吳劍平

在二十世紀(jì)的世界上，與前蘇聯(lián)式的共產(chǎn)主義工程相媲美的人類的又一大現(xiàn)代神話，就是“美國夢”。美國夢就像一部好萊塢的大制作巨片。它的開頭必定是新移民歷盡千難萬險，逃出自己災(zāi)難深重的祖國，在遙遠(yuǎn)的地平線上，瞥見了紐約港口的自由女神。這是激動人心的一刻。女神越來越近了……人們歡呼雀躍……

美國夢的價值體系雖然在六十年代的民權(quán)運(yùn)動和反文化運(yùn)動中受到很大的沖擊，但制造自由美國的神話，以及塑造完美的美國人典型，卻是美國文化始終未曾放棄并樂此不疲的使命。任何一套價值體系的確立和鞏固都需要異己力量作替罪羊，對于好萊塢電影來說，這種對立物可以是外部的假想敵人，也可以是本國的新移民。從十九世紀(jì)下半葉以來，一大批新人進(jìn)入美國，這中間既有黑人和東方人，也有猶太人和阿拉伯人，還有來自歐洲不同國家的移民。對當(dāng)時的美國主流社會來說，他們把這些后來者視作是需要在思想和行為上進(jìn)行改造的對象。對非主流文化和有色人種的刻意丑化，自然是當(dāng)時的文化制品的一大任務(wù)，好萊塢電影是那時最流行的文化形式，也必然成為這一任務(wù)最有力的執(zhí)行者?？梢哉f，好萊塢電影從一開始就滲透著濃重的種族主義和美國至上意識。而好萊塢影片中的中國和中國人，在很大程度上就是這些丑惡思想傾向的產(chǎn)物。

好萊塢銀幕上的中國和中國人形象在不同的歷史時期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，它們跟兩國之間關(guān)系的變化有密切的聯(lián)系。從早期的默片時代到現(xiàn)在，中國人在好萊塢銀幕上的命運(yùn)也有過升降和起伏。但是，由于美國社會在過去的一個世紀(jì)中未曾經(jīng)歷深刻的變革，美國的文化和思想在發(fā)展上表現(xiàn)出很強(qiáng)的連續(xù)性，某些早期美國社會對中國人的簡單化看法似乎有很強(qiáng)的生命力，一直主宰著美國公眾心目中的華人形象。

好萊塢電影刻劃華人形象早于十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初的默片時代。

默片時代的電影對東方世界的態(tài)度帶有很強(qiáng)的獵奇性，總是著力夸大東西方文化的差異，而唐人街也幾乎成為所有與華人有關(guān)的電影的選景地。早在1894年，美國就曾拍攝過一部近半小時的無聲片《華人洗衣鋪》，以鬧劇的形式展示了一名中國男子如何想方設(shè)法擺脫一個愛爾蘭警察的追捕。

就像十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初在美國廣為流行的“黃禍論”既指中國人，也指日本人一樣，早期美國電影中出現(xiàn)的華人也常與其他東方國家的人不相區(qū)別，統(tǒng)稱“東方人”。默片時代的中國人形象具有極度的漫畫傾向，拖地的長辮和長長的指甲是被著力夸大的華人特征，影片中的中國人十有八九是惡棍和罪犯。

后來又有了東西方異國情戀的主題。在新的模式里，柔弱嬌嗔的東方女子逐漸成為西方白種男人的獵物。而東方女子一見到高大威武的白人男子，往往情不自禁，急切地要投懷送抱。身材嬌小、一頭烏發(fā)的東方女子，對白人有一種特別的性誘惑，是所謂“異國情調(diào)”的化身。

在西方的大眾文化里，“異國情調(diào)”包含著強(qiáng)烈的性暗示。在美國的大多數(shù)色情場所，都赫然標(biāo)志著“異國風(fēng)情舞”(其實(shí)就是脫衣舞)等。性愛和色情本來就是好萊塢電影招徠顧客的看家本領(lǐng)。好萊塢早就把中國女子與白人男子的性愛和戀情故事作為表現(xiàn)異國情調(diào)的一個重要素材。這往往是好萊塢涉及中國人的電影著戲較多的情節(jié)，處理手法也有一定的套路。這在后面要討論的影片中可以看到。

