王忠閣

內(nèi)容提要：元代至元后期到大德間的詩壇，一變元初龐蔚豪宕的詩風(fēng)，出現(xiàn)尚雅、尚己、重平淡自然等諸多風(fēng)格并存的局面。這種詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，首先來自于至元到大德間朱陸和會的社會思潮以及自由、活躍的社會心理氛圍的影響，其次得之于科舉廢止而帶來的刺激，同時也和雜劇、散曲、散文的演變有著重要的關(guān)系。

前人論及元詩，時則稱延獺⑻燉，人則譽(yù)虞、楊、范、揭。實際上，延獺⑻燉之詩風(fēng)，并非一蹴而就，它是經(jīng)由至元、大德間之詩風(fēng)演化而來的。元代詩風(fēng)，每變遞進(jìn)。中統(tǒng)、至元之后，詩一變而為至元后至大德，再變而為延獺⑻燉，三變而為元末至正。而至元后期到大德之間，詩風(fēng)漸趨雅化，變粗豪而為自然，并滋生出主情、尚己的詩歌風(fēng)氣。風(fēng)格多樣，迭采紛呈，上變中統(tǒng)、至元之豪宕，下啟延獺⑻燉之雅正，并影響到元末和明代詩壇，實為元詩之盛時之一。

一

元統(tǒng)一南北后，南北詩風(fēng)逐漸融合，相互影響，相互補(bǔ)充。北方效法漢、魏，崇尚雄渾的詩歌對南方詩風(fēng)產(chǎn)生了一定影響。南宋詩壇，初效江西，后來楊萬里等人以平淡自然之詩風(fēng)，糾江西派生硬之失。四靈、江湖詩人繼楊萬里諸人之后，取江西詩派而代之。四靈、江湖詩人的詩歌，重抒真情，強(qiáng)調(diào)詩的藝術(shù)本質(zhì)，以清麗精巧、空靈輕快的平淡風(fēng)格，反對江西詩派講究法度、刻意求深求異的生新瘦硬的詩風(fēng)，這實質(zhì)上是對宋代理學(xué)家"文一一從道中流出"的文學(xué)觀念的一種反動，其合理之處自不待言。但四靈、江湖之詩，用材不過花竹鶴僧、琴藥茶酒，極風(fēng)云花月之摹寫，力孱氣消，風(fēng)格纖細(xì)，氣象弱小。這種風(fēng)氣一直延續(xù)到南宋末期?；顒佑谥猎?、大德間的詩人，融匯南北詩風(fēng)，提出了詩宗風(fēng)雅的主張。關(guān)于風(fēng)雅，時人袁桷曾云："夫詩之言，悲憤怨刺之所由始……其為詩淡而和，簡而正，不激以為高，舂容怡愉，將以鳴太平之盛……雅也者，朝廷宗廟之所宜用。儀文日興，歌金石，迭奏合響"①。延淌鋇撓菁也云："古之言詩者，自其民庶深感于先王之澤而有所發(fā)焉，則謂之風(fēng)。其公卿大夫、朝廷宗廟、賓客軍旅、學(xué)校稼穡、田獵宴享、更唱迭和，以鳴太平之盛，則謂之雅。"②不難看出，所謂風(fēng)雅之詩，其內(nèi)容就是悲憤怨刺，鳴太平之盛，其風(fēng)格則是怨而不怒，含蓄蘊藉，"舂容怡愉"，"不以激為高"。這時的詩壇，由南宋入元的如戴表元、趙孟*9、袁桷、方回、仇遠(yuǎn)、白*:，北方詩人如王惲、姚燧，都以振興風(fēng)雅為己任。戴表元贊賞的是那種"指斥傾盡，寄厲沈著"、"繁者鏘淫音，簡者涵淳風(fēng)，*;而訊 ，其能奔駒縱鶻 ，騫撥俊聳 ，飛舟幻賓 ，閃爍迅發(fā)"的詩③。趙孟*9主張詩要"本之以國風(fēng)雅頌，深立以《離騷》、《九歌》"④，要激越慷慨、流麗閑婉。袁桷云："悉于五經(jīng)之旨微，而優(yōu)柔反復(fù)，羈而不怨，曲而不倨，藹然六義之懿；宮商相宜，各葉其體，情至理盡，守之以嚴(yán)，無直致之失，世之號能為詩者，率不過是。"⑤王惲要人們?nèi)ジ∑G陳爛之詞，造中和醇正之域，認(rèn)為詩是性情之發(fā)，"仁義禮智，生之于中，所謂性也。喜怒哀樂愛欲感之于懷，所謂情也。圣賢存養(yǎng)樽節(jié)，求合乎中而已"⑥。上述主張，使至元后到大德間的詩歌創(chuàng)作，充溢著一種舂容爾雅之氣，雄深渾厚，無靡麗纖弱之習(xí)。這實際上是中統(tǒng)、至元時雄渾豪宕詩風(fēng)的延續(xù)和發(fā)展。蒙古入主中原后，詩承宋金余習(xí)，且受游牧文化之影響，以豪壯為主。元遺山凌云健筆，"歌謠迭宕，挾幽并之氣"，"上薄風(fēng)雅，中規(guī)李杜，粹然一出于正"⑦；郝經(jīng)"豐蔚豪宕，詩多奇崛"〖HT5"SS〗⑧；劉因"詩才超卓，多豪邁不羈之氣"⑨。然此間詩風(fēng)雖壯而粗，豪而笨，"率皆笨豪衰*<"。至元、大德間的風(fēng)雅之詩，則取北詩之豪宕、南詩之清麗，棄北詩之粗笨、南詩之纖細(xì)，自成風(fēng)格。趙孟*9的詩，古賦凌厲頓迅，古詩如沈潛鮑謝，《詩家一指·綺麗》云其"神存富貴"，其《題商德符學(xué)士桃源春曉圖》詩，明人胡應(yīng)麟譽(yù)其"雄渾流麗，步驟中程"。其"千里湖山秋色靜，萬家煙火夕陽多"諸句，"句格莊嚴(yán)，詞藻瑰麗"⑩。所以，顧嗣立說趙孟*9"以風(fēng)流儒雅，冠絕一時"¹¹。戴表元詩文"情深整雅，蓄而始發(fā)，間事摹畫，而隅角不露"¹²。白*:詩冠絕古今，有英雄大丈夫氣，其《春日田園雜興》詩："雨后散幽步，村村社鼓鳴。陰晴雖不定，天地自分明。柳處風(fēng)無力，蛙時水有聲。幾朝寒食盡，吾事及躬耕"，人稱其題意俱足，格調(diào)甚高，有堯風(fēng)而謂之唐。仇遠(yuǎn)詩詩格高雅，往往頡頏古人，他的《閑居十詠》詩，優(yōu)游自得，氣和詞平。《春日田園雜興》詩，全篇清婉。"野老但只分社酒，地官寧復(fù)進(jìn)農(nóng)書"句，頗有深意。袁桷的詩俊邁高華，造語工練，如其《子昂畫馬圖》"神駿飄飄得自閑，天池飛躍下塵寰"句，氣完而充?！端膸烊珪偰俊吩圃希?著作宏富，氣象光昌，蔚為承平雅頌之聲，文采風(fēng)流，遂為虞、楊、范、揭等先路之導(dǎo)。"實際上，開元詩四大家之先導(dǎo)的不只袁桷一人，在倡導(dǎo)溫醇、雅正方面，趙孟*9、戴表元、王惲諸人均為開延獺⑻燉之先的人物。胡應(yīng)麟《詩藪》即云："趙承旨首倡元音，《松雪集》諸詩何寥寥，卑近淡弱也。然體載端雅，音節(jié)和平，自是勝國濫觴。"顧嗣立在《元詩選》中說："趙子昂以宋王孫入仕……鄧善長、袁伯長輩從而和之，而詩學(xué)又為之一變。于是虞、楊、范、揭一時并起。至治、天歷之盛，實開于大德、延討間。"從他們的論說中，我們可以比較清楚地看出至元后期到元代中葉儒雅詩風(fēng)的流變。

