黃佳能

從題材上看，季宇的小說大致可以分為歷史和現(xiàn)實兩大類。貫穿季宇小說的全部主題是對人的靈魂的拷問。這個主題打通了季宇小說中的歷史與現(xiàn)實的界限，從而使小說的主題意向成為人類漫長的意義追尋之途中的一個流動的片段。這種意義的未完成性使小說具備了真正意義上的開放性品格。

一、洞穿歷史的曖昧

在我對季宇的訪談過程中，他一再對我提起短篇小說《墓》。季宇說，《墓》融入了他對歷史的思考。對此，我深信不疑。我甚至認為《墓》是季宇對歷史的完整表達。小說中，因為楊漢雄之夫人要到本市投資，所以市里新修了楊漢雄的墓。作為楊漢雄密友的陸子離對楊夫人能否來本市投資便是個關(guān)鍵性的因素。所以統(tǒng)戰(zhàn)部的人便找到了陸子離，要求他去參觀楊漢雄的墓。這當然會牽動陸子離心里的往事之流。楊漢雄曾經(jīng)利用自己的CC身份救過陸子離?？稍谖母镏?，陸子離為了自保，卻否定了自己與楊漢雄之間的關(guān)系，導致楊漢雄被作為反革命分子遭到槍殺。而陸子離也在后來的“運動”中斷了一條腿。所以當統(tǒng)戰(zhàn)部的人找到他時，他的腿便隱隱作疼。此時，作痛的腿便是心靈之痛的對應(yīng)物。陸子離的個人之痛被巧妙地轉(zhuǎn)換成了歷史之思——“那是歷史的冷卻，是歷史的濃縮。那是沒有細節(jié)沒有感情的抽象歷史，那是冷卻和濃縮的歷史?！背橄笈c冷卻的歷史反映的正是作為個體的人在歷史長河中的渺小。

中篇小說《縣長朱四和高田事件》和《盟友》也是以戰(zhàn)爭為背景來審視個人與曖昧歷史之間的關(guān)系。《縣長朱四與高田事件》中抗日戰(zhàn)爭期間的縣長朱四在日本人咄咄逼人的外交攻勢和省府大員的淫威的雙重夾擊下，不得不采取一種變形的方式來進行自己力所能及的斗爭。一方面他與日本人交往頻繁，一方面他又確實想捍衛(wèi)民族尊嚴。盡管朱四方法用盡，但日本人還是恨他，省府大員還是不能容忍他，群眾也不能理解他。不同的人從不同的角度和不同的標準解讀朱四，但并沒有人真正讀懂朱四。這些來自不同方向的目光聚集到朱四身上，已經(jīng)使原本的朱四面目全非。這些曖昧的目光交織在一起組成了網(wǎng)狀的歷史，每一個網(wǎng)結(jié)都蘊涵著一段故事，每一個故事都浸染了階級、階層、集團或個人的利益。所以歷史往往就是這些出于不同用意的目光虛構(gòu)出來的，并借助于特定的政治取得合法化地位。合法化的虛構(gòu)歷史無情地閹割了歷史的本真狀態(tài)。

《盟友》關(guān)注的則是個人欲望與人格缺陷在歷史進程中的作用。小說以辛亥革命為背景，在曲折的故事情節(jié)中成功地刻畫出三個個性鮮明的人物——深謀遠慮的何天毅、耿直豪爽的藍十四和自私卻又勇猛的馬新田等。為了推翻清廷，他們歃血為盟，結(jié)成生死兄弟并最終取得了起義的成功?？墒?，當他們準備進一步擴大勝利果實時，風流成性的馬新田迷戀于貌美如花的藍十四之妻，造成了馬、藍之間的分裂。最后，馬新田在發(fā)兵討袁前出賣了革命，并借刀殺人，除掉了藍十四及其部下上千名官兵。何天毅也神秘死亡。個體欲望就這樣輕而易舉地葬送了革命，葬送了上千個鮮活的生命。

歷史仿佛是一幕黑色幽默劇。這種歷史劇因利欲的浸染，便更加意味深長，耐人尋味。楊漢雄、藍十四、朱四之死都是歷史的錯誤，可這類悲劇并沒有因為時間的流逝而煙消云散。楊夫人的投資為楊漢雄換來了一座水泥墓穴，但他的墓穴只能坐落在小梅山。小梅山是埋死人的地方，而與之相對的大梅山則是烈士公墓。藍十四的土匪頭銜和朱四的漢奸名號上還覆蓋著一層厚厚的歷史灰塵。楊漢雄們并沒有被主流話語的意識形態(tài)真正認可。壁壘森嚴的陣營對立觀念并沒有在根本上消泯。墓碑上的“楊漢雄先生之墓”昭示的正是歷史的曖昧，從而從深層折射出主宰歷史的人類心理的曖昧。形而上與形而下的矛盾從來便扭結(jié)在一起，這樣便使歷史本來的面目變得更加模糊、復雜起來，歷史的真實性也就值得懷疑?！啊赌埂纷⑷肓宋覍v史的理解。社會陣營看似很重要，實際生活中卻有超越陣營的東西。人性的弱點和自私的心理使世界變得更加復雜起來?！?sup>①其實，《縣長朱四和高田事件》和《盟友》又何嘗不是如此呢?