早期好萊塢銀幕上，貫徹“黃禍論”思想最徹底的形象，便是“付滿洲博士”。自1929年起，好萊塢曾經(jīng)連續(xù)拍攝了一組以付滿洲博士為主角的電影，在美國公眾中影響極大，付滿洲由此也成了一個眾人皆知的銀幕形象。

付滿洲系列電影中的主角是一個邪惡妖魔的化身。他集中了當(dāng)時美國白人對東方華人世界所有最惡劣的想象，這也是好萊塢在塑造這一形象時的用意。當(dāng)時好萊塢制片廠的宣傳材料曾這樣描寫付滿洲：“他每一次彎動手指，每一次聳動眉毛都預(yù)示著危險。”抗日戰(zhàn)爭期間，中國人民的反侵略事跡曾激起美國公眾的同情和敬慕。為了不冒犯公眾的情感，好萊塢在某部影片中，安排付滿洲自然死亡。這樣，這個中國魔鬼就一度從好萊塢影壇上銷聲匿跡了。

二戰(zhàn)結(jié)束后，冷戰(zhàn)揭幕，中美關(guān)系布上陰霾。尤其是1949年以后，中美關(guān)系急劇惡化。付滿洲這個十惡不赦的惡魔形象，就又再次復(fù)活，并以更邪惡和恐怖的面貌，四處搗亂。這時候，好萊塢電影緊鑼密鼓，密切配合魔鬼官方的反共反華宣傳，積極扮演著冷戰(zhàn)意識形態(tài)宣傳戰(zhàn)的急先鋒角色。付滿洲博士在好萊塢的時起時落，就像中美關(guān)系和美國政治的一個晴雨表一樣。

直至1980年，好萊塢還不放棄付滿洲這個形象，拍攝了《付滿洲的陰暗計劃》。該片出籠后，立即激起美國華人世界的一片抗議之聲。由于該片本身粗制濫造，主題又是老掉了牙的故事，出籠后并無票房價值。好萊塢制片商覺得為這樣一部片子不值得惹麻煩，便低調(diào)處理。此事不了了之。

付滿洲博士這個好萊塢精心制作的臉譜化形象，在很大程度上成為好萊塢刻劃東方惡人的原型人物。這個“中國妖魔”的隱秘、詭詐特性，他的活動的幫會特征，以及作惡手段的離奇古怪等等，都被好萊塢反復(fù)利用、修改、加工。直到今天，任何力圖妖魔化中國的好萊塢電影，都不斷地回到付滿洲博士這個原型人物上面，鮮有偏離和創(chuàng)造。

從二十年代中到三十年代，在好萊塢銀幕上又有了另一個出現(xiàn)頻率很高的中國人形象偵探查理·陳(charlie Chan)。

據(jù)說，查理·陳的生活原型是一名活躍在火奴魯魯?shù)娜A人偵探，經(jīng)作家別格斯加工、改造，從二十年代起流行美國。好萊塢根據(jù)查理·陳探案故事拍攝了近五十部查理·陳系列電影，塑造了又一個較完整、統(tǒng)一的中國人原型。這些電影，如《查理·陳在巴黎》、《紐約謀殺案》等，現(xiàn)仍在美國錄像市場流通。查理·陳是好萊塢的一個比較獨(dú)特的創(chuàng)造。

身為偵探，查理·陳是正義和法律的象征，他總能成功地協(xié)助美國警務(wù)人員將罪犯捉拿歸案。陳偵探表現(xiàn)出一定的智慧，具備一些破案手段，如在《紐約謀殺案》中故意給隱藏極深的罪犯以謀殺證人的機(jī)會，從而使其自露原形等等。但陳偵探所表現(xiàn)出來的智慧卻非常有限，看查理·陳電影給人的印象常常不是陳偵探多么智慧，而是里面的警察何等愚笨。