至元、大德間的詩人在提倡風(fēng)雅傳統(tǒng)的時候，明確地提出了"宗唐得古"的主張。詩壇學(xué)唐風(fēng)氣，從南宋后期就已經(jīng)開始出現(xiàn)。明人徐象梅《趙師秀傳》中云："自乾淳以來，濂洛之學(xué)方行，諸老類以窮經(jīng)相尚。時或言志，取足而止，固不暇如昔人體驗聲病，俾律呂相宣也。至潘檉出，始偶為唐詩，而師秀與徐照、翁卷、徐璣繹尋遺緒，日鍛月煉，一字不茍下，由是唐體盛行。"嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》也云："近世趙紫芝、翁靈舒輩獨喜賈島、姚合之詩，稍稍復(fù)就清苦之風(fēng)。江湖詩人多效其體，一時自謂之唐音。"可見，四靈、江湖之詩已開學(xué)唐風(fēng)氣之先了。但江湖、四靈學(xué)唐，主要是學(xué)晚唐，因而他們的詩在主要抒發(fā)個人胸臆的同時，卻多了些不食人間煙火的味道，減少了對社會生活的關(guān)注，詩之風(fēng)格也漸趨纖弱。這種纖弱詩風(fēng)到了宋元之際，已和飄搖動蕩的社會心理不相適應(yīng)，所以江湖詩人中如戴復(fù)古、劉克莊等人，在崇尚晚唐的同時，主張深雄的詩風(fēng)和獨創(chuàng)的意境。"意匠如神變化生，筆端有力任縱橫"¹³，反映了時代變革時期一部分人的詩歌主張。他們的詩更多了些憂國憂民和感時傷世的內(nèi)容。戴復(fù)古《論詩十絕》云："飄零憂國杜陵老，感遇傷時陳子昂。近日不聞秋鶴唳，亂蟬無數(shù)噪斜陽。"主張要效法杜甫、陳子昂。劉克莊也力矯四靈、江湖之失，不拘之于晚唐。他兼學(xué)唐、宋諸大家之風(fēng)，獨辟蹊逕，盡管如此，他們還沒有從總體上跳出學(xué)習(xí)晚唐的窠臼。此間的嚴(yán)羽在糾正四靈、江湖之詩的時候，公開打出效法盛唐的旗幟，他云："予不自量度，輒定詩之宗旨，且借蟬以為喻，推源漢魏以來，而截然謂當(dāng)以盛唐為法"，"盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求"〖HT5"SS〗¹⁴。自此，宋末詩壇才基本完成了四靈詩派以來由只尊晚唐到主尊盛唐，由風(fēng)格清瘦到高、古、深、遠(yuǎn)、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉多種詩風(fēng)并存局面的轉(zhuǎn)變。由南宋入元而活動于至元、大德間的詩人，正是承續(xù)了上述學(xué)唐之風(fēng)而打出了復(fù)古尊唐的旗幟的。仇遠(yuǎn)自云其近體主于唐，古體主于《選》。釋弘道有詩說："吾愛山村友(山村為仇遠(yuǎn)號) ，詩工自亦工 。波瀾有唐句 ，瀟灑晉賢風(fēng) 。"¹⁵這可以說道出了仇遠(yuǎn)尊唐的詩歌主張。趙孟*9自稱"要須力挽古風(fēng)回"¹⁶，他說的古風(fēng)，指的就是唐詩的風(fēng)格。元仁宗一次和侍臣論及朝中文學(xué)之土?xí)r，就把趙孟*9比之為唐朝的李白。這一時期倡導(dǎo)尊唐復(fù)古的，主要是戴表元和袁桷。今人論元代詩壇尊唐復(fù)古之說，實由此出。戴表元復(fù)古尊唐，不惟倡導(dǎo)沖淡、清圓，尤其尊崇雄厚之風(fēng)，這和他的提倡風(fēng)雅的主張是一致的。袁桷師自戴表元，他接過了乃師主唐音、倡風(fēng)雅的理論主張。袁氏在《書余國輔詩后》一文中指出，唐承建安，遠(yuǎn)溯周詩，為風(fēng)雅之聲。黃庭堅江西詩派以杜詩為宗，但"豪宕怪奇，而詩益浸淫矣"。王安石"語規(guī)于唐"，但是卻"拘焉若不能廣"。余國輔君生于臨川，步隨王安石宗唐之法，其為詩"質(zhì)者合自然，華者存至理，雍容悼嘆，知時之不遇，猶先王國風(fēng)之意也"。袁桷不滿意江西詩派和王安石，認(rèn)為他們雖學(xué)唐但未得唐詩之玄奧，只有如余國輔那些"雍容悼嘆"的詩，才是得唐詩之真趣。而袁氏之所以贊賞余氏的詩，就是因為他的詩"猶先王國風(fēng)之意"。可見，袁桷提倡尊唐復(fù)古，也是以他倡導(dǎo)風(fēng)雅的思想為基礎(chǔ)的。

