馬芳芳

不久前，北京人藝在小劇場(chǎng)上演了SARS之后的第一部新劇《戰(zhàn)爭(zhēng)·哥哥》。在這部被稱(chēng)作“奇怪的話(huà)劇”里，沒(méi)有一句完整的臺(tái)詞，演員們?cè)谝繇懞蜔艄庑Ч?，用自己的肢體來(lái)講述故事。

是嘩眾取寵還是創(chuàng)新？

這是中央戲劇學(xué)院2001級(jí)大專(zhuān)班的14個(gè)學(xué)生排演的畢業(yè)作品。

《戰(zhàn)爭(zhēng)·哥哥》講述的是一個(gè)突擊連的連長(zhǎng)，在一次執(zhí)行任務(wù)時(shí)，全連的大部分戰(zhàn)友陣亡，自己卻活了下來(lái)。他因此受到重大的刺激，帶著沉重的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和復(fù)雜心情脫下軍裝，回地方當(dāng)了一名警察。連長(zhǎng)回家發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)大成人的弟妹，都走上了不正常的生活道路。妹妹不安于現(xiàn)狀當(dāng)了第三者，甚至被“新新人類(lèi)”觀念充斥著正行走在墮落的邊緣。而弟弟則卷入了整天打架斗毆的黑勢(shì)力之中，無(wú)法自拔……

全劇最長(zhǎng)的一句臺(tái)詞便是哥哥在戰(zhàn)場(chǎng)上大喊“集合，我叫你們集合?！眲∏閹缀跬耆垦輪T的肢體語(yǔ)言來(lái)講述。

劇中，當(dāng)“妹妹”從第三者的角色中掙扎出來(lái)的時(shí)候，女演員在舞臺(tái)上忽然脫下外衣，只身著大紅的三點(diǎn)式背對(duì)觀眾，并用一盆涼水從頭潑到腳。這一情節(jié)使當(dāng)場(chǎng)的觀眾一片嘩然。有些觀眾認(rèn)為這有些嘩眾取寵，為形式而形式。對(duì)此，導(dǎo)演兼編劇周文宏，這位當(dāng)年主演話(huà)劇《切·格瓦拉》的革命者“格瓦拉”說(shuō)，這部劇的主題是革命，這種革命不僅僅是拿刀拿槍?zhuān)且锴楦械拿⒏锶诵缘拿?/p>

“所以這里的‘潑水是因?yàn)槊妹眯睦碡?fù)荷已達(dá)到了極點(diǎn)，為了表現(xiàn)妹妹與那段感情的徹底決裂，對(duì)心靈徹底地洗滌”。

一些觀眾在看完這場(chǎng)戲之后，表示看是看懂了，但這樣演有必要嗎？周文宏解釋說(shuō)，形式永遠(yuǎn)都是為內(nèi)容服務(wù)的。這一部一個(gè)半小時(shí)的戲，如果用話(huà)劇來(lái)“說(shuō)”，三四個(gè)小時(shí)也演不完，也窮盡不了戲劇想要表達(dá)的思想。

周文宏認(rèn)為，他在劇中賦予“戰(zhàn)爭(zhēng)“的意義太多，戰(zhàn)場(chǎng)上的戰(zhàn)爭(zhēng)，生活中的戰(zhàn)爭(zhēng)，愛(ài)情的戰(zhàn)爭(zhēng)，信仰的戰(zhàn)爭(zhēng)，而這些是很難用話(huà)劇完全表現(xiàn)出來(lái)的，但肢體語(yǔ)言就更具張力和凝聚力。

談及為何選用如此大比例的肢體語(yǔ)言去表現(xiàn)戲劇，周文宏說(shuō)“只有肢體語(yǔ)言是所有表達(dá)方式中最真實(shí)也最直接的因素?！?/p>

他認(rèn)為，語(yǔ)言是人類(lèi)最快捷的溝通方式，眼睛是心靈的窗戶(hù)，但這些也是最容易騙人的，只有肢體是直接和心靈溝通的。戲劇作為一種發(fā)于內(nèi)而形于外的思想，肢體語(yǔ)言是最直接的手段。因?yàn)樽彀陀袝r(shí)會(huì)說(shuō)謊，但身體不會(huì)。這部戲，包含了對(duì)人性、愛(ài)情、親情、死亡等多個(gè)主題的探討，肢體語(yǔ)言這種表現(xiàn)手段是適合的。

話(huà)劇，失語(yǔ)中探索

當(dāng)年一個(gè)革命題材話(huà)劇《切·格瓦拉》，不僅創(chuàng)造了一個(gè)耳目一新的革命者形象，也給中國(guó)話(huà)劇表演帶來(lái)一場(chǎng)不小的“變革”：在編劇黃紀(jì)蘇看來(lái)，戲劇的功用不僅是娛樂(lè)觀眾，戲劇的功用還應(yīng)在于它能啟發(fā)觀眾思考社會(huì)生活。他們是要通過(guò)《切·格瓦拉》表達(dá)自己的思想，“刺一刺暖風(fēng)沉醉的人們久已麻木了的神經(jīng)。”

接下來(lái)孟京輝的“孟氏話(huà)劇”又把這種詩(shī)一般的、極具舞臺(tái)效果的臺(tái)詞發(fā)揮到了極至。

黃紀(jì)蘇他們發(fā)覺(jué)，語(yǔ)言并不是萬(wàn)能的，當(dāng)語(yǔ)言表達(dá)窮盡了所有的想象力，而“肢體語(yǔ)言是值得開(kāi)發(fā)的，它有著自己獨(dú)特的魅力和感人之處”。

黃紀(jì)蘇告訴中國(guó)《新聞周刊》，其實(shí)，從上世紀(jì)80年代以來(lái)，過(guò)去單一的語(yǔ)言表現(xiàn)逐漸過(guò)渡到各種舞臺(tái)語(yǔ)言綜合運(yùn)用，這成為現(xiàn)代中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)表現(xiàn)的流行趨勢(shì)。上世紀(jì)90年代很多戲劇都開(kāi)始注重形體。近年來(lái)，林兆華的《故事新編》、《理查三世》，田沁鑫的《生死場(chǎng)》、《驛站桃花》都在形式方面做了很多嘗試。

不過(guò)他認(rèn)為，周文宏的《戰(zhàn)爭(zhēng)·哥哥》如此系統(tǒng)地運(yùn)用肢體語(yǔ)言，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)大膽的嘗試，在整個(gè)的戲劇探索之中，應(yīng)該有它的位置，雖然可能不是特別的響亮。