查理·陳的形象雖然是美國公眾認(rèn)識華人移民的又一形象來源，他卻一直未被美國華人世界認(rèn)可。這其中的原因來自這個形象本身。陳偵探曾先后有數(shù)位演員扮演，除其中兩部影片由日本裔男子出演外，其余影片的主角皆是美國白人演員。幾十年來，在好萊塢演藝圈中，都基本看不到亞裔演員的面孔。大部分東方人的角色，都是由白人來扮演!特別像查理·陳這樣的“正面”角色，更是如此。

這些影片中的查理·陳形象在外觀上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的一致性：他舉止緩慢，外表謙卑，一副

馴服的模樣。他不近女色，行為舉止缺少陽剛之氣，動作矯揉造作，女里女氣，頗有某種女性化傾向。他說話吞吞吐吐，英文說起來，滿口“洋涇浜”，常犯語法錯誤，故意帶著怪腔怪調(diào)的濃重的中國口音。

更有意思的是，陳偵探常好引用古代東方的格言警句，總結(jié)和歸納他的探案經(jīng)歷，動輒“子曰詩云”。陳偵探在銀幕上所說的格言，如“理論，如眼鏡上的霧氣，常掩蓋事實(shí)”、“不經(jīng)推敲的結(jié)論，就像在水面上戳洞一樣容易得出”等等，曾溶入美國的日常言談，常被用來貶低和嘲笑中國文化。設(shè)想一個由白人演員扮演的中國偵探，在現(xiàn)代化的美國大都市，滿嘴陳腐不堪的東方格言，行為乖張怪戾，怎么能不成為美國觀眾眼中的丑角笑料?而這樣一個中國小丑，已經(jīng)算是好萊塢中國人形象中的正面角色!

關(guān)于查理·陳這個形象，值得注意的一點(diǎn)是，他的女性化特征日后成為好萊塢刻劃中國男人形象時又一重要形象要素。在很多美國人心目中，中國男子往往顯得麻木不仁、呆頭呆腦、拙于言談、毫無瀟灑和風(fēng)趣。中國男人在外形上也大都是十分猥瑣瘦小，缺少陽剛之氣，與高大威武、豪爽奔放的西方人形成了鮮明對比。久而久之，在美國社會里，中國男人的形象又與“性無能”的種族主義神話掛上了鉤。這一神話，恰好與美國大眾文化中關(guān)于黑人男子“性亢進(jìn)”的神話形成了對照。這兩種不同的種族主義神話，與好萊塢的電影形象有著千絲萬縷的聯(lián)系。查理·陳這個人物，就是這一反華種族主義神話的化身。

《大地》與李小龍的出現(xiàn)

付滿洲和查理·陳是好萊塢早期電影史上兩個最重要的中國人形象，折射的是當(dāng)時美國主流社會勢力對華人移民的基本態(tài)度。進(jìn)入三十年代后，尤其是在中日進(jìn)入戰(zhàn)爭狀態(tài)以后，美國曾一度視中國為自己的同盟。相應(yīng)地，美國媒介對中國及中國人的刻劃也有所改善，昔日華人的惡魔形象現(xiàn)在在暫時甩給了日本人。好萊塢為迎合戰(zhàn)時需要，開始嘗試攝以中國本土為背景的電影。這一時期的重要作品，就是1937年以賽珍珠的同名小說改編的電影《大地》。