這一時期，詩壇上盛極一時的唱和之風(fēng)，也體現(xiàn)出其間詩人們崇尚風(fēng)雅的流風(fēng)韻致。仇遠(yuǎn)、白*:、戴表元、袁桷諸人在南方，王惲、姚燧、趙孟*9(趙氏于至元二十三年初召至京師)等人在北方，集會倡和，遙相呼應(yīng)。戴表元、王潤之、顧伯玉等人的杭州張園燕詠。王惲、商挺、張九思、李謙、趙孟*9等人的雪堂雅集，王義山、胡希宣、李元明等人的西湖酬唱，仇遠(yuǎn)、白*:、張炎、周密等人的聯(lián)社唱和，諸如此類的文人宴集，使至元后期到大德間的詩壇顯得空前活躍。我們這里僅以大德二年戴表元諸人的張園燕集，窺見此時文壇倡和風(fēng)氣之盛況：

大德戊戌歲八月十五日夜望……乃以次夕合燕于君子軒之圃。圃主清河張模仲實，其族*=如晦、烈景忠；客剡源戴表元帥初、錢塘屠約存博、龍泉陳康祖無逸、會稽王潤之德玉、戴象祖禹、嘉興顧文琛伯玉。侍游者仲實之子炬、如晦之子奎、無逸之子繹曾……客主諸人，談謔莊諧，嘯歌起止，各盡其趣……酒半，有歌退之《贈張功曹長句》者，遂取其末章，分韻賦詩以為樂。¹⁷

我們現(xiàn)在從留存下來的文獻(xiàn)中所能見到的這一時期文人們的燕集情況 ，大率如此 。它如玉淵潭燕集 ，"酒肴饜飫 ，賓主胥樂 ，煩襟滯濾，頓然一醒"，"雅會清吟，烏可多得，信口吐詞，不計工拙"¹⁸ ；如遐觀臺唱和"捧玩披綿 ，名篇俊發(fā) ，諧互鏗鏘 ，繳繹通暢 ，金石之音 ，未足以喻其正而麗也。*>藻煥輝，黼黻之鄉(xiāng)，未足以方其實而章也"¹⁹。這類唱和燕集 ，用他們自己的感受來講 ，就是"其游足以散勞而不煩 ，飲是以合歡而不亂 ，氣清而能群 ，樂最而有文 ，是豈非學(xué)道者之所許 ，而騷人逸士之事也"²⁰。文人結(jié)社唱和，往往于盛時居多，是文人學(xué)士雅興之所致。至元后期到大德間文壇的這種倡和之風(fēng)，恰成為此一時期追求風(fēng)雅詩風(fēng)的又一佐證。

二

在南北詩風(fēng)交匯融合的過程中，至元后期到大德間的詩壇又出現(xiàn)一種追求平淡自然的風(fēng)氣。這一時期平淡自然詩風(fēng)的形成，應(yīng)上溯于宋代 。產(chǎn)生于宋代的道學(xué)，以靜為主。道學(xué)家提出的"淡則欲心平"的思想²¹，成為有宋一代尚靜社會心態(tài)的哲學(xué)基礎(chǔ)。蘇軾在他的《送參寥師》中云："欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。"這可以看作是理學(xué)家尚靜思想對北宋詩壇的影響。南宋的朱熹集理學(xué)思想之大成，使道學(xué)家的理論更加完善化、系統(tǒng)化?？梢哉f，理學(xué)的影響使有宋一代人們的精神面貌變得幽淡沉靜，并由此產(chǎn)生出有宋一代特有的以尚淡為主的審美情趣。宋代文學(xué)中追求的平淡自然的藝術(shù)風(fēng)格，正是這種審美情趣的必然結(jié)果。南宋詩壇繼尤、楊、范、陸之后，出現(xiàn)四靈、江湖詩派，"改學(xué)晚唐，詩宗賈島、姚合"，并"驟名于時"²²，實在是時代使然。元滅南宋，社會振蕩，打破了宋人那種幽靜平淡的審美趣味。方回、劉盇等人力主學(xué)習(xí)江西，戴表元、趙孟*9諸 人提倡復(fù)古學(xué)唐，反映出江山移祚時詩壇的巨大變革。但上述詩人在提倡尊黃、尊唐的時候，仍未盡脫宋人習(xí)氣。他們一方面主張詩要氣勢雄渾，另一方面對平淡自然的詩風(fēng)贊賞不已。方回批評四靈、江湖詩派詩宗賈島、姚合，多晚唐纖弱之氣，但又認(rèn)為姚合詩"其細(xì)膩而甚工者亦不可泯滅"²³。劉盇也是主學(xué)江西黃、陳的，但他對"詩貴自然"、"詩貴平淡自然，最要血脈貫通，有倫有序"的說法頗為贊同²⁴〖HT〗 。他在《經(jīng)文妙出自然》一文中說："經(jīng)文所以不可及者 ，以其妙出自然 ，不由作為也 。"主張尊唐復(fù)古的戴表元也不排斥詩歌的清麗之風(fēng) ，他稱贊湯子文的詩"肆麗清邃 ，乃一盋丘園書生 、山林處士之作 ，搜羅蟲魚 ，抉摘煙霞 ，幾相忘于前日之為者"〖HT5"SS〗²⁵。袁桷也極力贊譽(yù)"平澹造詣有陶韋之風(fēng)"的詩²⁶。由于南方尚平淡自然詩風(fēng)的影響，原北方的詩人中也有主張詩之清淡者，其表現(xiàn)最為顯著者是盧摯，他是在南方風(fēng)氣影響下首開北方平淡詩風(fēng)的人物。程鉅夫稱他的詩意尚清拔，詩似陶、韋。蘇天爵《書吳子高詩稿后》也云："國朝平定中原，士踵金宋余習(xí)，率皆笨豪衰*<，涿郡盧公始以清新飄逸為之倡。"可以說，主張平淡自然在至元后到大德間的詩壇已蔚然成風(fēng)。