而《徽商》與《當鋪》則是從文化的角度探索復雜歷史的阻力和動力。雖然這是兩部獨立的小說，但我更愿把它們看成是一個整體。這樣做并非因為它們都是關(guān)于徽州商人的故事，而是兩部小說確實具有很大的互補性。

在《當鋪》中，裕和當老板朱華堂吝嗇成性，視金錢如命。這種性格可以幫助他在生意場上呼風喚雨，但也成了朱華堂和獨子朱輝正矛盾沖突的內(nèi)在根源。朱輝正吃喝玩樂，利用一切可能手段揮霍朱華堂的財產(chǎn)。朱輝正與朱華堂的矛盾也由此而生。在朱華堂眼中，朱輝正不但不肖，而且簡直就是在吸父親的血，吃父親的肉。朱輝正吃過飯后，不舔碗，朱華堂狠狠地打；朱輝正偷裕和當?shù)呢敭a(chǎn)，他拼命地打；朱輝正與他的姨太太阿芳亂倫，他更是往死里打。父親的毒打并不能使朱輝正屈服，相反他卻變本加厲，與父親之間的距離越來越遠，終于被父親致殘，積怨太深，離家出走。這是故事的開端和發(fā)展階段。父子之間的反差越大，積怨越深，越是為小說后半部的高潮作了堅實的鋪墊。小說后半部分，在朱華堂即將遺忘了孽子的時候，朱輝正卻出人意料地出現(xiàn)在五湖城。他以綠烏龜為武器直接擊中父親的要害，致使朱華堂憂心如焚。其后，他聯(lián)合黑白兩道，出任當業(yè)公會會長，處處與裕和當作對，使裕和當在五湖的生存空間愈益萎縮，奄奄一息。這就導致朱華堂中風，裕和當分號倒閉，裕和當風雨飄搖。正當讀者以為小說高潮即將過去，小說將以裕和當?shù)钠飘a(chǎn)結(jié)束時，情節(jié)發(fā)展卻再起風波，原本不起眼的裕和當分號東關(guān)當掌柜田七求朱輝正放過裕和當未果，朱華堂隨即正式讓他全權(quán)掌管裕和當，并收他為義子。田七用金錢打通了軍界的關(guān)系，精心設(shè)計，縱火焚燒裕和當，如愿燒毀了與之相鄰的永義當；永義當正是朱輝正的全部資本，朱輝正因此自殺身亡。

而《徽商》講述的則是徽州商人潘浩璋祖孫三代在商場上興衰沉浮的故事。祖父潘嚴峰為人忠厚，在暴亂來臨的時候，他的忠厚為他贏得了主人的信任。他從伙計到老板的女婿，再到店鋪老板，最后把店鋪改名為“豐泰號”。忠厚與精明合二為一的潘嚴峰經(jīng)過數(shù)十年的苦心經(jīng)營，終于使豐泰號在商鋪林立的揚州興旺發(fā)達，潘家也逐漸成為徽州龍山鎮(zhèn)“屈指可數(shù)的富商”了。父輩潘順德，從小弱不禁風，長大后養(yǎng)尊處優(yōu)，無所事事，根本不是經(jīng)商之才。與潘沈氏結(jié)合后，他結(jié)束了悠閑無聊的生活，但生性柔弱、遇事?lián)u擺的個性加上他的任性和固執(zhí)，使豐泰號一敗涂地。在潘家風雨飄搖之際，孫子輩潘浩璋走上了前臺。他歷經(jīng)千辛萬苦，憑借誠信、勤奮和堅毅，終于力挽狂瀾，使潘家從沒落走向中興。

《當鋪》主要是把人性的陰暗面撕裂開來，指出丑惡的人性與文化的惰性之間的內(nèi)在關(guān)系，以及這種關(guān)系對人類文明和歷史進步的阻力。但由于整個小說情節(jié)是在以惡抗

惡的畸形文化范式內(nèi)部展開，缺乏多種文化范式之間的交鋒和碰撞，以致這種畸形文化范式對歷史的影響力度便顯得相對有限。與此相反的是，《徽商》力圖在更為廣闊的背景上，全景式地展示徽商的奮斗歷程和情感糾紛。這部作品更注重挖掘徽州商人不屈的奮斗精神和高尚的人格精神，并以此來揭開徽州文化的神秘面紗。作為長篇小說，《徽商》在重點表現(xiàn)潘浩璋的人格魅力的同時，也塑造了吳壽廷、潘順宗等奸商的形象，從而使得潘浩璋的人生和經(jīng)商之途顯得更加曲折而艱辛。但這些奸商形象遠沒有朱華堂和朱輝正父子形象豐滿和厚重，從而直接影響了潘浩璋形象的提升和小說意義的深化。如果把朱輝正父子的性格融入?yún)菈弁⒑团隧樧诘纳砩?，那一定會提高這兩個人物形象的審美價值和整個小說的審美品位。

當然，把《徽商》和《當鋪》進行比較研究，并不是貶低哪一部小說的獨立價值。事實上，《當鋪》揭示的正是徽商的丑惡一面，而《徽商》則立足于頌揚徽商的積極因素；兩者都是徽州文化的重要組成部分，都是客觀存在的人性真實，不可避免地對歷史的前進步伐產(chǎn)生影響。但文化或歷史都是復雜難辨的矛盾體，它們的正反兩面總是糾纏在一起，它們的合力共同影響著歷史的面貌和人類文明的進步。因此，把兩者進行比較，只是為了論述的方便。

二、超越此在的困頓和平庸的生存

時至今日，短篇小說《街心花園的故事》的意義并沒有引起人們足夠的重視。實際上，這篇小說標志了季宇小說創(chuàng)作的一個高峰，他后來的小說的主題意向都可以從中找到源頭。小說敘述的是一個患“雕像戀”(也稱“皮格馬里翁現(xiàn)象”)的男人在夜里與街心花園的裸體雕像戀愛的故事。后來因為一個青年輕浮地“侮辱”了他的戀人——石雕姑娘，他一怒之下，與這個青年發(fā)生了勢不兩立的沖突，并親自毀了“戀人”的容顏。他因此入獄，并神經(jīng)錯亂，投水自殺。粗略地看，小說顯然是深受當時在中國頗為走紅的西格蒙德·弗洛伊德精神分析學的影響。小說中的這個“他”出于性的苦悶、壓抑，在現(xiàn)實生活中得不到合理的調(diào)節(jié)，因而“移情別戀”，非常癡心地愛起了美麗的石雕姑娘。