賽珍珠是美國最早以中國背景進(jìn)行小說創(chuàng)作的一位美國作家。她的母親長期在中國傳教。賽珍珠本人雖然在美國出生，但下地三個月即被帶往中國，在那里生活了近四十年。賽珍珠曾根據(jù)自己在中國的經(jīng)歷，寫就數(shù)部描寫中國底層農(nóng)民的小說，并為此而榮獲諾貝爾獎。賽珍珠的小說在三十年代的美國廣為流傳，是當(dāng)時美國人了解中國的重要來源，其中尤以《大地》最受歡迎。該小說曾在美國先后發(fā)行兩百萬冊，而根據(jù)小說改編的電影也極為成功。據(jù)統(tǒng)計，在電影發(fā)行之后的一段時間內(nèi)，大約有兩千三百萬美國人看過這部電影，而別的國家觀看此片的人數(shù)高達(dá)四千三百萬。

賽珍珠的小說所完成的一個重要工作，就是在美國公眾心目中造就了中國底層人物的形象，向他們細(xì)致刻劃了中國農(nóng)民惡劣的生活狀況。她的小說的一大特點(diǎn)，就是力圖在描寫中國底層社會的過程中，避免卷入任何國家利益的糾紛。

影片講述的是中國農(nóng)民王龍(wang Lung)和其妻阿蘭如何憑借勤勞、堅韌，與貧窮和天災(zāi)作斗爭，從赤貧轉(zhuǎn)為富裕，創(chuàng)造一個四代同堂的幸福家庭的故事。影片試圖挖掘的一個重要主題就是農(nóng)民與土地的深情和超驗(yàn)性關(guān)系。

影片《大地》力求寫實(shí)，通片用的都是中國音樂。影片中王龍一家的曲折命運(yùn)、主要人物自然率真、感情誠摯的表演，都給美國公眾提供了豐富的中國農(nóng)民形象，從而在很大程度上，糾正了他們昔日對中國人籠統(tǒng)而模糊的認(rèn)識。影片所展示的中國農(nóng)民的堅毅、勤勞，在天災(zāi)面前的無畏，以及在道德方面的鑒析力給當(dāng)時的美國人留下了很深的印象。

《大地》堪稱是好萊塢電影中一部表現(xiàn)人性美的杰作。它的可貴處，不僅在于提供了一個非西方民族和人民的真實(shí)可信的形象，而且在于它能夠在一定程度上，超越種族、族裔和文化的差異，來表現(xiàn)人類的生存困境和人類的意志與情感。但是，賽珍珠的小說及電影也在無意中制造了新的刻板形象，那就是底層中國大眾的艱辛。他們始終掙扎在極端困苦的環(huán)境中，用原始的生存手段延續(xù)生命，土地是他們唯一的生命圈。

賽珍珠始終選取中國底層大眾的命運(yùn)沉浮作為小說創(chuàng)作的題材，這中間不乏女作家對中國農(nóng)民深深的同情與熱愛，但同時也滲透著她從家庭獲得的強(qiáng)烈的傳教士心態(tài)。在美國公眾看來，在遙遠(yuǎn)的東方大地上與土地相依為命的中國普通百姓，始終是需要被保護(hù)和拯救的對象。這很自然地會引導(dǎo)他們以救世主身份自居，飽含憐憫地看待這些在宗教信仰上未開化的人們。觀看鏡頭只對準(zhǔn)活動在前現(xiàn)代原始落后環(huán)境中的底層人的電影，也同樣容易引導(dǎo)觀眾將其與統(tǒng)治他們的政府作尖銳對立。事實(shí)上，賽珍珠的小說及后來改編的電影成為冷戰(zhàn)之后美國人想象共產(chǎn)黨治下中國百姓生存狀況的重要資源。

1949年后，美國經(jīng)受了“失去中國”的陣痛?！凹t色中國”的誕生，以及隨后中國與共產(chǎn)主義蘇聯(lián)的結(jié)盟，讓美國人感到極為震驚。中國不但拒絕了美國的保護(hù)人身份，而且在建國伊始，就與美國在朝鮮戰(zhàn)場上大膽較量。這一切，都給美國的對華政策和美國公眾對中國的態(tài)度投下了很大的陰影。美國媒體也轉(zhuǎn)瞬之間開始視這個遠(yuǎn)東大國為不可測度的巨大威脅，種種關(guān)于中國共產(chǎn)黨“洗腦”、利用“人?！边M(jìn)行作戰(zhàn)的傳聞在美國報章上四處擴(kuò)散。