這個時期，詩壇上力主平淡自然詩風(fēng)的人物當(dāng)首推吳澄，他認(rèn)為詩以道性情之自然而然為貴，"為詩沖澹瀟散 ，不求工而有理致"²⁷；"沖淡有味"、"不惟新、惟工、惟奇之尚"、"清淡有悠然之興"的詩²⁸，才是上乘之作。他于《詩經(jīng)》中獨推《風(fēng)》詩，認(rèn)為"十五國風(fēng)有田夫閨婦之辭，后世士大夫不能及者，何也?發(fā)乎自然而非造作也"²⁹。他推重魏晉詩歌的沖澹之風(fēng)，認(rèn)為魏晉之后，詩少自然。在《黃養(yǎng)源詩序》中他云："自《風(fēng)》、《騷》以下，惟魏晉五音為近古。變?yōu)樗稳?，浸以微矣。近時學(xué)詩者頗知此，又往往漁獵太甚，聲色酷似而非自然。"他對黃庭堅、蘇軾、王安石的詩太奇、太新、太工，頗有微辭，認(rèn)為"為詩奇不必如谷，新不必如坡，工不必如半山。性情流出，自然而然，充其所到"，才是"興寄閑婉，得詩天趣"³⁰。對時人中詩風(fēng)平淡者，如傅民善之"清新俊逸"，汪如松之"喜淡"，熊群佐之"不事雕琢而近自然"，劉愛山之"聲情自然，不事雕鐫"，吳澄均大加贊賞。應(yīng)當(dāng)指出的是，吳氏雖走的是宋以來道學(xué)家重自然一路，但比以往的道學(xué)家更重視詩的藝術(shù)特征。他重平淡自然的主張，不僅受道學(xué)家文學(xué)觀的影響，而且還直接吸收了陳與義以及宋末江湖、四靈詩派的一些主張。他在《何敏則詩序》中云："自《詩》、《騷》之下，陶靖節(jié)、韋蘇州之詩，沖淡自然，頗有興味。"他于《陳景和詩序》中稱贊陳與義的詩"杰出于半山、坡、谷之后，極深極巧，妙絕一世，不可及矣"。認(rèn)為陳與義是以平淡自然之風(fēng)格傳達(dá)深奧絕妙之興致。他的"客里秋光好，歸心不厭遲。墻低孤塔見，院靜一簾垂。隔紙聞風(fēng)怒，臨階看日移。宛然似三逕，未負(fù)菊花期"詩，雅淡自然。顧嗣立在《元詩選》中稱他的詩"句法超逸處如喬木嘯清風(fēng)，寒花醉香露、窗紅開曉盌，草碧驗春溫……俱清婉可誦"。對于四靈、江湖詩人的詩歌，吳澄總體上是不贊成的，如他在《書秋山歲稿后》中所作的"若局局于體格，屑屑于字句以爭新奇，則晚唐詩也，非吾詩也"的論述，就是對四靈、江湖主學(xué)晚唐的批評。但他對江湖、四靈詩人清妙秀遠(yuǎn)、自然新巧的藝術(shù)風(fēng)格都是認(rèn)可的。他以平常自然為美的詩歌主張和四靈、江湖詩人的風(fēng)格是相通的。吳澄的不少詩明顯地受到這兩派詩人詩風(fēng)的影響。

當(dāng)我們論及至元后期到大德間平淡自然詩風(fēng)的時候，有必要提一下這一時期詩壇上出現(xiàn)的崇尚陳與義的詩風(fēng)。陳與義的詩效法杜甫，因此，方回在《瀛奎律髓》中把他和黃庭堅、陳師道并列，與杜甫共稱為江西派"一祖三宗"。事實上陳與義的詩風(fēng)與黃庭堅、陳師道相差很大，把他作江西派"三宗"之一，實在有點牽強(qiáng)。陳與義雖學(xué)杜甫，但不象黃、陳那樣多艱深拗硬之處，他的詩上下陶、謝、韋、柳之間。陳衍《宋詩精華錄》中就云："宋人罕學(xué)韋、柳者，有之，以簡齋為最。"特別是他后期的詩，新穎精巧，自然清麗，清遠(yuǎn)平淡，用意深而語清拔。其重藝術(shù)技巧處，與江湖、四靈相近。方回提出"一祖三宗"，雖宗江西，但卻開崇尚陳與義風(fēng)氣之先，其時間應(yīng)在至元20年以前。這時的仇運、白*:也以陳簡齋詩風(fēng)為高。戴表元《湛淵集序》說白*:詩"甚似渡江陳去非(與義)"，其《讀陳去非集》云："簡齋吟冊是吾師。"到元貞、大德間，詩壇學(xué)簡齋已蔚成風(fēng)氣。吳澄《曾志順詩序》云："宋詩至簡齋超矣，近來人競學(xué)之。"

此時詩壇崇尚簡齋，一是學(xué)其內(nèi)容之厚重，二是學(xué)其風(fēng)格之清澹。關(guān)于前者，吳澄在《聶文儼詩序》中說："學(xué)詩者若有適也，適必于其道，則未至而可至；不以其道，則愈至而愈不至。清江聶文儼詩，不欲不腐，蓋望參政陳公之門而適之以其道者，余知其至也有日矣。"這里，吳澄是把是否效法陳與義詩之道，即詩內(nèi)容之厚重，作為評價詩的重要標(biāo)準(zhǔn)的。

陳與義之詩，劉克莊《后村詩話》說他："以簡嚴(yán)掃繁縟，以雄渾代尖巧。"方回于《陳簡齋與大光同登封州小閣批》中說他"嗣黃陳而恢悲壯"，云其詩"格調(diào)高勝，舉世莫能及之"³¹。而吳師道則云："世稱宋詩人，句律流麗，必曰陳簡齋。"³²胡紫山在其詩《寫水仙》中云："涪翁歌罷簡齋詩，肯放來人更措辭。不見清姿見圖畫，依然清露月西詩。"他們稱道陳與義的，是他那些流麗如畫的詩。陳與義的表侄張盕所作的墓志中，說陳詩"體物寓興，清邃超特，紆余閎肆，高舉橫厲"，并比之以陶、謝、韓、柳。程鉅夫所言"清俊"，即指陳與義詩中與陶、謝、韓、柳相似之處。吳澄是至元后到大德間倡導(dǎo)陳與義詩風(fēng)的主要人物，他學(xué)簡齋，也主要偏重于學(xué)其平淡自然方面。他在《何敏則詩序》中說：

近代參政簡齋陳公，比之陶韋更新、更巧。今觀臨江何敏則，句意到處，清俊絕倫，蓋亦參透此機(jī)。

于《董震翁詩序》中又云：

宋參政簡齋公，于詩超然悟人。吾嘗窺其際，蓋古體自東坡氏，近體自后山氏，而神化之妙，簡齋自簡齋也。近世往往尊其詩，得之門者寡矣。

吳澄尊奉陳簡齋的 ，是陳氏那些"超然" 、"比陶、韋更新、更巧"處 。而吳澄所云陶、韋之詩風(fēng)，乃是"泊然沖澹"、"自然而然"³³，足見他認(rèn)為簡齋在平淡清新方面，比陶、韋更高一籌。我們由此可以看出，至元后期到大德間崇尚陳與義的風(fēng)氣，正是這一時期崇尚平淡自然詩風(fēng)的鮮明體現(xiàn)。

