密切聯(lián)系的一個標志。

關于肩生雙翼，前一階段畫像石中已經(jīng)出現(xiàn)，但不普遍。我們認為這還是神性的標志。這一階段由于西王母世俗裝扮的趨勢，神性標志“勝”有時就取消了，所以表現(xiàn)神性就要有新的標志。當然，“勝”和“肩生雙翼”同時出現(xiàn)也可以。肩生雙翼的意義還是在于升仙，人可以通過“飛”到達仙界，這是自古就有的觀念。山東嘉祥縣滿硐鄉(xiāng)出土的畫像石上，東王公雙肩上有兩只小鳥，把它們抽象簡化，就是兩只翅膀的造型了。將小鳥形象進行簡化，翅膀成了長生主題的一個符號。關于華蓋，根據(jù)漢人的思想有兩層含義。一是象征登仙，《漢書·王莽傳》就記載了王莽制造華蓋的活動：“或言黃帝時建華蓋以登仙。莽乃造華蓋九重，高八丈一尺，金騷羽葆。”另一含義是帝王至尊地位的象征，《漢書·何進傳》這樣描寫：“天子親出臨軍，駐大華蓋下，（何）進駐下華蓋下。”西王母圖像中華蓋所包含的內(nèi)容，登仙是原有的主題，帝王地位的象征是新內(nèi)容，表現(xiàn)出了她至尊地位的獲得。

之所以討論西王母圖像新增加的內(nèi)容，是因為這一階段的許多內(nèi)容與上一階段的內(nèi)容并沒有多大的區(qū)別，比如玉兔、蟾蜍、三足烏、九尾狐等神獸和仙人等等，只是在數(shù)量上或位置上有所變化。而新增加的內(nèi)容則不一樣了，從這些新內(nèi)容中可以得到這樣的信息：西王母有了“君臨天下”的至尊地位。這個信息表明，西王母在助人升仙之外，人間的許多事情與她也有了關系。這是一個質(zhì)的變化，西王母的神性不僅在于她位于仙界，不僅在于她能夠幫助信仰者成仙，而且還在于她已經(jīng)能夠關心人間更加廣泛、更加具體的事情。西王母已不是一般的大神，而是全能的，她要做至上神了。

為說明這一點，我們再以漢畫像石的瑰寶——嘉祥武氏三祠為例來做深入討論。在嘉祥漢墓中，幾乎每一組成套的畫像石都有西王母的圖像。嘉祥武氏三祠，紀年是東漢桓帝元嘉元年，是典型的西王母鼎盛期的作品。主要內(nèi)容有：

武祠一沒有西王母和東王公，但作品中的故事卻與武祠二和武祠三有不少相同之處，如果在武祠一上方再加一層仙界的故事，或?qū)⒘硗鈨蓧K畫像石上的西王母、東王公一層去掉，三塊畫像石對讀起來就沒什么區(qū)別了。以往學者們在認識這一現(xiàn)象時，多強調(diào)祠堂主人升仙的愿望，但不論這一愿望多么強烈，升仙與生活并不完全是一回事情，相關的解釋總是顯得有些勉強。如果西王母是至上神，問題就不一樣了。至上神是全能的，能夠關心和庇護他的崇拜者，能夠關心和庇護他們的歷史和現(xiàn)實處境。在注意向上去成仙的愿望的同時，也注意向下來接受崇拜的愿望，這樣解釋是不是更加合理一些？至上神將仙界和人間統(tǒng)一在了一起。

在嘉祥武氏三祠畫像石中，還有一個現(xiàn)象引人注目。武祠三圖像第二層古帝王圖里出現(xiàn)了11位神話傳說中的人物，自左向右是伏羲與女媧、祝誦、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀。這些人物在漢代具有極其崇高的地位，但他們除了受到崇拜和尊敬，與祠堂主人的日常生活不會有什么聯(lián)系?？墒窃跐h代的國家宗教中，他們是一種信仰的符號，這樣的符號在西王母之下，那西王母至上神的信仰不就是突現(xiàn)出來了嗎？

所以我們認為，這一階段的表層標志是東王公的出現(xiàn)，而深層標志還是西王母至上神的努力。這一階段的畫像石一般都包括兩個內(nèi)容，一個是高高在上的仙界，一個是仙界之下內(nèi)容豐富的人間，東漢以前是以人向上走的欲望將兩個世界聯(lián)系在一起，而這一時期則是向上的欲望之外西王母可以走下來，這樣兩個世界聯(lián)系得就更加緊密和合理了。在西王母至上神的努力下，仙界和人間混為一體，表現(xiàn)出這一階段內(nèi)在結構上的變化。