五十年代前后，美國拍攝的關(guān)于中國的電影基本上分為兩類：一是歷史片，其中絕大部分以晚清和民國初年為背景；二是反共片，描寫紅色中國的政府和社會，旨在誣蔑中國共產(chǎn)黨和中國社會制度，丑化中共干部常常是這些影片的重要內(nèi)容。好萊塢影片最流行的鏡頭，就是中共干部在水稻田里奸污青年農(nóng)婦。這些影片的制作，極為粗制濫造，大部分從臺灣的反共作家那里取材，對中國的描述，完全出于想當(dāng)然。

從七十年代開始，好萊塢逐漸創(chuàng)造了一種新的電影類型，與中國人形象關(guān)系密切，這就是七十年代早期風(fēng)行美國的中國功夫片。李小龍是這一電影類型的始作傭者。李小龍主演的功夫片對美國青少年影響極大。直到今天，很多美國青年人一說起中國，便會提到功夫和少林寺。一個黃面孔的中國人，能領(lǐng)銜主演一系列流行美國的電影，這不能不說是李小龍的驕傲。但看李小龍的功夫片，再反問一下這些電影在多大程度上改善了好萊塢銀幕上的中國人形象，我們會發(fā)現(xiàn)，這個問題并不那么容易回答。

銀幕上的李小龍自然是正義的化身，揚(yáng)善懲惡是這個銀幕形象所要傳達(dá)的道德信息。應(yīng)該說，就其一身浩然正氣，在銀幕上淋漓盡致地展現(xiàn)東方武藝這一點(diǎn)而言，李小龍所塑造的是一個積極的中國男子形象。但李小龍這個形象，在很多方面卻是模糊不清的。李小龍在功夫片中的活動場所不外乎唐人街、香港、曼谷，他對付的惡人多半也是東方罪犯，但李本人的政治身份卻往往不清不楚，甚至很多時候是受

美國警務(wù)機(jī)構(gòu)的委派?？梢哉f，李所卷入的斗爭常常是在西方正義和東方惡棍之間展開的。這些在1973年李的重要作品《勇闖龍灘》中表現(xiàn)得最為清楚。在這部影片中，李小龍受美國某家警務(wù)組織的派遣，隨同數(shù)位美國武術(shù)行家，前往美國海域某個不明國籍的海島，偵察和摧毀隱藏在那里的一個華人犯罪集團(tuán)。

李小龍這個銀幕形象，仍然是一個刻板、單薄的好萊塢類型化人物。道德上，他完美無缺；武藝上，他蓋世無雙。這一切都賦予他超然的不真實(shí)感。但是，李小龍因?yàn)槭且粋€亞裔演員，他的形象就與好萊塢典型的美國式英雄有一個重要的不同。作為一個無所不能的男子漢，李小龍卻始終不近女色，面對種種色情誘惑，他一直坐懷不亂，目不斜視。這與詹姆斯·邦德的艷遇不斷，風(fēng)流韻事不停，形成了鮮明對比。值得注意的恰恰是，好萊塢電影從來就不會把男子在性和情欲方面的節(jié)制當(dāng)成好事來正面歌頌。相反，在李小龍這個形象身上，我們可以看到一個傳統(tǒng)的繼續(xù)，即剝奪東方男子的性象征，把東方男子刻劃成性無能、性冷淡的無用之徒。李小龍毫無浪漫情調(diào)的呆板形象，又把東方男子刻劃成為根本缺少人情味、除了一味蠻打蠻拼，毫無對女性的溫情和紳士風(fēng)度的土人。由于李小龍的功夫片情節(jié)和節(jié)奏緊張緊湊，具有很強(qiáng)的娛樂性，擁有很多觀眾。這也體現(xiàn)了好萊塢電影的一個巧妙之處：將種族主義偏見揉進(jìn)老少咸宜的娛樂故事之中。