三

至元后期到大德年間，詩壇上還出現(xiàn)了一種尊重個性主體、崇尚抒寫個人真實性情的風(fēng)氣，這是一種新的具有反傳統(tǒng)意義的詩歌傾向。它是南宋末年重詩歌藝術(shù)特征的詩論發(fā)展的必然結(jié)果。當(dāng)四靈詩派在南宋后期以其工巧、凝煉的律詩、絕句代替江西派詰屈聱牙的作品時，實際上是在詩壇掀起了一場反對"以理為詩"的詩歌革新，他們野逸清瘦的詩風(fēng)，直接影響到其后的江湖詩派。而包恢、戴復(fù)古、劉克莊乃至嚴(yán)羽也受四靈詩派的啟迪，提出了強(qiáng)調(diào)詩歌藝術(shù)規(guī)律、重視作家才情的詩歌理論。包恢認(rèn)為詩要有意味風(fēng)韻，詩人要"自詠情性，自運意旨以發(fā)越天機(jī)之妙，鼓舞天籟之鳴"³⁴，劉克莊在稱道四靈詩派反理學(xué)之功的時候，主張作家作詩要"流出肝肺"。戴復(fù)古在他的《論詩十絕》中，明確地提出了"須教自我胸中出，切忌隨人腳后行"的主張。活動于南宋末期的嚴(yán)羽，以其對詩的審美特征的深刻論述，豐富和提高了我國古典詩學(xué)的審美理論，他的"詩為別趣"，"惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求"的論述，他的"詩道亦在妙悟"的主張，在揭示詩的本質(zhì)和重視作家創(chuàng)新思維方面，都具有一種解放思想的意義。生活在至元大德間相對自由的社會氛圍中的詩人們，正是接過了上述理論，從而提出了重視作家個性的詩歌主張。胡祗盙云："人惟一心 ，發(fā)于義理之正者 ，道心也 ；發(fā)于利欲之私者，人心也。"³⁵〖HT〗盡管他在他的詩中也講"利者義之和，憂道不憂貧"³⁶，但他承認(rèn)抒寫人的利欲之私 ，這不能不說和傳統(tǒng)的封建倫理有相悖之處 ?；谶@種看法 ，他的詩文"自抒胸臆無所依仿，亦無所雕飾"³⁷。他云"作家非悅?cè)?，形寫胸中?，"人生各有嗜，一一豈同調(diào)"³⁸。他反對那種矯揉造作之詩文，在《文筆末事》一文中云："下筆輒千萬言，不自知荒穢陳俗者，若無一字從自己心肺中流出，真道德涂說耳。"胡氏逝于元貞元年(1295)，他應(yīng)是至元后到大德間主張詩要抒一己之情的主要人物之一?；顒佑谶@一時期的趙文也主張文學(xué)創(chuàng)作要尊重作家個性，獨抒個人性情 。他強(qiáng)調(diào)"人人有情性 ，則人人有詩"，"能使人感發(fā)興起而不能已 ，是所以為詩之至也"³⁹。他認(rèn)為"詩之為物，譬之大風(fēng)之吹竅穴，唱于唱喁，各成一音；刁刁調(diào)調(diào)，各成一態(tài)。皆逍遙，皆天趣"⁴⁰。他感到得意的詩，就是那些"出于吾天者"的詩。因而顧嗣立在《元詩選》中稱他"為詩文脫落涯岸，獨自抒其所欲言"。

至元后期到大德間崇尚抒一己之情的代表人物是吳澄，他在提倡平淡自然而富于韻味的詩風(fēng)的同時，倡導(dǎo)個性，主張辭由己出。他在《皮達(dá)觀詩序》中云：

詩之自然者，所到各隨其所。識跡已然之跡，聲同然之聲，則意若辭不由己出使然耳，非自然也。

可以看出，吳澄所說的自然，不僅僅是指一種平淡雅素的詩風(fēng)，而且深含著一種以張揚自我為核心的人生價值取向。他在《孫靜可詩序》里說："制禮作樂，因時所宜，文章亦然。品之高，其機(jī)在我，不在乎古之似也。"在這里，作為主體的自我，被吳澄提到了重要的地位。他主張作詩要出神入化，自出己意。在《朱元善詩序》中他云："博而詩，已難；詩而我，尤難……學(xué)詩如學(xué)仙，時至氣自化。"他主張詩歌要抒發(fā)物我為一的真情實感。他在《一笑集序》中云："詩人網(wǎng)羅走飛草木之情。疑若受役于物……一心與景融，物我俱泯，是為真詩境界。"如何達(dá)到這種物我俱泯的境界，吳澄認(rèn)為只有通過"悟"的途徑。"天然而我，雖得之易，而能知其難，非真有悟于中不如是"⁴¹。這里講的"悟"，從哲學(xué)上講是如佛教禪坐那樣的心上功夫，從文學(xué)創(chuàng)作講，則是詩人的心領(lǐng)神會，是詩人長期苦學(xué)后的豁然頓悟，這里面體現(xiàn)著對作家個性的充分肯定。吳澄認(rèn)為通過悟而發(fā)之為詩，才是真詩，才能"本乎情之真，瀟灑不塵，略無拘攣、拘束之態(tài)"⁴²，天然平淡之境，就是從悟中得來。他在《題愛蓮?fù)ぁ吩娭兴频?看花妙語出天然，有藕有荷方有蓮。認(rèn)出個中端的意，生生不盡億萬年"，可以說道出了悟的個中奧秘。不難看出，在吳澄的詩論里，強(qiáng)調(diào)個性與提倡平淡自然是一個不可分割的整體。這一點，既是以他在如《草性銘》諸文章中所說的"率者，循其自然之謂……率而行之，庶其少虧缺歟"的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，又繼承了宋末包恢、嚴(yán)羽等人的詩歌理論。其重視個性的主張既脫胎于包恢的"自詠情性，自運意旨"，又吸收了嚴(yán)羽的"妙語"思想，并把他們自然地融合在一起。