西王母至上神努力的宗教意義

西王母是西王母神仙世界的最高神，其至上神的努力構建了一個完整的信仰王國，其宗教意義有著豐富的內(nèi)容。我們首先可以從終極關懷上認識這一點。

在宗教神學理論中，終極關懷是指人對人生最高價值的關注。在中國，最高價值要牽涉到生存哲學的命題。先秦以來，傳統(tǒng)的生存哲學主要是從時間上考慮的，人生最高價值判斷就是生命的延續(xù)和停止，孔子對著東流黃河感嘆“逝者如斯夫”就是這個道理。那時人們認為，在群體生命的軌道里，個體的生命雖然有限，但可以通過家族的生命繁衍而在群體生命之中獲得無限的延伸，這樣從時間長度看生命是不朽的。同時，群體社會是以宗族關系為紐帶的，共同的祖先使群體生命彼此血脈相連，相互援助是必盡的義務，這樣，對個體生命提出了更多的要求。在漢代，特別是在東漢，生存哲學的內(nèi)涵又增加了新的內(nèi)容，這就是強調(diào)個體生命，公開追求個體享受和情欲滿足，所謂“共祭黃老君，求長生福”，東漢末文人甚至提出了“秉燭夜游”的口號。這個時候，人生的最高價值是什么？這就是長生。不論是秦始皇、漢武帝想通過方士的幫忙延長生命，還是東漢人在延長生命之外還想知道長生的盡頭是不是還有生命的繼續(xù)，都是屬于對死后生命方式的關注，這就是宗教的終極關懷，西王母神仙世界就是這種終極關懷的體現(xiàn)。在這個世界里，得到西王母配置的不死藥就可以成仙，這可以被看成是生命的另外一種方式。這種生命方式的認識過程，就是西王母信仰產(chǎn)生的過程。西王母是一個超越人類經(jīng)驗的終極存在，信仰者由此而具有了由超越自己經(jīng)驗局限、追求無限的歸宿感帶來的潛能或欲望。終極關懷是西王母神仙世界的基礎品質(zhì)，體現(xiàn)出西王母至上神努力的宗教價值。

在至上神的努力下，西王母信仰具有了創(chuàng)世神話的因素。凡宗教，創(chuàng)世神話是不可少的。在西王母信仰里，我們還沒有看到這方面的直接材料，但在畫像石中卻可以找到這樣的信息，畫像石里有許多西王母與伏羲女媧聯(lián)系在一起的圖像。女媧是畫像石中另外一個出現(xiàn)頻率極高的女神，而且女媧一般是和伏羲以對神的形式出現(xiàn)，這與西王母是非常相似的。女媧的宗教意義是非常明顯的，她是我國神話中的大神，表現(xiàn)出先民的生殖崇拜，所以在以后的流傳中表現(xiàn)出了創(chuàng)世神話的意義。《說文解字》是這樣解釋的：“媧，古之神圣女，化萬物者也?！碑斉畫z與伏羲同時出現(xiàn)后，創(chuàng)世的意味更加突出?！妒ソ?jīng)》里說，上帝按自己的形意，用地上的塵土造出一個男人——亞當，為了不讓他孤單，上帝又從他身上取下一根肋骨造出一個女人——夏娃。我國的女媧神話可以與之對讀。在漢畫像石里，伏羲女媧的圖像比比皆是。而且，他們也進入了西王母圖像系列。特別是在東王公出現(xiàn)后，西王母和東王公、女媧和伏羲共同構圖的圖像越來越多。山東滕縣畫像石具有代表性，高高在上的西王母和東王公身邊就貼著伏羲女媧。伏羲女媧成了西王母神仙世界的構圖元素，至上神的宗教意義就得到了一個有意義的補充嘗試。

至上神的努力，還使西王母信仰具有了救世的內(nèi)容。以往認識西王母信仰，人們談得最多的就是長生，有的學者只談長生，這是存在偏頗的。當西王母做出至上神的努力后，西王母神仙世界就不僅僅是仙界，而且還包括在神關注下的人間。以山東漢畫像石為例，第二階段的西王母、東王公的畫像石幾乎全部是由仙界和人間組合的，可見西王母是多么地關注人間。如果僅僅以長生為主題，顯然是不能統(tǒng)領全部內(nèi)容的。至上神關注人間，可以接受崇拜者的世界，當然救世的面貌也就表現(xiàn)出來，我們可以從東漢的銅鏡銘文中得到旁證。宋代洪適《隸續(xù)》卷十四記載：“鄒氏二鏡銘：鄒氏作四夷服，多賀國家人民息，敵仇殄滅天下復，風雨時節(jié)五谷孰，長保二親得天力，東王公西王母。騶氏胡?！?/p>