《龍年》風(fēng)波

八十年代以后，美國涉及華人題材的電影呈現(xiàn)出了復(fù)雜多元的風(fēng)貌。一方面，好萊塢仍有不少制片廠和導(dǎo)演在老調(diào)重彈，繼續(xù)生產(chǎn)舊式反華反共的電影，制作以查理·陳和付滿洲為主角的新單元；另一方面，華裔群體慢慢有了自己的導(dǎo)演和演員，開始在美國影視界占據(jù)一片天地，制造自己的聲音。這其中最引人注目的就是王正方和王衛(wèi)恩。他們或是加入某些取材中國或描寫華人生活的影片的攝制組，利用自己的身份來影響電影的制作；或是自籌資金，獨(dú)立制片，力圖撇開舊式好萊塢電影的條條框框，在選材、演員的選擇和攝影諸方面貫徹自己的思路，從而來瓦解美國主流社會中那些根深蒂固的反華偏見。他們的工作正逐漸產(chǎn)生影響，給美國的銀幕增添了新的氣象。

里根入主白宮以后的數(shù)年中，美國至上的意識在美國極度膨脹。里根不遺余力地貫徹共和黨的政治主張，保護(hù)大商人利益，取消或調(diào)整諸多限制公司合并的法規(guī)，大張旗鼓地推行全面市場化經(jīng)濟(jì)策略。在國際事務(wù)方面，擴(kuò)張主義盛行，“星球大戰(zhàn)”計劃被宣傳得震天響，軍備競賽成為美國外交事務(wù)的主音。這些舉措鼓動力極大，霎時，關(guān)于美國至上的宣傳幻象俘虜了每一個美國人的心，全美上下沉浸在關(guān)于自身繁榮和輝煌的想象之中。

演員出身的里根像是把好萊塢風(fēng)格帶入了美國政治，一言一行都講究劇場效果。當(dāng)時的美國似乎也成了一個大劇院，上上下下觀賞著從白宮頻頻出臺的政治表演。在這樣的政治和社會氛圍中，大肆渲染美國在全球的霸權(quán)地位，制造新的美國神話，就很自然地成為這一時期美國傳媒和大眾文化制品的首要使命。就美國的內(nèi)部環(huán)境來說，拿種族問題大做文章，在公眾心目中樹立人人認(rèn)同的美國人典型，顯然是文化界的當(dāng)務(wù)之急。

米高梅公司1985年拍攝的《龍年》就是這樣一種政治環(huán)境的產(chǎn)物?！洱埬辍愤x取紐約唐人街為拍攝現(xiàn)場，是八十年代美國涉及華人題材的影片中最有爭議的一部。主要原因是該影片公演后，在美亞裔社團(tuán)和媒介實(shí)體曾舉行多項(xiàng)抗議活動。由于抗議活動聲勢浩大，美國新聞界也無法裝聾作啞，曾在全國范圍內(nèi)對抗議活動進(jìn)行報道。迫于輿論的壓力，米高梅公司事后在影片的開頭特別附加了一條聲明，稱該影片無意誣蔑或無視亞裔群體，特別是華裔群體的諸多可敬可貴之處，如影片中的內(nèi)容與實(shí)際生活中的任何組織、團(tuán)體、個人或唐人街有雷同之處，那純屬偶然云云。但影片拍的是唐人街，講的是華人的事，上述聲明的虛偽之處自不待言。