細細品味小說，你就會發(fā)現(xiàn)根本無法用任何一種價值判斷來窮盡小說的意義。小說呈現(xiàn)給我們的是各種思想的沖突和“喧嘩”，亦即巴赫金意義上的“對話”。巴赫金認為陀思妥耶夫斯基的小說中存在著兩種形式的對話關(guān)系：一種是局部的對話，它是指一篇小說在某個方面和局部篇幅內(nèi)的“對話”，包括思想的交鋒、修辭、語言等方面的對話關(guān)系；另一種是“大型對話”，它是指“作品中所反映出的人類生活和人類思想本身的對話本質(zhì)”。換句話說，就是生活中人類思想的對話關(guān)系，包括社會思想的對立交鋒，不同意識之間的對話交際，表現(xiàn)為人物組合在同一命題下的對話及聯(lián)系。當然這種“大型對話”還包含作者與主人公的對話關(guān)系。巴赫金認為小說的發(fā)展在于這種對話的深入、拓展及其更加精益求精。這種對話性正是敘事藝術(shù)的價值之所在。從某種意義上說，《街心花園的故事》的意義生成正是得益于這種“對話”關(guān)系。

小說中的對話體表現(xiàn)為欲對話而不能的狀態(tài)。這主要體現(xiàn)在三個方面：一是“我”與“他”之間的對話?！拔摇币驗楹闷?，便想對雕像上的黑影查個水落石出。于是便對黑影進行跟蹤調(diào)查，甚至不惜改變上班的時間?！拔摇苯K于捕捉到黑影后，本以為謎團即可揭開，但黑影拒絕回答“我”的善意的提問。黑夜把黑影裹得嚴絲合縫，以致“我”根本無法進入“他”的內(nèi)心世界?！拔摇迸c“他”之間的對話因了黑夜的障蔽而流產(chǎn)。盡管“我”方法用盡，但還是無法了解“他”，關(guān)于“他”的種種設(shè)想都是“我”一廂情愿的臆測。二是“他”與“我”母親之間的對話。母親因為工作關(guān)系，常常見到“他”“糟蹋”石雕姑娘，但她根本不想探究“他”異常行為的原因，只是堅持認為“這家伙不是好東西”，是個“神經(jīng)病”。另一方面，“他”壓根兒就不想與母親對話，否則“他”便不會選擇夜色作為自己的庇護傘。母親與“他”之間具有極強的排斥性和不相容性，所以根本無法對話。這種排斥性又從側(cè)面使“我”與“他”之間的對話失去了基礎(chǔ)。三是大眾與雕像之間的對話。大眾因為裸體的雕像而惶恐不安，由此而引發(fā)出一場熱烈的討論。最后由于專家的論述和市長的出面，才使裸體雕像得以安然立于街心花園。這似乎說明大眾與雕像之間的對話得以實現(xiàn)。實則不然，因為這種交流和對話混淆了藝術(shù)與道德的界限。作為藝術(shù)升華的裸體石雕實際上代表的是一種精神境界。雖然小說并沒有明確昭示它究竟是什么樣的一種精神境界，但大體上可以看出它代表的是一種高尚的積極向上的精神存在。大眾對這種精神存在卻始終無法領(lǐng)悟和接受，所以他們自始至終用曖昧的眼光打量著石雕女郎，也就在情理之中了。而這曖昧的眼光背后便是深藏在民族文化深處的集體無意識，由于這種惰性的集體無意識存在，心靈與心靈的交流、精神與精神的完全平等對話便永遠是一個美麗的童話。對話的缺席導致恢復人性的口號成為空洞的承諾，這的確令人深思。小說家在有限的篇幅中，巧妙地打通了歷史與現(xiàn)實、人性與文化，透露出深沉的隱憂。

實際上，季宇后期小說已經(jīng)把這種真正意義上的“對話”和“喧嘩”演繹得近乎完美。在《證人》中，牛五與熊老師、牛五與記者、牛五與熊老師的學生、熊老師與學生、學生與學生、牛五與社會、熊老師與家人、熊老師與社會之間的對話都從不同的側(cè)面展示了轉(zhuǎn)型期社會各種觀念的交鋒，在物質(zhì)的反光鏡下透視出人性的萎縮和文化的失衡?！睹麊巍放c《證人》的敘述方式相似，但小說中的對話關(guān)系方式卻不盡相同。小說以白正清為對話核心。其他各色人等，盡管地位、身份、角色等各不相同，但大都是以仰視的姿態(tài)與白正清展開對話。不管主動還是被動，各色人等皆是眾星捧月般地圍繞白正清。這是一種典型的不平等對話，它產(chǎn)生的根源在于人類日益膨脹的私欲和骯臟自私的心理。白正清在小說中是畸形財富的化身，這些畸形財富是與白正清對話的各色人等滿足自身欲望的通行證?；呜敻幌褚粋€欲望的黑洞，無情地吞噬了人類的良知和健康的靈魂。人類創(chuàng)造物質(zhì)文明正是為了推動歷史前進步伐，但如果物質(zhì)文明的繁榮是以人類心理的荒漠化為代價。那么這種文明范式在歷史進程中將充當何種角色呢?小說并沒有給出確切的答案，留給我們的是一個意義的誘惑!