至元后期到大德間詩壇出現(xiàn)的尚己風(fēng)氣，是中國詩歌發(fā)展史上的又一個重要轉(zhuǎn)折，它標(biāo)志著詩人抒發(fā)個人性靈由過去的盲目開始轉(zhuǎn)向理論上的自覺。詩重性情，自從有詩以來就是如此。自從詩論產(chǎn)生以來，論詩者也都如此說。只是由于中國傳統(tǒng)思維方式中天人合一大宇宙觀念的影響，以往詩歌中抒發(fā)的"情"總是被束縛在封建禮義的框子里邊。占統(tǒng)治地位的儒家傳統(tǒng)詩論，就是主張詩發(fā)乎情，止乎禮義的。在這個范圍內(nèi)，作家個人的情感總要符合儒家倫理道德的標(biāo)準(zhǔn)。我們這樣說，并不是認(rèn)為元代以前的詩中沒有重視人的個體價值、沒有尊重個人性情的地方。事實上，在《詩經(jīng)》中的《風(fēng)》詩里，在漢代的樂府詩中，在建安、正始詩人里，在以詩為代表文學(xué)的有唐一代以及宋代士子的詩作中都曾閃耀過獨抒性情的熠熠光輝，但縱觀這些詩人及其詩作，那些對個人性情的宣泄，往往是詩人們不得已時的本能的吶喊。這種對個人性情的宣泄曾經(jīng)得之于道家思想和佛教思想的影響，但佛教的來世思想和道家的生命意識，往往使上述性情的抒發(fā)帶上些許消極的傾向。到了宋代，融匯儒、佛、道思想的程朱理學(xué)，一方面使個人性靈的抒發(fā)被壓抑到最厲害的程度，另一方面其主張內(nèi)心冥悟的哲學(xué)思理又把人們的注意力由對外在的關(guān)注而轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，從而在文學(xué)思潮上開啟了重視涵詠、體認(rèn)了悟的內(nèi)向性批評傾向。南宋陸九淵心學(xué)的出現(xiàn)，是理學(xué)內(nèi)部的一次自我調(diào)整 。陸學(xué)提出的"人皆有是心 ，心皆具是理 ，心即理也"⁴³以及"萬物皆備于我"的思想，強(qiáng)調(diào)人的精神自覺，具有鮮明的強(qiáng)調(diào)個性的特色，其理論使世人耳目一新，很快形成了南宋后期朱陸和會的局面。但南宋并不具備個人意識勃興的客觀條件。元滅南宋后，陸學(xué)北上，并在元代相對寬松的社會氛圍中找到滋生的土壤，朱陸合流的學(xué)術(shù)氣氛更為風(fēng)行，成為元代思想的主流。因此可以說，陸學(xué)重視個性的思想是至元后期到大德間尚己詩風(fēng)的哲學(xué)基礎(chǔ)，它使這一時期詩壇出現(xiàn)的尚己風(fēng)氣開始擺脫以往的盲目而逐漸趨向理論上的自覺，并由此發(fā)展成為中國封建社會后期文學(xué)中一種不可遏止的文學(xué)潮流。

四

至元后期到大德間詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變及詩壇彬彬之盛的局面，是中統(tǒng)、至元及宋末以降詩歌自身演變的必然結(jié)果，同時也有著極其復(fù)雜的社會原因。

朱陸和會的社會思潮以及至元后期到大德間自由、活躍的社會心理氛圍，是這一時期詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的主要原因。朱學(xué)、陸學(xué)，同為一源，只是在完成個人倫理道德修養(yǎng)方面，二者有著較大的差別。前者認(rèn)為理在心外，要通過格心外之物來達(dá)到修養(yǎng)上的豁然貫通。后者認(rèn)為人心即理，主張直指本心，通過個人的感悟來達(dá)到完善人格的目的。這種不同，在南宋時已引起兩派的多次論爭。之后兩派門人開始打破各自的門戶之見，從而出現(xiàn)南宋后期朱陸和會的局面。

元滅南宋，朱陸和會之思想開始北上，并很快與北方理學(xué)匯合，使朱陸和會成為元代思想的主流。元代和會朱陸，是在恪守理學(xué)道德觀念的基礎(chǔ)上，兼取二家之長。但它仍有十分明顯的傾向性，那就是在朱陸兩家的取舍上，是以一種肯定的態(tài)度兼取陸學(xué)的心性學(xué)說，由朱學(xué)的心外格物移到陸學(xué)的直求本心，從而張揚了陸學(xué)以心為本的思想。吳澄一向被認(rèn)為是元代和會朱陸的代表人物，他是極力主張"夫人之一身，心為之主"，"天之所以與我，己所固有也，不待求諸外"的⁴⁴。在《象山先生語錄》中，他說"道在天地間，今古如一，人人同得，智愚賢不肖有豐嗇焉，能反之于身，則知天之與我者，我固有之，不待外求也；擴(kuò)而充之，不待增益也"。吳澄這種反求諸己的思想和陸九淵的心學(xué)是一致的。正是由于這樣，他的思想在當(dāng)時被認(rèn)為非朱子之學(xué)，是陸子之學(xué)。元代另一個和會朱陸的主要人物鄭玉，他在調(diào)和朱陸方面也是偏向于陸學(xué)的。他稱"天地一萬物也，萬物一我也……所謂天地萬物皆為一體"⁴⁵，這和陸九淵我心即是宇宙，宇宙即是我心的觀點不無二致。

在南方朱陸和會思想還未入元的時候，在北方的理學(xué)家中已經(jīng)出現(xiàn)了調(diào)和朱陸的思潮，他們的思想并不是在南方朱陸和會思想的影響下產(chǎn)生的，而是在蒙古入主中原之后相對寬松的文化氛圍中接受理學(xué)"天道人心"的心性論時自然體悟出來的 。如許衡認(rèn)為心 、性 、天是一以貫之的同一理 ，認(rèn)為求得天理的方法是"身心收斂，氣不粗暴"⁴⁶，要求人"心理常存敬畏"⁴⁷，從而把人本心的地位提到相當(dāng)高的位置。劉因也是強(qiáng)調(diào)天地之理，自求于己的。他在《讀藥書漫記》中說："天生此一世人，而一世事固能辦也，蓋亦足乎己而不待外求也。"他們的這些思想，和之后吳澄諸人和會朱陸的思想基本一致。這也是為什么南方理學(xué)北上時很快為北方理學(xué)所接受，并迅速傳播開來的主要原因之一。

元代和會朱陸社會思潮偏重陸學(xué)的特點，使有元以來出現(xiàn)的自由、開放的文化心理獲得了理論上的自覺。蒙古貴族入主中原之始，游牧文化本身具有的開放性和明顯的進(jìn)攻性，幾乎摧毀了中原傳統(tǒng)的禮法制度和精神文化 ，"固有的社會狀況 、文化傳統(tǒng)與價值判斷 ，也因異族的不斷接觸 、不斷沖擊 ，而掀起了空前未有的大變動 。向來重實際經(jīng)驗 、不重視幻想的固有理論觀念被打破，維系人倫的儒家思想受到空前打擊"⁴⁸。與此同時，蒙古貴族不斷向歐、非、西亞擴(kuò)張，使歐、亞、非諸國的物質(zhì)文明與精神文明通過戰(zhàn)爭這種特殊的方式傳到中國，從而開辟了中外文化交流史上"東西互動"的又一個繁榮時期。"一方面因禮教不受重視，于是社會上有種種悖理 、鄙陋的事發(fā)生 ，一方面則因擺脫了舊傳統(tǒng)的束縛 ，思想界遂出現(xiàn)前所未有的自由奔放之風(fēng)氣"⁴⁹。當(dāng)這種自由奔放的風(fēng)氣和朱陸和會的思想潮流融合在一起的時候，就很自然地形成至元后期至大德間較為自由、寬松的社會局面，給這一時期詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變提供了適宜的文化氛圍，并促進(jìn)了這一時期文學(xué)的繁榮。