《龍年》是一部典型的警匪片，講的是越戰(zhàn)老兵斯坦利·懷特新任警察之后，如何整頓美國的治安死角——唐人街的故事。跟以往的唐人街影片一樣，《龍年》中的唐人街也依舊是黑幫活動猖獗，槍殺事件似家常便飯。販毒、強(qiáng)行收取保護(hù)費(fèi)、利用非法移民從事違法生產(chǎn)活動、暗殺甚至割去人頭等等惡性事件，在影片中比比皆是，看來觸目驚心。與舊式影片略有不同的是，此片中的唐人街也有其華麗和繁榮的一面。龍騰虎躍的迎新場面、富麗堂皇的酒家、鋪張冗長的種種儀式，以及衣著整齊的靚女俊男，給這個華人聚集區(qū)增添了幾分浮華、頹廢的色彩。但唐人街這些表面的繁榮和艷麗卻掩蓋不住它暗藏的齷齪和罪惡，影片就是要表現(xiàn)這樣一個主題。

影片以代表正義和秩序的斯坦利·懷特和唐人街黑幫的新“教父”周泰(尊龍主演)之間的較量為線索，展現(xiàn)懷特如何憑借其嫉惡如仇的正義感和一往無前的執(zhí)法決心，一舉鏟除周泰所代表的邪惡勢力，證實(shí)自身的價值和尊嚴(yán)。影片中較有意思的是這兩個人物的象征意義。

懷特先生顯然是英雄的化身。但美中不足的是他本人卻是一位波蘭移民，他的住所就在很不起眼的波蘭人街區(qū)。很明顯，就其目前的處境和身份而言，懷特絕對算不上是一位不折不扣的美國人。懷特?zé)o疑急于要表明自己就是美國社會的主人，為此目的，他還改換了具有明顯波蘭人特征的姓。警察的職業(yè)似乎給了這位千方百計想做美國人的邊緣人物一個絕好的機(jī)會，那就是在整頓唐人街治安秩序的過程中，找到一位與他心目中的美國人原型格格不入的局外人，并將其制服，以此來實(shí)現(xiàn)他夢寐以求的美國主人身份。

這個局外人當(dāng)然就是唐人街地下勢力的新族領(lǐng)袖周泰。周泰年輕氣盛，英俊瀟灑，明顯代表了唐人街幫會中的新生勢力。他對自己的幫會由幾位老人當(dāng)家的局面極為不滿，決意要革新舊世界，爭做唐人街新的龍頭老大。

周泰和懷特在影片中構(gòu)成了一對黑白分明的尖銳對立。周泰似乎從來不理會美國社會的流行觀念，他為自己所設(shè)計的奮斗目標(biāo)與他的華人身份密不可分。他心目中的最高榮耀是在唐人街出人頭地，做這個屬于華人的特別社區(qū)的一家之主。他極端仇外，關(guān)心的只是自成一體的唐人街，與一心想擠入主流社會的懷特實(shí)非一路人。影片將這樣兩個人物安排成邪惡和正義的抗?fàn)帲溆靡鉄o非是要把懷特樹立為大家效仿的典范，褒獎他對以白種男子為代表的美國主流價值的忠心耿耿。而周泰當(dāng)然是為確立這些價值的合法地位所需要犧牲的對象。周泰和懷特的較量，最后以周泰的失敗而告終。在影片的結(jié)尾處，被懷特追逐得筋疲力盡的周泰跪倒在鐵軌上，從懷特的手中接過手槍，飲彈自盡。

《龍年》的微妙之處是通過兩個皆不夠格的美國人的爭斗故事，來傳達(dá)“真正的美國人應(yīng)該是什么樣”的道德信息?！洱埬辍纺萌A人當(dāng)靶子來重建美國神話，其用心顯而易見。其中最發(fā)人深省的是影片中所展示的唐人街和實(shí)際的華人生活之間的巨大距離。了解當(dāng)代在美華人生

活的人都知道，華人在美國社會的各個領(lǐng)域都作出了杰出的貢獻(xiàn)。尤其在科學(xué)研究方面，華人正日益成為一股主導(dǎo)力量。在唐人街內(nèi)部，經(jīng)過前后數(shù)代人的辛勤努力，華人自力更生，開辟了各種不同的行業(yè)，創(chuàng)建了無數(shù)的企業(yè)，為美國社會提供了數(shù)目可觀的就業(yè)機(jī)會。