《割禮》中的“對話”則是一種失衡的“對話”。我們甚至可以說這種“對話”是“無聲的喧嘩”。小說的思想沖擊力和藝術(shù)魅力正是得益對于這個悖論式的命題。小說的主人公曲世禮是一個以“割禮”為生的民間藝人。他與世無爭，只是想以“割禮”這門手藝維持最簡單的生存。應(yīng)該說，這樣的一種人生觀典型地體現(xiàn)出民間文化的封閉性。如果不是外力的強勢干預，中國的民間文化一般都是按照自身特有的方式在相對封閉的固有圈子中

緩慢地進化，因此它具有沖淡平和的文化品格。在小說中，周書記、周院長所代表的廟堂文化，在特定的歷史時期表現(xiàn)出強烈的斗爭性和虛偽性，它強行閹割了曲世禮所代表的民間文化的品格，并以居高臨下的姿態(tài)向曲世禮頤指氣使。作為民間文化化身的曲世禮根本無力與周書記們抗衡，只好被動地與之對話。這種對話近乎無聲，根本不能對周書記們產(chǎn)生影響。曲世禮的悲劇，實際上就是特定時代民間文化的悲劇。他最終放棄了“割禮”，也就意味著他放棄了自身的文化之根。小說的深刻之處還在于作為民間文化體現(xiàn)者的大眾和知識分子文化的代表小杜醫(yī)生等人文化品格的萎縮。他們在審判曲世禮的同時，也在接受廟堂文化的審判。他們在審判他人的同時，也是在審判自身。對話一方主體精神的缺席使《割禮》中的“對話”淪為廟堂文化的自言自語。這是特定時代個體的悲哀，也是文化的悲哀和歷史的尷尬。

《灰色迷惘》敘述了眾多平庸的人物和庸俗的故事，暴露出此在的困頓和生存的無奈，并以此審視人性的丑惡。小說中，大多數(shù)人對二車間主任“狼狼地抓”也是不滿的，對主任親信王魁更是敢怒而不敢言。當王魁意欲得到武眉時，別人竟然不敢與武眉跳舞。因為與武眉跳舞就是與他王魁作對，致使漂亮的武眉竟然找不到一個舞伴。武眉反叛的意義因了男人的畏縮和膽怯而顯得可笑和可悲。“我”在經(jīng)過了一番思想斗爭后，雖然最后勉強與武眉跳了一曲，但內(nèi)心的惶恐使與美人共舞的快感蕩然無存。即便如此，“我”在眾人的心目中多少還是有點不合時宜。在武眉心目中，“我”儼然是個錚錚鐵骨的男子漢。正義的缺席和人格的謝幕使得英雄難覓，也使男子漢的形象支離破碎?！拔摇迸c武眉跳舞是出自對武眉的愛慕，原本合情合理，但“我”內(nèi)心的矛盾體現(xiàn)出“我”作為個體在此在困境面前的惶恐，從反面凸現(xiàn)出被強權(quán)和制度扭曲的人格所衍生出的巨大的腐蝕力，而這種腐蝕力正在成為新的傳統(tǒng)的一部分，深刻地影響著人們的思想和言行。每個人都是制造生存困境的參與者，而每個人在參與行動中又是那樣的坦然和從容不迫。

如果說先前人們還沒有擺脫困境的可能性，而后來新廠長的革新則為人們走出困境提供了千載難逢的機遇?！拔摇痹诶杳髑翱吹搅讼Ｍ氖锕?，在私利的誘惑面前大義凜然，不予理睬。從表面上看，車間的工人師傅們也似乎與“我”一樣，為了車間的整體利益而忘卻了個人的得失。尤其是大家在密謀后，信誓旦旦地表示集體罷選時，問題都是朝“我”預想的方向發(fā)展的。可是，最終，曾經(jīng)滄海的工人師傅們把“我”出賣了，同時也出賣了他們自身的人格。走出生存困境的希望之光被陰暗的云層再次吞噬。時間將很快洗盡“叛變者”心里的些許不安，時間也將證明“我”將要為自己的“沖動”付出沉重的代價。人們渴望走出生存的困境，可他們?yōu)榱怂嚼艞壛俗叱隼Ь车臋?quán)力。這個私利恐怕不僅僅是王魁之流的暗自許諾，在我看來，更為重要原因在于大家既不滿“狼狼地抓”，但同時也不甘心他們中的任何人來取代“狼狼地抓”。這種心理的陰暗面在人們的潛意識深層制約著人們的行動，它像無處不在的幽靈，拘束著人類前進的步伐。然后他們又將在庸常的生活中對自身的境遇抱怨不已。這的確是個深刻的悖論。這悖論顯然使世界變得難以把握，同時也為同類悲劇的上演預留了舞臺。當人性的陰暗被人類堂而皇之地內(nèi)化為生存法則而被大多數(shù)人認可時，走出困境之旅便會變得漫長而渺茫。

三、曖昧時代的人文堅守

“80年代的精神亢奮和‘青春期的騷動，到了90年代變成一種倦怠、困惑、迷惘和‘中年期的老成。知識分子出現(xiàn)了難以遏止的全面分化?！?sup>②這樣的描述準確地概括出新時期小說家的心路歷程及作為這種歷程文本化的小說。在這個過程中，大多數(shù)小說家的創(chuàng)作走向了通俗化和市場化，放棄了對小說形式的實驗和精神探險。只有在這樣的背景下來考察季宇的小說創(chuàng)作，我們才能真正認識季宇小說的人文價值。

以現(xiàn)實與歷史的雙重視角審視人性是季宇小說根本的主題意向。歷史是昨天的現(xiàn)實，現(xiàn)實是明天的歷史，關(guān)注歷史的本質(zhì)在于介入當下。季宇的歷史小說既表現(xiàn)了對機械直線歷史觀的質(zhì)疑，深刻地揭示出歷史的復雜內(nèi)涵，又在宏大歷史的碎片中，建構(gòu)自己的歷史觀。他既不迷信宏大歷史觀點，也不盲從新歷史主義的解構(gòu)思潮。在歷史面前，他表現(xiàn)出了一名優(yōu)秀的小說家深刻的思想洞察力和堅定的人文立場?！睹擞选芳日故練v史的必然，也注重偶然因素對歷史的影響，反映了必然和無數(shù)的偶然共同創(chuàng)造歷史的真諦?！犊h長朱四和高田事件》撥開歷史的迷霧，恢復了“另類”愛國者的本來面目?！赌埂分械哪贡褚话褵o情的利劍無情地劈開了歷史厚厚的壁障。這就揭示了歷史的全部復雜性，而這些復雜性正是當下人類前進的根基。