元代科舉制度的廢除，對至元后期到大德間詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變起到了一定的刺激作用。元代科舉制度，自太宗戊戌(1238)一科之外，停止達(dá)數(shù)十年之久，直到延壇蹌瓴諾靡曰指礎(chǔ)Ｔ滅南宋之后，由南宋而入元的知識分子就面臨著科舉考試停罷的社會現(xiàn)實。這些已經(jīng)慣常了科舉制度的文人們，不得不調(diào)整自己的生涯心態(tài)，以適應(yīng)變化了的客觀現(xiàn)實。他們中有的人入官府作吏，試圖通過吏的途徑謀得官職，有的人則從事工、商，以維持自己的生存。吳澄《廬陵易中甫墓表》云："貢舉未行時，士之欲隨世就功名者倀倀靡戾，不得不折而歸于在官之府史。"揭鄧埂端鴕了沾鋃齊序》云："自科舉廢而天下學(xué)士大夫之子弟，不為農(nóng)則為工為商。"但是也有不少人在擺脫了南宋科舉制的束縛之后而潛心于詩的。宋代科舉，在經(jīng)義諸科之外，另加詩賦，以為詞章之士的進(jìn)身之階。隨著詞的發(fā)展，詩漸不為人所重視，到南宋時，科試中賦僅次于經(jīng)義之下。戴表元《送白廷玉赴常州教授序》中說："江南科舉盛時，蓋嘗有議之者，其說以通經(jīng)義能詞賦為稱。"當(dāng)時名卿大夫，"十有八九出場屋科舉，其得之之道，非明經(jīng)則詞賦，固無有以詩進(jìn)者。間有一二以詩進(jìn)，謂之雜流，人不齒錄"〖HT5"SS〗⁵⁰，就是一般文人也把他們的精力放在治詞賦之上。戴表元在《張君信詩序》中講到自己年輕時的創(chuàng)作時就說："余少時多好，好仙、好俠、好醫(yī)藥卜筮，以至方技搏奕蹴盚擊劍戲弄之類，幾無所不好。翰墨幾案間事，固不言而知也，然皆不精，惟于攻詩最久。而異時以科舉取士，余當(dāng)治詞賦，其法難精，一精詞賦，則力不能及他學(xué)。"他在同一文章中說到閩中士子張君信，精于詞賦，但"遇大進(jìn)輒不利，然亦數(shù)之為詩。嘗以贄見其鄉(xiāng)先生陳性善學(xué)士。陳學(xué)士戲曰：子欲持是上春宮乎?君信慚之，棄其詩，復(fù)專攻詞賦"?？梢?，南宋科舉上的這種重詞賦的風(fēng)氣，是怎樣程度不同地束縛了詩歌的正常發(fā)展?？婆e制度的廢止雖然使南宋入元的士子們失去了進(jìn)身之階，但從另一個角度講也使他們擺脫了科舉程式的束縛而變得比較自由。他們中的不少人有了在詩歌領(lǐng)域大顯身手的機(jī)會，任士林《書蔣定叔詩卷后》云："金虎呼泉，科舉事廢，耳目明達(dá)之士往往以詩自暢然。"戴表元于《陳無逸詩序》中亦云："余始識湖之秀民奇士能練者數(shù)人，數(shù)人詩皆清嚴(yán)有法度，竊怪之，雖科舉學(xué)廢，人人得縱意無所累，然未應(yīng)頓悟至此。"可見因科舉廢止而轉(zhuǎn)向作詩的確是當(dāng)時一些人的心理狀態(tài)。如王壯猷在科舉停止后，"幽其胸中之蘊，文不茍作，字不茍置，意深而氣直，涵詠《書》、《易》，出入《騷》、《選》"⁵¹。張君信"若慍若狂，始放意為詩不復(fù)如前卻行顧忌"⁵²。方中全"淡無宦情，晚歲，益貧落魄，觴詠自娛，以養(yǎng)其高"⁵³。就是在宋末以詩名世的仇遠(yuǎn)、白*:諸人，入元后也退居江湖，一意于詩，和友人吟詩唱和。不難看出，由南宋入元的文人們在科舉罷黜的社會條件下，是如何創(chuàng)造了詩歌發(fā)展的社會氛圍，促成了至元后期到大德間詩壇的繁榮局面。

雜劇、散曲、散文等文學(xué)樣式風(fēng)格的演化及創(chuàng)作的繁榮，對至元、大德間詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變與形成起著重要的作用。在蒙古滅金后興起的雜劇，經(jīng)過中統(tǒng)、至元之后，在元貞、大德年間達(dá)到了全盛時期。由詞、大曲、唱賺等文學(xué)樣式演化而來的散曲，在經(jīng)過長期的演化后，也在大德間達(dá)到鼎盛。賈仲明《錄鬼簿》吊趙子祥詞："一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平。傳奇樂府時新令"；吊李花郎詞："樂府詞章性，傳奇么末情?？寂d在，大德、元貞"；吊狄君厚曲"元貞、大德秀華夷，至大皇慶錦社稷"，道出此間劇曲創(chuàng)作的繁榮。雜劇、散曲在他們由興起到繁榮的演變過程中，創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了很大變化。雜劇初期以重本色當(dāng)行、豪放質(zhì)樸著稱，之后王實甫為首的文采派，馬致遠(yuǎn)為代表 的放逸清麗派相繼出現(xiàn)，到至元、大德年間已成三足鼎立之勢。在演化期以豪宕、深沉為主要風(fēng)格的散曲，也因散曲作家心態(tài)的漸趨平靜而在至元、大德間加之以清麗的特色。雜劇、散曲重本色、放逸、豪宕的風(fēng)格特點與至元、大德間的以標(biāo)舉盛唐為宗的深厚風(fēng)雅之詩頗為一致，其文采、清麗的特點又和平淡自然詩風(fēng)息息相通，其演化的路徑和詩歌發(fā)展的趨向大體一致。特別是雜劇、散曲作家在對社會批判中表現(xiàn)的對社會、人生的深刻思考，在對"伴的是銀箏女銀臺前理銀箏笑倚銀屏，伴的是玉天仙攜玉手并玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌"⁵⁴的浪子生活描寫中表現(xiàn)出來的狂放不羈以及對主體自我的肯定，更是直接影響到此間詩壇尊重個性的風(fēng)氣的形成。詩人胡祗盙就經(jīng)?；燠E于曲壇，他是元代最早注意劇、曲理論的人，他的《黃氏詩卷序》稱道當(dāng)時的女伶"姿質(zhì)濃粹，光彩動人"，"歌喉清和圓轉(zhuǎn)，壘壘然如貫珠"，"瀝瀝泠泠萬斛珠，清和圓滑囀盜雛"。正因為這樣，《四庫全書總目》說他是"以闡明道學(xué)之人，作盝狎猖優(yōu)之語"?？梢?，他在詩歌領(lǐng)域提出要從自己心肺中流出的主張不是偶然的。至元、大德間的散文，也完成了由中統(tǒng)至元龐蔚、宋季冗沓纖細(xì)到雄深雅贍的轉(zhuǎn)變，而推動這種轉(zhuǎn)變的有的就是活躍于至元大德間的詩人。對于南宋末年的散文，《四庫全書總目》云其"道學(xué)一派，以冗沓為詳明；江湖一派，以纖佻為雅雋。先民舊法，幾乎蕩析無遺"。宋濂《剡源文集序》云其"俳偕以為體，偶麗以為奇"。中統(tǒng)、至元間散文雖"龐以蔚"，但卻失之于過于渾厚而少雅暢。姚燧、任士林、王惲、許有壬、戴表元、袁桷等人追步唐人，力矯前此散文之弊。姚燧主張文要中正宏厚，"淡麗而不諛，奧雅而雄深，多麗而不窮"⁵⁵。《四庫全書總目》稱其文"閎肆該洽，豪而不宕，剛則不厲，舂容盛大，有西漢風(fēng)。"戴表元主張"為詞章舉筆沉重整綜，有元和嘉討風(fēng)"⁵⁶。他的文"新而不刻，清而不露"⁵⁷。他在至元、大德間以文章大家，名重一時。他們的文論與創(chuàng)作和他們在詩歌領(lǐng)域提出"宗唐得古"的主張是完全一致的。