好萊塢的種族偏見

好萊塢電影是美國社會商品生產(chǎn)的最重要的支柱之一，對于維護(hù)、再造美國社會的價值觀和意識形態(tài)，更起了其他任何文化媒介所無法代替的核心作用。透過好萊塢電影對華人的刻劃，我們可以清楚地了解到美國的主流意識形態(tài)多年來的種族主義偏見，是多么根深蒂固。好萊塢電影對于華人在美國社會的巨大貢獻(xiàn)視而不見，從未正面表現(xiàn)過一次華人在美國科技、教育和商業(yè)等領(lǐng)域里的活動。對于在美國之外的中國人和中國本身，好萊塢的偏見也從未有過減少。

最近一些年來，好萊塢出現(xiàn)了一些新的中國人形象和演員，也有一些中國人進(jìn)入好萊塢主流影片的編導(dǎo)制作圈。好萊塢演員中的中國面孔，大家最熟悉的，也許算陳沖了。陳沖的確是從中國大陸的電影界到美國，在好萊塢闖出了一片天地的佼佼者，但她的經(jīng)歷也非常曲折艱難，有許多辛酸故事。

陳沖最初在好萊塢影片里，只能扮演白人老板的小妾之類的配角，如電影《大班》。美國的主流媒體，如《時代》周刊，在報道陳沖演《大班》時，聳人聽聞地渲染什么“中國最紅的女明星，曾是中國革命電影中的女英雄，現(xiàn)在扮演‘最腐朽墮落的洋大人奴婢，這是‘資產(chǎn)階級精神污染的勝利”等等。正在好萊塢努力求發(fā)展的陳沖，對此有苦難言。后來，陳沖逐漸扮演了不少角色。在囊括奧斯卡大部分獎杯的《末代皇帝》里，她扮演女主角婉蓉。但是她和扮演男主角的華裔演員尊龍，卻與奧斯卡無緣。

無獨(dú)有偶，1995年奧斯卡最佳影片和最佳女主角等多項(xiàng)獎的獲得影片《感性與理性》的導(dǎo)演，也是一個中國面孔，他就是來自臺灣的導(dǎo)演李安。這位影片的靈魂人物，卻眼睜睜地看著獎杯跑到一個個打下手的白人手里。大多數(shù)華人看到此，都為李安感到憤憤不平，對奧斯卡評獎人的偏見深為不滿。

盡管如此，中國面孔的演員仍漸漸走入好萊塢影圈。如香港演員成龍和他扮演主角的《紅番區(qū)》，在好萊塢創(chuàng)下了可觀的票房價值。大陸演員李連杰、香港演員周潤發(fā)等也勢頭不錯。香港導(dǎo)演吳宇森執(zhí)導(dǎo)的美國西部片，也獲好萊塢影壇認(rèn)可。不少港臺導(dǎo)演，都在摩拳擦掌，力圖打人好萊塢。一些中國大陸導(dǎo)演和演員，對此也未嘗不躍躍欲試。

電影本是全人類共有的精神財富，也是各民族文化交流的重要媒介之一。最近世界電影界的國際化趨勢在不斷加強(qiáng)，許多中國電影、演員和導(dǎo)演，近年來也在國際影壇嶄露頭角。好萊塢白人一統(tǒng)天下的局面，正在打破。這些都是值得慶賀的事。但是在慶賀的同時，我們不應(yīng)忘記，好萊塢電影從根本上來說，仍然是美國商業(yè)化文化的產(chǎn)物，是美國和西方主流意識形態(tài)的最重要媒介。好萊塢在歷史上，曾以其強(qiáng)烈的種族主義偏見和冷戰(zhàn)政治色彩，扮演過妖魔化中國和中國人的急先鋒。對于好萊塢模式宣揚(yáng)的價值觀和生活方式、它所大力渲染的美國和西方的種種神話，我們都不能不加思索地全盤接受。