介入當下，還表現(xiàn)在小說對時代主題的準確把握?，F(xiàn)代性的物質(zhì)側(cè)面是現(xiàn)代化。發(fā)展經(jīng)濟無疑是聚集財富，實現(xiàn)現(xiàn)代化的主要手段。雖然《徽商》與《當鋪》寫的是歷史上的徽州商人，但小說所著意的顯然已經(jīng)超越了歷史。徽商性格中的正反兩面對當今中國的商人而言無疑具有更大的現(xiàn)實性意義。人性的文化魅力使小說超越了時空界限，而具有了普遍意義。更為重要的是，小說從深層表現(xiàn)出季宇對新時期價值建設(shè)的立場——儒家文化中的正負因素仍然可以對現(xiàn)代化產(chǎn)生重要影響，剔除儒家文化的萎縮一面，儒家文化正是我們這個曖昧時代價值重建的厚重基礎(chǔ)。

九十年代初，執(zhí)著關(guān)注“中心”的小說家并不多。“中心”一般是與民族、國家、啟蒙、救亡這樣的特定內(nèi)涵聯(lián)系在一起的。由于二十世紀中國小說過多地參與了“中心”，致使小說在一定程度上淪為“中心”的工具。隨著八十年代與九十年代之交解構(gòu)主義思潮涌入中國，中國的小說家開始了苦澀的解構(gòu)“中心”之旅。毫無疑問，季宇也參與了這股解構(gòu)思潮。他的小說《灰色迷惘》、《割禮》和絕大部分歷史小說都是解構(gòu)思潮的產(chǎn)物。但是，季宇在對宏大敘事進行無情的解構(gòu)時，并沒有把水與嬰兒一起潑掉。他的小說解構(gòu)的只是機械的線性歷史觀。他撥開歷史的迷霧，只是為了更清楚地看清它的真實面目和歷史悲劇背后所蘊涵的人性與文化內(nèi)涵。

值得一提的是，九十年代中后期，重返“中心”又成了一股新的潮流，其突出的代表為現(xiàn)實主義沖擊波小說。不過，這些重返“中心”的小說，正如一些批評家所言，在很大程度上是以犧牲道德為代價來“分享時代艱難”的。在《分享艱難》與《大廠》等一片“分享艱難”聲中，季宇表現(xiàn)出難得的清醒。誠然，《名單》與《證人》等小說也客觀地摹寫出時代的艱難，但小說并沒有簡單地“分享”了事。小說揭示了欲望膨脹的現(xiàn)實依據(jù)和歷史源頭，剖析了時代艱難的文化誘因。季宇利用小說介入“中心”，但并沒有因“中心”的曖昧而迷失方向。這樣的介入直達“中心”的肌理，而不是表象的游戲“中心”，是對時代艱難的深

層次分享。無疑，季宇的九十年代小說為小說重返“中心”提供了另一種可能性。

一切優(yōu)秀的小說家總是以自己特有的藝術(shù)形式把深刻的思想在小說中完美地表達出來，季宇也不例外。從總體上看，季宇小說都有完整的故事情節(jié)，這使他的小說非常好讀。不管是以《街心花園的故事》為代表的現(xiàn)代色彩較濃的前期小說，還是后期以《徽商》為代表的九十年代小說，都具備濃郁東方色彩的故事，故事的起承轉(zhuǎn)合，甚至尾聲都交代得清清楚楚。像《當鋪》、《徽商》、《盟友》、《縣長朱四和高田事件》、《證人》、《名單》等等，都是如此。這樣的小說作法是很容易落入俗套的，因為中國故事作為民間文化的載體，是在一個相對封閉的文化空間中傳承的，故事自身的封閉性很容易使小說主題單一而生機全無。所以，八十年代與九十年代之交，小說家甚至談故事色變，好像故事是小說現(xiàn)代化的天敵。毋庸置疑的是，如果我們不僅僅把故事視為一種敘述形式，而且視它為一種文化，這樣就會發(fā)現(xiàn)故事的封閉性與中國社會結(jié)構(gòu)和中國人的心理情感結(jié)構(gòu)具有驚人的同質(zhì)同構(gòu)性，這種同質(zhì)同構(gòu)性所滋生出的惰性又成為中國人的現(xiàn)代性訴求的沉重阻力。如果我們能夠以切當?shù)姆绞酱蚱乒适碌姆忾]性，那么故事所爆發(fā)出的張力就不僅具有文體學意義，更具有文化更新的現(xiàn)實意義。^③

季宇采用多種形式打破其小說中故事的封閉性，使故事向未來敞開，從而促使了小說多重意義的生成，最終使小說超越歷史與現(xiàn)實的局限，小說的敘事過程便成了意義的追尋過程，讀者可以順著小說的敘事把意義追尋到底。

