三　焦

去年５月，我曾向吳文光提交過一份參加平遙國際攝影節(jié)的ＤＶ?jǐn)z制計(jì)劃。盡管這個(gè)計(jì)劃最終未能付諸實(shí)施，但與吳的幾次ｅｍａｉｌ往來使我對ＤＶ這種方式有了更多的思考。這個(gè)計(jì)劃在流產(chǎn)之前經(jīng)歷了多次的改動。按照我原先的設(shè)想，被攝入鏡頭的應(yīng)該是浙江境內(nèi)的那些眾多的隧道，我準(zhǔn)備說服一些鄉(xiāng)間的戲子，讓他們那涂滿油彩的臉龐，像一張張圖片般地拼貼在隧洞的黑暗之中。一只綁在摩托車前方的廣角鏡頭將在這些鼓蕩著機(jī)械噪音的地方反復(fù)穿行，一個(gè)隧道緊接著另一個(gè)，鏡頭在看似重復(fù)的過程中行進(jìn)——在我設(shè)想中，那些懸浮在空中的艷俗的臉，以超越時(shí)空的方式展示出這樣一種現(xiàn)實(shí)：一個(gè)布滿大山的地區(qū)在一個(gè)特殊的年代里突然敞開了。按照這個(gè)思路，我甚至構(gòu)想好了一個(gè)極端后現(xiàn)代方式的結(jié)尾：鏡頭從畫面之內(nèi)躍到畫外，而那輛摩托最終沖出隧道駛?cè)肓艘粋€(gè)戲臺。那些在途中扮演相公小姐的戲子此刻都集中到了這里，戴著頭盔的人從鋼鐵的架子上走了下來，搖身一變成為戲中的主角。

但這曲“戲”立即被吳文光否定了，這個(gè)以紀(jì)錄片為終生事業(yè)的人，他的思維也是絕對紀(jì)錄的。在他的《鏡頭像自己的眼睛一樣》文稿中，他反復(fù)陳述著這樣一種觀點(diǎn)：再過一百年兩百年，那些“前衛(wèi)”藝術(shù)片，那些奧斯卡、戛納電影節(jié)中獲獎的影片，它們會在哪里？它們再也不會有現(xiàn)在的輝煌了，那些所謂的創(chuàng)意畫面和虛構(gòu)的情節(jié)，將被時(shí)間的洪流徹底淹沒。

有持久生命力的只會是那些純粹的“紀(jì)錄片”，那些忠實(shí)紀(jì)錄了世俗表情的東西。審美觀、世界觀這些概念化的形而上的東西會迅速變異，而人的歡樂和痛苦，人與生活抗?fàn)幍募?xì)枝末節(jié)，這些事實(shí)才是永恒的。在他的文本中，吳文光反復(fù)提到了埃伯特·梅索士，現(xiàn)居紐約的紀(jì)錄片大師，在上個(gè)世紀(jì)六、七十年代，就以他的《灰色花園》、《推銷員》這些片子成為美國“直接電影”的代表人物。他拍下的這些平淡的、表面看上去“毫無技巧”可言的冗長的片子，只因?yàn)槿鐚?shí)記錄了數(shù)十年前普通人的生活，迄今還在紐約的“梅索士之夜”熱映。這個(gè)７０多歲的老人，目前仍然活動在他的剪輯臺上，透過鼻梁上的一副老花眼鏡，一寸寸地剪著他的膠片。他看上去更像個(gè)工匠，像我們在小街上常常見到的鑄造錫器的老人——這種數(shù)十年如一日的操作方式，同樣留在了這個(gè)世界的“磁軌”之中，他們在進(jìn)行紀(jì)錄的同時(shí)，世界也紀(jì)錄了他們。