至上神的努力還有一個非常重要的宗教意義，這就是為我國土生大教道教的最終形成做出了直接的貢獻。從世界范圍看，人為宗教在創(chuàng)始階段都要與當時的社會主流思想發(fā)生沖突，表現(xiàn)出明確的反社會性，佛教、基督教和伊斯蘭教這三大世界宗教都是如此。西王母信仰的反社會性可以從漢哀帝建平四年發(fā)生的一件事中得到證明?！稘h書·五行志》記載：“正月，民驚走，持槁或一枚，傳相付與，曰行詔籌。道中相逢多至千數(shù)，或披發(fā)徒踐，或夜折關，或逾墻入，或乘車奔馳，以置驛傳行，經(jīng)歷郡國二十六，至京師。其夏，京師君國民聚會里巷仟伯，設（祭）張博具，歌舞祠西王母。又傳書曰：‘母告百姓，佩此書者不死。不信我言，視門樞下，當有白發(fā)。至秋止?！庇钟洠骸埃ńㄆ剿哪辏┱?、二月、三月，民相驚動，喧嘩奔走，傳行詔籌祠西王母，又曰‘從（縱）目人當來?！毕嗑蹟?shù)千人，從鄉(xiāng)里鬧到京城，從正月鬧到秋天，以“佩此書者不死”相號召，這簡直是向漢帝國的權威直接挑戰(zhàn)。《漢書》記此事時說“大旱”，大旱指自然情況，但是在記讖緯泛濫的哀平時期事件時用了這個詞，它的含義就意味深長了，說明班固已經(jīng)注意到了當時西王母信仰所表現(xiàn)出來的對漢王朝的潛在威脅性。這種反社會的宗教意義對正處于形成期的道教所具有的重要意義是不言而喻的。

關于西王母圖像與道教的關系，李凇認為：“道教徒們追求的是在世的肉體長生，而墓葬中的西王母圖像卻寄托著死后升天的永恒——靈魂不死。真所謂‘天壤之別也?！?我們認為這樣的認識不妥當：首先，在西王母至上神的努力下，西王母圖像已不僅僅只表現(xiàn)神仙世界，而且也有了人間世界的內(nèi)容，比如帝王先賢，比如祠主的日常生活，比如戰(zhàn)爭、游戲等等場面，這些內(nèi)容顯得非常豐富。其次，畫像石是在漢墓這一特定的環(huán)境里表現(xiàn)西王母信仰的，但絕不是就沒有“肉體長生”的內(nèi)容，不死藥當然也包含著活著的人對另一種生命狀態(tài)的期望；同時，另外一個世界和現(xiàn)實世界也絕對不是沒有聯(lián)系的，而是有著密切的聯(lián)系。不是這樣，漢人的熱情從何而來？

西王母反社會性還有一個佐證。自秦始皇開始，追求長生就成為一個席卷全國的社會思潮。如何長生？皇帝們最信的是方士，學習方士修煉成仙和尋找不死藥。哪里有不死藥？秦始皇在方士的蠱惑下讓徐福率領童男童女各五百到大海中去尋找。這個頭一帶，秦漢就沒有停止過，漢武帝時，面向大海的齊地甚至出現(xiàn)了 “齊人之上疏言神奇怪方者以萬數(shù)”（司馬遷語）之令人咋舌的現(xiàn)象。西王母信仰的核心內(nèi)容是長生，在長生的追求上與方士文化是一致的，但她身邊最不可缺少的構圖要素是不停搗制不死藥的玉兔，是昆侖山，而不是海上三神山。西王母神仙世界里雖然也有海上神山仙島的內(nèi)容，比例卻是極小極小的。皇帝帶的頭是向大海，西王母居住的是昆侖山，一個向東，一個向西，同樣是長生，西王母信仰與國家宗教的相關內(nèi)容表現(xiàn)出結構上的區(qū)別。

西王母至上神的努力最終并沒有成功，東漢后期的畫像石已經(jīng)表現(xiàn)出了端倪。徐州賈汪區(qū)白集祠堂發(fā)掘的西王母、東王公畫像石，兩神本身竟沒有神性的標志，以至考古隊第一次發(fā)掘報告誤認為是男女墓主。神性的退化影響了西王母至上神努力的成果。

從時間角度看，西王母信仰是秦漢時期最有群眾基礎的民間信仰，所以在早期道教的發(fā)展過程中，西王母至上神的努力毫無疑問是做出了巨大的貢獻。由于西王母至上神的努力，西王母信仰具有了一定的宗教形態(tài)，它的宗教品質(zhì)對道教的最終形成和成熟都是不可缺少的。我們正是在這個意義上討論西王母至上神的努力和其所具有的宗教價值。