其一，以“極端的完整”為手段打破故事的封閉性。《當鋪》、《盟友》、《名單》、《證人》、《縣長朱四和高田事件》等小說在正文結(jié)束的地方，故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾都已完備，卻又增加了“尾聲”或“尾聲之尾聲”^④，在形式上交待了人物的最終命運或事件的最終結(jié)果，強化了故事的完整性。不過，考察這些小說的“尾聲”，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些“尾聲”并非故事情節(jié)的自然延續(xù)，它們往往把清晰的故事結(jié)局撕裂開來，使人物的命運和事件的發(fā)展具備了多種可能性。最為典型的是《當鋪》，小說在第十一節(jié)結(jié)尾處寫到“大火完成了一場陰謀。／裕和當和永義當一齊消失了……”雖然小說的正文并沒有明確昭示當鋪起火的原因，但從小說的敘述中，我們大致可以猜出這場大火與朱七的“活動”有很大的關(guān)系。這樣看來，“當鋪”的故事已經(jīng)非常完整。但小說家顯然不滿足于向受眾提供一個“以惡抗惡”的通俗故事，而是巧妙地利用“尾聲”和“尾聲之外的尾聲”把故事的完整性推到了完整的反面。在“尾聲”中，小說好像是以《五湖日報》的一則新聞稿來交待起火的原因，但“尾聲”的結(jié)尾五湖城里關(guān)于朱輝正的死因的種種猜測使“尾聲”超越了故事情節(jié)的形式意義，使小說變成了對丑惡人性的“缺席”審判。封閉的故事承載著丑惡的人性。對人性的審判，同時也是對故事封閉性的質(zhì)疑?！拔猜曋猜暋北砻嫔鲜菍υ：彤斀Y(jié)局的補充，賦予小說一個大團圓的意味；但是，朱華堂藏匿五壇銀元和金條的事件又使這種“大團圓”具備了真正意義上的反諷意味。歷史在丑惡人性的碎片中綻放出一朵黑色的花朵，這花朵像一個幽靈在歷史與現(xiàn)實之間穿行。上述其他小說中的“尾聲”大都從不同的角度突破了故事的封閉性，豐富和升華了小說的意義，對故事在小說現(xiàn)代化過程中的文體和文化意義作了有益的嘗試。

其二，打破敘述語言陳規(guī)，彰顯故事張力。傳統(tǒng)小說觀念認為，內(nèi)容為主，是小說的靈魂；而形式始終是為內(nèi)容服務(wù)的，處于從屬地位。敘事語言和結(jié)構(gòu)安排只是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)容統(tǒng)攝形式，形式只具備審美意義，而不可能滋生意義。但現(xiàn)代派小說家卻把形式提高到意識形態(tài)的高度。他們認為小說的敘事語言、修辭風格和作品的結(jié)構(gòu)形式，其本身的組合就是一種意識形態(tài)的存在形態(tài)，體現(xiàn)出一種話語權(quán)力。比如現(xiàn)實主義的鋪張和嚴謹細致的描寫對應(yīng)的便是一種宏大敘事和了解、把握、甚至控制世界的強烈的意識形態(tài)傾向；而現(xiàn)代主義的跳躍性強的敘事和斷裂的結(jié)構(gòu)。主要對應(yīng)的便是一種私人化敘事和企圖探掘人類心靈秘史的愿望。形式對內(nèi)容的反叛。正是現(xiàn)代主義向現(xiàn)實主義發(fā)難的重要武器之一。形式完全掙脫內(nèi)容是不可能的，但形式可以取得審美價值和獨立的意義，這便是現(xiàn)代主義所努力要做的工作。形式與內(nèi)容錯位所造成的縫隙，往往可以造成意想不到的藝術(shù)效果。季宇在《街心花園的故事》、《墓》、《灰色迷惘》、《陸與馮的故事》等小說中，合理地吸收了現(xiàn)代小說的敘事技巧和觀念，從而突破了故事單純封閉的形式意義。貫穿這些小說的基本意象是黑色。故事的背景是黑色的，人物的心理世界是黑色的，甚至連“街心花園”中那尊原先潔白無瑕的石雕姑娘最后也因殘缺而暗淡起來。黑色像一個幽靈在小說中無處不在。黑色的基調(diào)使小說具備了堅硬的黑色質(zhì)感，也使小說籠罩在黑色的悲涼之中。照理，要窮盡這些黑色的象征意義，非得用凝重的筆觸不可。但這些小說卻采用跳躍性極強的調(diào)侃語言，極盡戲謔、幽默、反諷之能事。這樣的敘事風格跳出了傳統(tǒng)敘事的既定法則。小說的張力便體現(xiàn)在這看似簡單的“一跳”中。而讀者也可從這“一跳”中拉開與“黑色”的距離，看出被撕開后的悲劇的深刻內(nèi)涵。輕松的敘事與極莊重的內(nèi)容被作家用強力拉到一起。小說家把對歷史和現(xiàn)實的焦慮轉(zhuǎn)化成冷漠的敘述，把激昂的情緒內(nèi)化為小說的內(nèi)在脈動，從而為小說創(chuàng)造了有意味的空白。飄逸凄美的意識流動與有意味的藝術(shù)空白，使小說具有了東方藝術(shù)的空靈之美。于是，小說的題義便顯得撲朔迷離：是個人的懺悔，是對歷史的反思，是關(guān)注個人與歷史的關(guān)系，還是人性善惡在歷史形成過程中充當何種角色?敘事語言對內(nèi)容的背離，客觀上使小說獲得雙聲“對話”和“眾聲喧嘩”的特殊效果。

“元敘事”也是季宇彰顯故事張力的一種基本手段?！懊鞔_告訴讀者，連我們(作者)自己也不能確切的認定故事的真實性——這就要在小說中聲稱故事是假的，不可信。也就在強調(diào)虛擬?！?sup>⑤在敘事學上把這種敘事稱為“元敘事”。“元敘事”是一種消解敘事，其敘事規(guī)則具有明顯的超敘事、反敘事的特征，在敘事策略與敘事技巧上標新立異，試圖拆解傳統(tǒng)敘事規(guī)范的方法論基礎(chǔ)，目的在于顛覆建立在模仿論基礎(chǔ)上的真實觀，消解破除宏大敘事和私密化敘事對本質(zhì)存在的信仰。在《街心花園的故事》、《縣長朱四和高田事件》等小說中，小說家時時站出來提醒讀者，這是一篇“我”寫出的小說。盡管在敘述過程中，“我”調(diào)動了諸多因素強化故事的真實性，甚至不厭其煩地向讀者訴說小說的創(chuàng)作過程?？蛇@個“我”并不能等同于小說家本人。在小說中，“我”不但是故事進展的動力，而且是故事中不可缺少的重要角色。正是“我”一手解構(gòu)了自身苦心經(jīng)營出的“真實世界”。這樣一