當(dāng)另一個(gè)紀(jì)錄片人懷斯曼在哈佛大學(xué)附近拍下《公共住房》之后，賈樟柯在山西大同用ＤＶ拍下了《公共場所》，類似的題目，類似的場景組合方式，但呈現(xiàn)在銀幕上的是兩種截然不同的現(xiàn)實(shí)。賈樟柯拍下了汽車站、卡拉ＯＫ廳、候車室、旱冰場、茶樓，那些被煤煙熏成灰色的人，打鏡頭前晃悠著。里邊沒有常見的主角（或者說所有的人都是主角），沒有前后一貫的情節(jié)，沒有對白，也沒有字幕，但整個(gè)片子看上去一點(diǎn)也不覺得瑣碎，因?yàn)樗南戮褪菑?qiáng)大的事實(shí)本身——我們身處的這個(gè)時(shí)代的素描。賈樟柯自己這樣說：“當(dāng)我拍那個(gè)老頭的時(shí)候，我已經(jīng)很滿意了，他很有尊嚴(yán)，當(dāng)我的鏡頭跟著他上了車的時(shí)候，突然有一個(gè)女人就闖入了，我的錄音師說我那一刻都發(fā)抖了……然后又有一個(gè)男人突然進(jìn)入了，他們什么關(guān)系，不知道，最后兩個(gè)人都走掉了?！薄徊孔顬橹苯映尸F(xiàn)生活狀態(tài)的片子就這樣誕生了。無論是現(xiàn)在還是一百年后，當(dāng)它重現(xiàn)在影院里時(shí)，觀眾都不會聯(lián)想到銀幕背后那個(gè)指手劃腳的導(dǎo)演。因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)本身，而不是被策劃的“現(xiàn)實(shí)”，這正是它的價(jià)值所在。

ＤＶ這兩個(gè)英文字母早已經(jīng)脫離了它的原意（數(shù)碼視頻）。在鳳凰衛(wèi)視及其它電視臺的ＤＶ影像展的推波助瀾之下，它開始進(jìn)入了“藝評家”的視野，并作為一種“文化”現(xiàn)象被一些紙面非紙面的媒體反復(fù)提及。但與此同時(shí)，一些“陷阱”也開始呈現(xiàn)出來：從表面上看，它似乎給了人們一種“急功近利”的途徑，一種以極低成本的方式圓一個(gè)電影的夢。一夜春風(fēng)吹拂之下，那些手中多了一只閃亮小盒子的人，便可以自詡為“獨(dú)立制作人”，連目光都空洞成“國際化”標(biāo)準(zhǔn)了。

早在１９９５年３月，ＤＶ尚未誕生時(shí)（ＤＶ的真正出現(xiàn)是４個(gè)月以后的事），電影史上就出現(xiàn)了著名的“ｄａｇｍａ宣言”：拍攝要在實(shí)地進(jìn)行，拋棄所有的道具或布景，攝影機(jī)一定要手提，而且不能加上濾色鏡……這個(gè)文本誕生的意義在于宣告了與好萊塢制作方式的徹底決裂，但它并不是孤立的事件，其實(shí)質(zhì)是與六十年代的“直接電影”一脈相承的。這個(gè)文本隨著低價(jià)ＤＶ出現(xiàn)而得到了洶涌的張揚(yáng)，任何買不起搖臂、軟性導(dǎo)軌、米切爾云臺的人都可以赤手空拳上陣。然而，這種大規(guī)模的趨炎附勢恰恰與真正的ＤＶ精神背道而馳。在我所認(rèn)準(zhǔn)的ＤＶ世界中，機(jī)器本身并不是主要的因素，重要的是攝影機(jī)應(yīng)該盡可能洗掉一切渾濁的功利性。一只光學(xué)鏡頭僅僅是一只觀看周圍世界的眼睛，而不是“創(chuàng)造世界”的手段。

我向吳文光提供的第二個(gè)方案是純紀(jì)錄的東西，一個(gè)名為《中學(xué)辦公室》的拍攝計(jì)劃。在這個(gè)計(jì)劃中，我希望在一所普通學(xué)校的一個(gè)辦公室里拍下一種自然輪廓：時(shí)間從我們生活的時(shí)代淌過，緩慢地從一個(gè)“辦公室”的門口涌了進(jìn)來，它攜帶的光芒照亮了“我”和普通人的生活。它也許是零碎的、殘缺不全的，但沒有絲毫的虛構(gòu)成分——盡管直到現(xiàn)在，這個(gè)計(jì)劃并沒有付諸實(shí)施，但我本人就一直生活在這樣的場景之中，攝影機(jī)在與不在，它都是鮮活的。