以上我們只是粗略地分析了至元后期到大德間詩風(fēng)的主要特點及形成這一特點的主要原因。一個時代詩風(fēng)的形成是多種因素共同作用的結(jié)果，所以文中關(guān)于至元后期到大德間詩風(fēng)形成原因的探討肯定是不全面的。值得一提的是，至元后期到大德間詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，對元代中后期詩歌的形成與發(fā)展具有重要作用。延獺⑻燉間一趨雅正的詩歌風(fēng)氣，元末詩壇百家爭鳴的詩壇局面，都可以看作是至元后期到大德間詩風(fēng)的延續(xù)和發(fā)展。關(guān)于這些，已不屬本文所論及的范圍，故不贅述。

〖CD#7〗

①《書程君貞詩后》，《清容居士集》卷四十八。

②《飛龍亭詩集序》，《道園學(xué)古錄》卷三十一。

③戴表元：《魁師詩序》，《剡源先生文集》卷九。

④趙孟*9《南山樵吟序》，《松雪齋文集》卷六。

⑤《西山集序》，《清容居士集》卷二十二。

⑥《恕齋詩集序》，《大全集》卷四十三。

⑦郝經(jīng)：《遺山先生墓銘》，《陵川集》卷三十五。

⑧⑨見顧嗣立：《元詩選》初集。

⑩胡應(yīng)麟：《詩藪》外編卷六。

¹¹《元詩選》初集《松雪齋集》。

¹²袁桷：《戴先生墓志銘》，《清容居士集》卷二十八。

¹³戴復(fù)古：《論詩十絕》卷四。

¹⁴《滄浪詩話·詩辨》。

¹⁵見顧嗣立：《元詩選》二集《山村遺稿》。

¹⁶《酬羅伯壽》，《松雪齋文集》卷五。

¹⁷²⁰戴表元：《八月十六日張園玩月詩序》，《剡源集》卷十。

¹⁸王惲：《玉淵潭盞集詩序》，《秋澗集》卷四十二。

¹⁹姚燧：《遐觀臺唱和詩序》，《牧庵集》卷三。

²¹周敦頤：《周子通書》卷十七。

²²方回：《翁續(xù)古道人上房老梅批》，《瀛奎律髓》卷二十。

²³《姚合送李佳御過夏州批》，《瀛奎律髓》卷二十四。

²⁴劉盇：《詩說》，《水云村稿》卷十三。

²⁵《湯子文詩序》，《剡源文集》卷九。

²⁶《題樓生詩集》，《清容居士集》卷四十九。

²⁷《故逸士熊君佐墓志銘》，《吳文正公集》卷三。

²⁸《丁叔才詩序》，《吳文正公集》卷十三。

²⁹《譚晉明詩序》，《吳文正公集》卷十。

³⁰《王實留詩序》，《吳文正公集》卷十一。

³¹方回：《陳簡齋山中批》，《瀛奎律髓》卷二十三。

³²《吳禮部詩話》，見丁福保：《歷代詩話續(xù)編》。

³³吳澄：《陶淵明集補(bǔ)注序》云："陶子之詩，悟者尤鮮，其泊然沖澹而甘無為者，安命分也。"《跋馮元益詩》云："馮元益詩效陶靖節(jié)、韋蘇州，欲其沖澹，自然而然。"

³⁴包恢：《論五言所始》。

³⁵《道心人心》，《紫山大全集》卷二十。

³⁶《題義山詩卷》，《紫山大全集》卷二。

³⁷《四庫全書總目》卷一六六。

³⁸《自適》，《紫山大全集》卷二。

³⁹《肖漢杰青原樵唱序》，《青山集》卷一。

⁴⁰《黃南卿齊州集序》，《青山集》卷二。

⁴¹《周棲筠詩集序》，《吳文正公集》卷十三。

⁴²《譚晉明詩序》，《吳文正公集》卷十。

⁴³陸九淵：《與李宰》，《象山全集》卷十一。

⁴⁴黃宗羲：《宋元學(xué)案·草廬學(xué)案》。

⁴⁵《盡盡堂記》，《師山文集》卷四。

⁴⁶《大學(xué)要略》，《許文正公遺書》卷三。

⁴⁷《中庸直解》，《許文正公遺書》卷五。

⁴⁸⁴⁹耿湘元：《元雜劇所反映的時代精神》，(臺)文史哲出版社，1987年版。

⁵⁰戴表元：《陳誨父詩序》，《剡源集》卷九。

⁵¹趙孟*9：《第一山人文集敘》，《松雪齋文集》卷六。

⁵²戴表元：《張君信詩序》，《剡源集》卷八。

⁵³戴表元：《送方中全北行序》，《剡源集》卷十三。

⁵⁴關(guān)漢卿：《南呂一枝花·不伏老》。

⁵⁵《馮氏三世遺文序》，《牧庵集》卷三。

⁵⁶《趙君理遺文序》，《剡源集》卷八。

⁵⁷宋濂：《剡源先生文集序》，見《剡源集》。

〔作者單位：信陽師范學(xué)院中文系〕

責(zé)任編輯：李超〖FL)〗