來，使本身就不可靠的交流與對話行為顯得更加復雜。還有一些小說雖然沒有明確的“元敘事”形式，但小說中的某些敘述元素使小說具備了“元敘事”特征，像《盟友》中“故事之外的故事”有關(guān)學者對五湖起義失敗原由的爭議，使原本清晰、可信的小說內(nèi)容變得模糊起來。

反諷是季宇打破敘事語言陳規(guī)的另一種途徑。反諷是西方文論中最古老的概念之一，經(jīng)過長期的演變、發(fā)展，已經(jīng)成為西方現(xiàn)代文論基本范疇之一，并備受西方現(xiàn)代小說家和文學理論家推崇。反諷從根本上被現(xiàn)代西方學者認定為現(xiàn)代小說的基本要素之一。反諷甚至被西方的知名學者認為是“文學現(xiàn)代性的決定性標志”^⑥。二十世紀中國小說有意識地運用反諷開始于八十年代。到了九十年代，反諷更是成了中國小說的一種時尚。像王小波、王蒙、朱文、徐坤、莫言、劉震云、葉兆言等人小說的成功，從某種意義上說就是得益于反諷藝術(shù)。這些小說或著眼于言語反諷，或鐘情于情境反諷，在九十年代小說藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程中功不可沒。不過，反諷給這些小說家的敘事帶來聲譽，同時也盡心盡力地充當了后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的急先鋒。藝術(shù)形式與思想容量的失衡成了九十年代小說的一大景觀。季宇小說既有言語反諷，又成功地運用了情境反諷，且利用反諷使小說衍生出多音齊鳴的思想沖突，在反諷藝術(shù)的運用上堪稱表率。限于篇幅，本文僅以《灰色迷惘》為例分析季宇小說的反諷藝術(shù)。

言語反諷是反諷的一種重要類型，它主要是運用語言外殼和真實意指之間的矛盾，捕捉言外之意，實現(xiàn)意義的增殖。季宇在《灰色迷惘》中穿插使用了不少這類言事反諷：

但是，主任卻抬手把我的煙擋了回去。我以為他是不好意思，這種可能性也是存在的。不拿群眾一針一線是我黨的紀律。

——第3節(jié)

主任說：都是組織工作嘛!……年輕人要服從組織分配嘛，不要挑挑揀揀。

——第4節(jié)

然而在抓的時候我當然要注意政策，黨內(nèi)黨外區(qū)別對待，巴掌的大小和容量絕對不同。

——第9節(jié)

作為一個人民公仆，他有義不容辭的義務(wù)不使革命的千秋大業(yè)萬年江山受到絲毫的損失。

——第13節(jié)

“好，我們黨的政策是坦白從寬。過去說的一律不算，你現(xiàn)在對黨說真話，你究竟看沒看見張璐買米飯?”

——第17節(jié)

“共產(chǎn)黨怕你嗎?”這是他的口頭禪?！笆Y介石八百萬大軍都讓我們打敗了，還怕你幾個小小的蒼蠅!誰要想借選舉搞什么名堂，那就來試試吧!”

——第28節(jié)

特定時代政治辭令的移植，語言與語境的錯位，制造了一種閱讀的快感。雖然也打上了粗鄙化的痕跡，但政治辭令成規(guī)所掩蓋的真實卻浮出了水面，嬉笑怒罵中沉積著無盡的苦澀和酸楚。冠冕堂皇的表象和刻骨銘心的真實之間的距離中，彌漫著一種濃郁的反諷氛圍。從中，我們也得以窺探到漆黑的人性深淵與歷史、文化及政治之間的盤根錯節(jié)狀態(tài)。

“相對于言語反諷的局部性而言，情境反諷追求一種整體化效果……是文本的主題立意、情節(jié)編撰、敘事結(jié)構(gòu)等文本要素共同孕育的一種內(nèi)在張力。因此，情境反諷具有較強的隱蔽性，但這種不著痕跡的悖謬也賦予文本較為廣闊的闡釋空間。”^⑦《灰色迷惘》中的情境反諷主要表現(xiàn)在兩個方面。一是通過不同人物在特定情境中的并存來進行悖論式關(guān)照。比如小說敘述了不同的人在王魁之流的淫威面前的反映。當然，最能表現(xiàn)其反諷藝術(shù)魅力的無疑是眾人在選舉問題上的不同心態(tài)和表現(xiàn)方式。協(xié)商一致的“罷選”被“狼狼地抓”的當選事實肢解得體無完膚，人性的虛偽和渺小也原形畢露，無處遁形。二是通過“我”的內(nèi)心沖突的不同階段、不同側(cè)面來表達反諷意趣?！拔摇痹谖涿夹哪恐?，確實是個偉岸的男子漢，因為“我”敢于在王魁面前與她跳舞，敢于堅持“罷選”。但是“我”自己的心理其實也是畏縮和陰暗的，這主要表現(xiàn)在“我”的怯弱和搖擺及自欺欺人的虛偽。武眉的愛慕和欣賞有意無意中把“我”“皮袍下面的小”(魯迅語)榨了出來。就人類而言，“皮袍下面的小”是個具有普遍性的客觀存在。因為“反諷在其明顯的意義上不是針對這一個或那一個個別存在，而是針對某一時代和某一情勢下的整個特定的現(xiàn)實……它不是這一種或那一種現(xiàn)象，而是它視之為在反諷外觀之下的整個存在”^⑧。

此外，季宇小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)也具有非常鮮明的特色。在《墓》、《街心花園的故事》、《灰色迷惘》、《割禮》等小說中，他成功地利用現(xiàn)代主義的意識流、時空透視等手法結(jié)構(gòu)小說，使小說具有了現(xiàn)代主義的靈性和中國詩歌的飄逸。

究其實，故事在季宇的小說中不但是敘事的載體，而且具有深刻的隱喻內(nèi)涵。它是中國小說傳統(tǒng)陳規(guī)和中國傳統(tǒng)文化的雙重隱喻。季宇在小說中始終以故事為敘事焦點，實際上是在歷史與現(xiàn)實的雙重維度中對傳統(tǒng)文化的審視。他一方面承認傳統(tǒng)文化在中國現(xiàn)代化過程中的積極意義；另一方面，他又大膽地對故事進行改造，也就成功地改造了傳統(tǒng)文化。只有用“現(xiàn)代敘事”對傳統(tǒng)故事進行成功的嫁接，傳統(tǒng)故事才能在當下獲得合法化地位；也只有與現(xiàn)代思想意識的融會貫通，傳統(tǒng)文化才能真正成為現(xiàn)代性建構(gòu)的有效資源。

結(jié)語

如果從季宇的創(chuàng)作實踐來考察季宇的小說，我們大致可以把他的創(chuàng)作分為前后兩個階段。他的前期小說廣泛地吸收了西方現(xiàn)代派敘事藝術(shù)和眾多現(xiàn)代西方哲學精神，在某些方面取得了相當?shù)某删?。與同時期的現(xiàn)代派和“偽現(xiàn)代派”小說相比，它們雖然關(guān)注“怎么寫”，但并沒有固執(zhí)地堅守敘事迷宮和敘事圈套，為敘事而敘事；它們雖然也貫穿著解構(gòu)意圖，但在深層卻隱藏著小說家的建構(gòu)愿望。雖然小說中“現(xiàn)代”意味較為濃厚，但小說家往往把這種“現(xiàn)代”意味置于情節(jié)相對完整的東方式的故事中，“現(xiàn)代”敘事打破了東方故事的封閉性和單一性，使其具有了開放的多重語意。在同期的現(xiàn)代派小說格局中，季宇的“現(xiàn)代”敘事可謂獨樹一幟，為現(xiàn)代派小說的生存提供了一種可能性。小說在取得成功的時候，也存在著觀念化的傷痕。在我看來，這一切都與小說家主體精神的矛盾性關(guān)系很大。

季宇開始從事小說創(chuàng)作的時候，正是中國文壇觀念翻新變化最為激烈的時代。各種思潮和主義對置身于這種蕪雜語境的小說家不可能不產(chǎn)生影響。一方面，小說家為種種主義和手法所吸引和感動；另一方面，小說家對這些主義和手法與當代中國語境的隔膜具有清醒的認識，因此，他對形式主義和虛無主義又產(chǎn)生了懷疑。他既想在藝術(shù)形式革新方面進行探索，另一方面又自覺對文化與精神的潰敗進行著力所能及的抵制。小說家主體精神的矛盾一方面確實為文本投射了較為理想的張力，另一方面又不可避免地制約了季宇小說創(chuàng)作空間的拓展和思想深度的強化。依筆者之見，季宇后來創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型，在一定程度上便是意識到創(chuàng)作前景的危機，對“現(xiàn)代”敘事加以認真總結(jié)而作出的痛苦而明智的抉擇，從而使自己跨入了優(yōu)秀小說家的行列。

季宇小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)為從“現(xiàn)代”敘事向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)換。當然，季宇小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和一切優(yōu)秀的小說家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型一樣，不可能憑空創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式，而是對自己前期創(chuàng)作的揚棄和突破。揚棄便意味著對此前藝術(shù)實踐的繼承。季宇后期的優(yōu)秀小說，像《當鋪》、《徽商》、《縣長朱四和高田事件》、《證人》、《割禮》和《盟友》等并不是嚴格意義上的純正的現(xiàn)實主義小說。季宇先前的“現(xiàn)代”敘事實踐為后期的這些小說注入了更多藝術(shù)的活力和形式魅力?！艾F(xiàn)代”敘事不動聲色地融入了現(xiàn)實主義敘事，使現(xiàn)實主義小說在保持精神獨立和主體地位的前提下，獲得了藝術(shù)新變的動力。如果說，季宇前期小說因故事而使現(xiàn)代敘事有了深厚的思想根基，那么，他后期小說中的故事則因現(xiàn)代敘事而獲得了涅槃的翅膀。季宇后期優(yōu)秀小說告別了表象的“現(xiàn)代”敘事，合理繼承并深入提升了前期小說的精神維度，表現(xiàn)出小說家深厚的民間情懷和堅定的人文立場。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，季宇成功地建構(gòu)起自己的藝術(shù)辯證法，其小說對曖昧時代的現(xiàn)代性追問對于當代精神與小說創(chuàng)作的意義遠沒有終結(jié)。

注：

①季宇語，出自筆者對季宇的訪談錄。

②王岳川：《中國鏡像——90年代中國文化研究》，中央編譯出版社2001年版，P34。

③參閱拙作《故事的張力與二十世紀中國文學》，載《文藝評論》2000／5。

④筆者認為季宇的其他小說雖然沒有在結(jié)尾標明“尾聲”字樣，但其結(jié)尾也具備了季宇小說的“尾聲”功能。

⑤馬原：《小說》，載《文學自由談》，1989／1。

⑥厄內(nèi)斯特·伯勒：《反諷和現(xiàn)代性》，P73。

⑦黃發(fā)友：《90年代小說的反諷修辭》，載《文藝評論》2000／6。

⑧克爾凱郭爾：《克爾凱郭爾日記選》，上海社會科學出版社1995年版。

責任編輯鄒正賢